引言
本書旨在探析、呈現清代戲曲如何展演明代歷史事件和人物，涉及美學、表演、記憶、社會變遷和政治等方面的論題。分爲上下編。上編爲專題論文，收録筆者近年來所發表之相關戲曲學術論文。下編爲涉及明代歷史事件、人物之今存清代戲曲劇目提要。
上編專題論文依清人劇作時間先後，首先探討了明末崇禎之死的再現問題。
《誰是主角？誰在觀看？——論清代戲曲中的崇禎之死》圍繞清順治迄道光年間，共計六部書寫崇禎之死的劇作（《鐵冠圖》、《桃花扇》、《虎口餘生》、《傭中人》、《芝龕記》和《帝女花》），探問戲劇再現歷史的政治意涵，以及時代和演出場所對歷史再現的限制及影響。從罕見之清内廷演出鈔本《鐵冠圖》與民間演出本的比較，可以清楚見到，歷史記憶如何因政治目的，被刻意地操控和利用，而時代的遷移也影響了戲曲再現歷史時，對其擬想觀衆之情感指引、方向上的差異。從清初至晚清，書寫崇禎之死的文人戲曲，在有關“崇禎之死”這一極具戲劇性的關目處理上，詳略不一，展現著由“悼明”到至少是表面上包含“頌清”的轉變。對崇禎個人命運及其所代表之有明一代滅亡的感懷，至清中葉已然失去其作爲劇作中心主旨的重要性。取而代之的，是一種“泛政治性的”對臣子百姓的忠義教化。至清後期，故國之感再度抬頭，並且夾雜著幾許對人生盛衰無常的感傷。本文結論同時指出，同一題材的歷史劇間，往往存在著互文性與對話性，且戲劇與政治的關連、文本與意識形態的關係在歷史劇裏尤其明顯。然而在同時，清代劇場裏的演出可能不受内廷、官僚、文人重新編排史事的影響。《審音鑑古録》中的《鐵冠圖·煤山》身段譜，即見證著文化藝術之超越時代氛圍與官方意識形態的穩定力量。
其次，在《新發現的〈鐵冠圖·白氏盡節〉》一文中，討論了明末寧武關守將周遇吉夫婦於戲曲中不同的死節方式。
中國藝術研究院圖書館藏清初刊本《新刻精選南北時尚崑弋雅調》中，有一齣戲名《白氏盡節》，注明出自《鐵冠圖》，演周遇吉妻白氏被綁以招其夫降，白氏爲激夫死戰，撞城而死。在清初時事小説《鐵冠圖全傳》裏，周遇吉的妻子正是白氏，而非史書所言之蒙古人劉氏；小説中有許多與崑劇《鐵冠圖》相似的人物情節。僅就周遇吉一家的敘述而言，小説中的周妻白氏，形象鮮明，與《崑弋雅調·白氏盡節》的白氏，同被刻畫爲馳騁沙場，忠勇義烈的女英雄，而與今存崑劇《别母》中的儒家化的周妻形象，迥然不同。我們可以想見，明清世變之際，周遇吉這對忠烈夫妻的刻畫，成爲“古今綱常，賴此不墜”之所繫。而在天崩地解的時代，似乎只有男性英雄還不够，女性也必須被形塑出英勇的丰姿，以凝聚一種民族認同，建構出一代人共同的集體記憶與精神支柱。極有可能有關白氏的“傳説”隨著周遇吉殉節的史事一起，至少在清初的一段時間裏曾於民間廣爲流傳。鑒於當時漢人亟需凝聚民族認同的普遍心理，原爲蒙古人的周妻劉氏在戲曲、小説中，就變成了没有外族身分背景的白氏。此齣折子戲雖不見於今存崑劇《鐵冠圖》，但與今日崑劇舞臺上常見之《鐵冠圖·别母·亂箭》實可比並而觀。本文介紹了《崑弋雅調》與《白氏盡節》的詳細内容，並探討了後者與《别母·亂箭》的區别。
《清代民間舞臺上的“正德微行”：意義及歷史》一文旨在探討清代宫廷以外，戲曲中的皇權書寫。
在清代戲曲舞臺上，皇權的描寫並不限於宫廷大戲裏崇高神聖的單一面向。民間有不少以帝王微行爲構思主綫，利用喜劇常見之僞裝、錯認、嘲諷，編排出以人物、情節的趣味爲主要目的的劇作。這類“歷史喜劇”中最常出現的皇帝，就是明武宗朱厚照。由明至今，從戲曲到影視，他“游龍戲鳳”的形象深入民心。本文即聚焦於四種以明武宗正德皇帝爲主角而各有特色的戲曲：李漁《玉搔頭》傳奇、唐英《梅龍鎮》雜劇、無名氏《游龍傳（燈戲腳本）》，與黄治《玉簪記》雜劇燈戲。重點分析由清初經盛清至晚清，上述諸劇鋪演正德微行所體現之文人或民間對皇權的觀念和期待，以及清代民間舞臺上，正德皇帝作爲藝術形象之社會與政治意涵。上述四劇中，《遊龍傳》，又名《正德觀燈》，是齣充滿神聖與世俗二元對立的罕見承應燈戲，很可能是揚州民間爲慶祝萬壽節、元宵節之戲曲演出所用的腳本。從四劇的内容可以清楚見到文人和民間多元的鋪排帝王微行的方式，也可以明顯看出時代、個人與階級，以及節慶與地域文化，皆對編創這類歷史劇目産生過影響。可以説，清代民間舞臺上的正德微行，在歷史、政治、娱樂、倫理等各種因素的交會角力中，呈現出複雜的藝術風貌，在藝術虚構中幽微地展現了清人情感與心理的真實；而各劇之間的差異，也體現出“歷史性”與觀衆，對戲劇創作及其意義的深刻影響。
《女性、歷史與戲曲：清傳奇中王翠翹故事對史傳與小説的改寫及其意涵》以清代文人演述平民女性王翠翹事的戲曲爲探討對象。
王翠翹，原爲娼，後成海寇徐海妾，因勸徐海降，而與明嘉靖抗倭將領胡宗憲發生命運的聯繫。從清初到清中葉，有三位戲曲家：王鑨、葉稚斐與夏秉衡，對明代史傳與小説中之王翠翹事加以不同的重寫與再造。清初戲曲家王鑨，其傳奇《秋虎丘》明顯受到明人徐學謨《王翹兒傳》的影響。除了藉倭亂書寫明清世變的情感記憶，這部作品最獨特之處就在於描寫了翹兒對徐海之“情真”。徐海一死，王鑨没有續寫翹兒被督府調戲，只以短短的《死義》表現她痛苦錯愕，悔恨交集後立即投水自盡，盡顯其情之專且深，清楚體現他的創作構思。同時代的蘇州派曲家葉稚斐，其傳奇《琥珀匙》是由明末清初青心才人的章回小説《金雲翹傳》增飾而成。如果説，《秋虎丘》中最突出的人物是貼旦王翹兒，那麼《琥珀匙》則以海寇徐海變形後的新形象、末腳飾演的俠盜金髯翁最具光彩。葉稚斐藉俠盜金髯翁抨擊貪官污吏，又藉賣身而全節的桃佛奴（翠翹化身），反諷權豪勢要道德淪喪。至乾隆時期，夏秉衡的傳奇《雙翠圓》由人物姓氏到情節，幾乎是照搬《金雲翹傳》，但他旨在藉王翠翹剛正義烈的新塑形象，以儒家倫理道德教化民衆。由上述清代戲曲家對明代史傳與小説中王翠翹事的不同重寫與再造，可以發現，歷史時空、社會環境、個人生命經驗、觀衆需求、文體特性等不同因素的相互作用及影響；而“歷史真實”並非戲曲家的主要關注或創作目標，他們反倒是刻意挪借歷史人物敘事，以求表現其心中自覺重要之主觀情感與道德關懷。王翠翹的歷史功績：勸説倭寇徐海投降，避免萬民塗炭，並非明清作者敘其生平的主要動機。她主要被塑造成“情真”或“德貞”的女性，以成就男性文人自身理想的寄託，與對政治、道德的批判。
清乾隆時期，文人創作歷史劇蔚然成風。這一時期的代表劇作家蔣士銓，其所撰九種曲，出版時均冠以“史院填詞”四字。他的史劇在一般常見的“演史”的史劇之外，還出現了頗爲現代的“詠史”的史劇。演史之劇，直接敷演歷史，引領讀者觀衆跳入歷史時空，接觸歷史人物及事件。詠史之劇，並不直接敷演歷史，而是呈現劇中人如何撫今追昔，懷古詠史。蔣士銓爲紀念明寧王宸濠妻婁妃而撰著的《一片石》（1751）與《第二碑》（1776）爲詠史紀事之作，與其後敷演婁妃本傳，兼及王陽明之《採樵圖》（1781）在呈現歷史的方式上有明顯區别。
《演史與詠史中的自我——論蔣士銓的三部婁妃劇》一文，即以上述三劇爲例，審視清代文人戲曲家書寫歷史的方式及其創作動機，並重點分析他們如何形塑歷史記憶，思考女性、自我與歷史的關係，展現史心史識等問題。根據《明史》卷一一七記載：武宗正德十四年（1519）寧王宸濠謀叛，王陽明率軍以火攻之，“宸濠大敗，諸妃嬪皆赴水死，將士焚溺者三萬餘人。……初，宸濠謀逆，其妃婁氏嘗諫。及敗，嘆曰：‘昔紂用婦言亡，我以不用婦言亡，悔何及！’”蔣士銓對此歷史題材再三致意，反覆書寫，且時間跨度長達三十年，此例無疑在中國戲曲史上十分特殊。本文強調了這三劇中的“自我反顧性”（self-reflexivity），並説明了《第二碑》的創作，與作者哀悼其師友、乾隆朝文字獄的受害者彭家屏有關。彭氏在乾隆二十二年（1757）以私藏明末野史案，處斬監候，復令自盡，冤死獄中。而蔣士銓在婁妃身世中所看重的，除了節烈，還有其獨立自主勇於諫諍之精神。
在明清以歷史文人爲主角的戲曲中，蔣士銓的《臨川夢》相當特殊，堪稱嚴肅的傳記劇。學界早已注意並高度評價此劇將湯顯祖與其《四夢》主角一齊現身場上之超前藝術性。我在《〈臨川夢〉、湯顯祖與〈牡丹亭〉——兼談文人傳記劇的評價問題》中指出，蔣士銓創作《臨川夢》，除了描繪湯氏氣節，還在思索情、藝術與生命、作者─劇作─讀者、現實世界與精神世界的聯繫；而《牡丹亭》對《臨川夢》全劇不論情節結構、人物關係還是主題呈現，均至關重要。《牡丹亭》是《臨川夢》的核心，是作者塑造男女主人公、描寫人物心理的最重要依據。劇中除湯氏之外的主要人物：湯顯祖之知音讀者俞二姑與超現實界之覺華自在天王，雖源自湯顯祖本人詩作，卻同時也是蔣士銓以《牡丹亭》的杜麗娘和胡判官爲靈感而重新詮釋、創造的角色，在他們身上寄託了他對文學與人生意義的刻苦求索。此劇不僅是爲湯氏立傳或蔣氏自況之作，實可視爲清中葉正統文人對晚明湯顯祖與《牡丹亭》“情”、“理”内涵的回顧和重省。本文最後説明，文學家生平與作品的巧妙串連是評價文人傳記劇高低的標尺，《臨川夢》以文學觀的反思及文學創作意義的挖掘，在中國戲曲史、文人傳記劇中别開生面。
在上述專題論文之後，本書下編之明史相關劇目提要，共分成八個單元。前五部分依歷史時間序，敘述群雄定鼎、永樂靖難、武宗荒政、嘉靖倭患、流寇移國等五類劇目。其後宦官權奸，與文人名士两部分，因爲歷史背景跨越各個朝代，則依人物類型論述。最後爲其他，收入無法爲前敘七部分之主題類型所涵括之作品，數量雖然不多，卻呈現出清代戲曲多元的風貌，補足了戲曲題材乃至類型的不同面向。此下編總體得益於近年陸續出版之戲曲叢書，大部分劇作筆者皆得親見。未及親見者，則參考重要劇目書籍如《明清傳奇綜録》、《古本戲曲劇目提要》，以及未出版之《清代古典戲曲總目》等。提要除補充入近年學界之相關研究外，亦包括以下幾方面之個人發現：
一、勘誤。如《氾黄濤》作者，以往著録誤作“思齋主人”，筆者由清抄本中確定其爲“思齊主人”。傳奇《義忠恩》與《挾忠烈》實爲同劇異名。而《天山雪》之作者，周琪在《天山雪傳奇校注·前言》及《清代〈天山雪〉傳奇考辨》中都稱馬羲瑞“又字廣文”，根據的是《甘州府志》中郭人麟《跋〈天山雪傳奇〉八首》之五下注“馬廣文羲瑞填譜”，然而此“廣文”應係學官之别稱，與傳中“馬教諭羲瑞”用法同，皆因馬羲瑞曾任安定教諭，故稱之，周説恐誤。
二、考證。版本方面，如《挾忠烈》之乾隆十三年淳樸堂抄本與乾隆南府抄本，兩本人名、關目有些許相異，如嚴年爲嚴府管家或嚴嵩之子、門客奉承東作風思橋、李氏刺嚴年不成誤殺風思橋等。而由南府本中已改奉承東爲風思橋，開場詞中仍有“承柬〔東〕負義”，可知南府本應承襲淳樸堂抄本而來。劇中人物方面，如瞿頡《雁門秋》，劇敘乾隆五十三年，姑蘇孝廉蘧詠因故人、山西雁平觀察紀錦文折簡相邀，往訪大同，倡言重修孫傳庭祠。祠成，紀設祭，蘧獻辭並撰碑文。主角蘧詠即瞿頡之自喻人物，而紀錦文，考《同治蘇州府志》卷一○三“人物”於瞿頡條前有“季學錦”：“季學錦，字近思，乾隆己丑進士……出爲山西雁平道，創建斗山書院於代州，文風丕變。修孫傳庭祠。平反孟木成冤獄……”可知劇中觀察紀錦文，應即季學錦。
三、戲曲中折射之歷史真實。如王鑨《雙蝶夢》以闖亂爲背景敘寫一生二旦之流離，又以平闖亂爲沈端發跡變泰之階，情節大抵爲虚構。然李自成圍開封及黄河潰決，開封淪没則爲史實，可參見《氾黄濤》。劇中《水變》一齣，龍王奉玉旨，“於崇禎十五年九月十五日子時，水淹城池”。據康熙三十四年刊行之《開封府志》卷三十九：“〔崇禎〕十五年夏五月，流寇百萬圍汴畿。六月，城中糧盡，復乏外援，餓死者枕藉，人相食。至九月十五，賊決河灌城，水由安遠門入，平地三丈餘……”則黄河之決實爲賊寇所爲，劇中移爲天命，並以此助沈端淹死賊兵三十餘萬，解開封之圍。又如李漁《巧團圓》亦以闖亂爲背景，雖以喜劇筆法描述闖兵發賣婦女籌餉（如怕老婦賣不出成“滯貨”，故將婦女們以布袋包裹），但家人或俠義之士聚資贖取被擄婦女事，則屢見於清初詩文中。可見擄掠婦女取贖爲明末清初的流寇乃至清軍實情。而朱英《倒鴛鴦》劇中，不僅描繪了亂世中，地方宵小藉倡義守城勒索鄉紳之世態，深入刻畫了亂離之急迫與慌亂氛圍，更高超地以男女易裝這樣富於劇場趣味的手法，拈出了女恐遭掠，男懼薙髮的現實。
四、戲曲中折射之文人心態與時俗。如朱佐朝《五代榮》寫徐晞事，考《萬曆野獲編·補遺》卷二有“徐晞三代遭際”條，感歎其本由吏員出身，歷國初至正統，竟正位兵部尚書，其子蔭升如首揆子，其孫非吏非蔭，竟以白身致九列，“均有清流所不敢望者。噫！晞何修而得此？”可見徐晞一家遭際，實爲異例，爲時人所豔羨嗟歎。又如清初葉奕苞《老客婦》寫元末明初楊維楨事，藉元明易代之楊維楨口，抒發清初文人對易代後仕新朝者的批評，“白衣宣至白衣還”的理想與對“隨（順新）朝”歷史評價的憂慮。而諸如劉鍵邦《合劍記》中出現的吴三桂請清兵之正面形象，或是滿人和邦額《一江風》中對貳臣毫無批評等情形，又可窺見特定時空或身分背景對於戲曲人物塑造之影響。此外，瞿頡《鶴歸來》寫瞿式耜抗清殉難、獄中與張同敞倡和《浩氣吟》，及其孫瞿昌文萬里尋祖事。首齣《訪菊》之【煞尾】云：“今朝佳客清談好，細述家門不厭嘈。只愁諸公今日見了這本《鶴歸來》，是雍門琴調，變徵聲高，免不得淚濕青袍。我想忠宣公已蒙賜謚，檢討公尚未題旌，何日裏再盼得天上綸音獎純孝。”則此劇除了述揚祖德，亦爲營造題旌的輿論風向；亦可見明末忠臣由清初之避忌至乾隆成爲家族資産的情況。在地方上，洪炳文《水巖宫》寫倭難時爲保丈夫而死之陳氏事，然此劇寫陳氏死烈、建水巖宫弔祭後，進一步敘其驅瘟、護泉、懲狂、祐善等種種保護地方之神蹟，或本諸地方傳説，則可見歷史人物進入地方信仰之過程。而無名氏《育嬰堂新劇》寫創建北京育嬰堂之柴世盛事，既可知當時慈善事業之情形；由其於重建育嬰堂演出之作用及本内典之【赦孤曲】、【募化曲】，亦可作爲儀式戲劇之例。
五、劇作與史實異同及其背後原因探索。如來集之《鐵氏女》寫靖難鐵鉉二女事。劇中借查勘官之口批評建文諸臣起釁宗室，並將史上負面批評聲浪頗大之成祖下罪臣妻女於教坊司一事，迴護爲試探是否果真清白傳家。而黄周星《惜花報》雖據王晫康熙七年三月所作《看花述異記》寫成，其末齣升仙關目，不見於《看花述異記》，爲作者添出，可見黄周星本人之成仙執著。而馬羲瑞《天山雪》寫闖亂中甘州城破，官民殉難。然羲瑞實劇中“外”扮總兵官馬爌子。《府志·馬爌傳》既寫其死城守，亦云：“〔崇禎〕十五年……督師孫傳庭召之不至，疏劾之，比至軍復，以逗溜淫掠再被劾，皆宥之。”則此劇之作，除表彰鄉賢節烈，或亦有爲父掩惡揚善之動機。此外，無名氏《琉璃塔》寫朱棣少時事劇中極寫朱棣母甕妃苦遭馬后荼毒後被殉葬，似在以朱棣爲正面人物的同時，反覆強調其非嫡子。談遷《棗林雜俎》義集有“孝慈高皇后無子”條，此劇似可側證朱棣非嫡子傳説之盛行於民間。
六、戲曲中呈現之劇場情況。如《點金丹》劇中《妓訴》一齣，寫正德嫖院，科介指示云：“以下花旦〔小宫監〕與丑〔妓〕俱在場上悄悄科諢伺候，又作潛聽潛覷諸態。末〔正德〕、貼衆妓在内場問答曲白介。”此可作爲戲曲設計舞臺演出，以在必要時規避皇帝上場或禁演淫戲之例。
總括而言，清代古典戲曲中與明史相關劇作今存者共計174種，其中清前期（順治、康熙年間）作品52種，中期（雍正、乾隆、嘉慶年間）作品42種，後期（道光、咸豐、同治、光緒、宣統年間）作品35種，另有時代不詳之無名氏作品45種。由清前期至後期，呈現篇幅減少，由傳奇至雜劇的轉變，且多一折短劇。綜觀此174種劇目，對於明史最大的關懷在於對明代衰亡的反思，集中於明亡與宦官之禍；涉及倭亂之劇作亦有不少，但少見嚴肅的政治反思，反多通俗的娱樂傾向。以戲曲再現或重塑歷史，清初成就最高，清中後期則集中於蔣士銓、黄燮清等少數大家。但不論是哪個時期，都可見“以古喻今”或“借古諷今”，並帶有創作者的個人生平背景及當代歷史脈絡，此爲歷史劇作研究中最值得探索之處。而同樣是表彰節義、意在教化的作品，若審視作者背景，往往亦可見地域意識、地方官紳脈絡等因素的影響。
