《达洛维夫人》与小说的重塑
◎ H·波特·阿伯特（骆洪/译）
加利福尼亚大学圣巴巴拉分校
引言：小说和生活本身
弗吉尼亚·伍尔夫在1919年的一篇激昂的评论文章中写到，小说已经成为没有生活的东西（“Modern Fiction”：184－195）。对此评论可以从两个方面来看。一方面，伍尔夫所研究的作家们——H·G·威尔斯、约翰·高尔斯华绥和阿诺德·本涅特——都是“物质主义者”，因为他们笔下的人物只有外在表现而没有本质内涵，可想而知都是些物质的化身。这些人物在物质需求的驱使下生活在这个堆满物质的世界上。另一方面，小说本身已经成为了一个物体，一个预先正式包装好的物体。伍尔夫评论说，如果这些作家们只凭感受写作而无视创作传统，“人们普遍接受的创作风格中就再也没有诸如情节、喜剧、悲剧、爱情趣味、灾难等内容了”（The Common Reader：189）。伍尔夫所批评的这两个层面相互交织，但我将重点放在其第二个观点之上，因为第二个观点带有更加深层的含义，即伍尔夫对小说本身的看法：编织情结的必要性——特别是当其涉及对人的理解和再现等问题之时。[1]
然而，放弃情节编织就意味着扔掉了一个形式上十分重要的优势。伍尔夫所探讨的作家们可能机械地编织了其小说的情节，但这些情节仍然很有市场。换言之，威尔斯，高尔斯华绥和本涅特讲述的仍然是“好的故事”，即这些故事具有较强的叙事性，其叙事性将读者紧紧地扣在好奇、悬疑、惊奇的链条之上，使读者愿意继续读下去。[2]作为一个优秀的读者和多产的评论家，伍尔夫当然知道什么是“好的故事”，而且，其第一部小说《远航》（1915）也能证明伍尔夫是撰写好故事的能手。不过，就其第三部小说《雅各布的房间》（1922）而言，伍尔夫在评论中提倡的创作要旨明显改变了她的小说风格，而且还影响着图书业中行之有效、强势有力的叙事性。伍尔夫的创作方法变化之大乃至一位评论者特别提醒说，纵观伍尔夫的第四部小说《达洛维夫人》（1925），“只有智力超凡的读者才能发现其故事具有连贯性”（“Dairy III”：21，24）。
伍尔夫为什么要这样做？最为常见的描述来自伍尔夫本人：在于抓住她所言的“生活本身”（192）。伍尔夫认为，“生活不是对称的马车车灯”（189）[3]，换句话说，生活不是局限在因果链上呈线性的一连串事件，而是生活在当下是种什么样的感觉，体验“五花八门的事情——这些琐碎的、奇异的、渐渐消失的各种印象”在某个平凡的日子里发生在“某个平凡的人身上、进入其脑海中”（189）。此外，对“生活本身”的体验不仅是她创作的目标，也是，如伍尔夫所言，创作的源泉。威尔斯、高尔斯华绥、本涅特抓不住生活，他们只是在小说创作的套路中劳役，而不能心于言表（188）。相反，一如伍尔夫在创作《达洛维夫人》时评论说，由于摆脱了市场对突出的叙事线索或情节的需求，思绪才能从“我那丰富的大脑深层冒出来”（“Dairy II”：323）。这两点似乎可以合二为一。伍尔夫小说情节蜿蜒散漫的形式与其蜿蜒散漫的思维不谋而合，而这种思维最符合伍尔夫的要求。她最为赞赏的思维飘忽不定的思想家、作家就是她笔下的主人公克拉丽莎·达洛维所推崇的思维飘忽不定的观察者——他们都具有同样的、有意而为的模糊性，亦即被称之为“生活”。[4]
讲述生活
如果人们可以谈论“生活”或者“生活本身”，人们也就可以谈论“某种生活”，而这种生活通常被表现为故事。自圣奥古斯丁在其《忏悔录》（公元400年）中提出生命叙事理论并加以实践以来，将叙事形式应用到个人和他人的生活的尝试已经得到普遍的认同。近年来，生命叙事普遍成为了跨学科理论研究的主题。[5]叙事确实而且应该参与自我建构的观点影响之大，以至于盖伦·史卓森（Galen Strawson）甚至在其经常被引用的批判性文章“反对叙事性”的末尾高度赞赏生活，赞赏在被投射的叙事结构中所经历的生活：“真正的逍遥自在，看吧，与生活随之而来的是那些最好的事物，栩栩如生、蒙受天恩、深奥无比”（Strawson：449）。
然而，史卓森在其反对叙事性的言论中所指的是，生活确实，或者应该面向未来，不受与情节编织相关而且十分必要的叙事弧的限制。同样，随着小说情节的展开，小说中必要的叙事弧的延伸产生叙事期待。相比之下，史卓森提出的叙事形式是那种最为简单的叙事形式，即“接下来”的结构：这样，接下来这样，然后这样……在小说中，这是一种松散的“流浪汉小说叙事形式”，在此叙事模式下，由之前发生的事而产生的唯一期待就是将要发生新的事件。本质上而言，这是一种没有情节的叙事。没有情节的叙事是我一直在使用的术语。这根本就是伍尔夫在《达洛维夫人》中发明其独树一帜的叙事模式时所采用的一种范式（有时她也不采用这种范式）。
就称之为“叙事漫步”[6]吧。这是流浪汉小说叙事的缩影，通过一连串的时时刻刻展开，持续十七小时：“现在看见的是郁金香花床，摇篮里的孩子，看，她瞬间编出的那小个荒诞剧”（70）。伍尔夫并没有在《达洛维夫人》中放弃叙事，也没有像有些人所说的那样用诗来取代小说叙事，而是将产生好奇、悬念和惊奇的各种因素重置于连续不断的感知与想象中，分散在叙述者和为数不多的角色中，而克拉丽莎·达洛维是核心。小说的叙事环形推进，带着记忆的痕迹。随着叙事的展开，“她一生中最为惊心动魄的时刻”（32）就是萨莉·西顿出乎意料的一吻。如果说，这样的叙事没有那种能够吸引广大小说读者的强烈的叙事性，那至少也有一种微妙的叙事魅力。这一魅力反映在思维聚焦的活动中，但不易察觉：“一天之后应该是另一天；星期三，星期四，星期五，星期六；人应该在早晨醒来；看看天空；在公园散步；遇见休·惠特布雷德；然后彼特突然来了；然后是这些玫瑰；这就够了”（110）。[7]
实际上，《达洛维夫人》中有一种双重漫步：克拉丽莎自己经历的一连串微型事件和伍尔夫本人的叙事视觉和叙事听觉的突然闯入，从一种思维漫步到另一种思维，又从一个地方漫步到另一个地方。二者共同产生的效果使得“一种生活”和“生活本身”进入明显的和谐状态。但这同时也就得出一个推论：如果说在这种最低限度的叙事形式中，某个角色最易于捕捉生活本身，那么但凡出现规模稍大的情节入侵，就会使之远离生活。为了支持这一观点，《达洛维夫人》中的这些角色，如休·惠特布雷德，福尔摩斯博士，威廉·布拉德肖总经理等，都是“灵魂死亡”的样本。在他们所经历的生活中，情节线索明显处于主导地位。例如，另一个角色多丽丝·吉尔曼生活在自我建构之中，其自我建构映射到经典的皈依信主故事的程式。有一天，“［她］在激动和痛苦中走进教堂”（111），接着，听着唱诗班的合唱和惠特克牧师的布道，［她］哭了。正如牧师后来向她解释的那样，她因皈依我主而获得了新生。从此以后，这位不幸的女士念念不忘牧师的话。萨莉·西顿的情形又大不相同，她精力充沛，行事鲁莽；但年轻的她感到前途未卜。多年后她回来了，再次进入可以预测的叙事轨迹，嫁给了一位秃顶的实业家，生了五个男孩（163）。
简要概括一下这种由生活叙事而产生的令人窒息状况，可以想到那位形象高大的威廉·布拉德肖总经理。他是“一个零售商的儿子”，“工作非常卖力”，而且他“完全靠着自己的能力获得其职位”（85）。他获得一位贵妇人的青睐，之后与之生了个儿子。他现在是一名医生，钓大马哈鱼，拍些漂亮的照片，然后不断地艰苦努力，同时“在［布拉德肖一家］”和生活中的“种种变迁、烦恼之间”筑起“一堵黄金墙壁”（85），这个自我克制同时也包容他人的男人对于克拉丽莎来说，自然是“一个了不起的医生，而她却隐隐感到他的邪恶，［但他对她］没有性方面的联想或邪念，［他］对女士极为礼貌，但［他］却可能做出伤天害理的事情……”（165）。简言之，他就是个活死人，他包裹在自我建构的生命叙事中，安全无虞，这样更使得他变得很危险，能够“对你的心灵产生压力，就那么回事”（165）。
创伤后精神压力症（PTSD）和创伤情节
伍尔夫在给格温·雷福拉特（Gwen Raverat）的信中使用了同样的动词“强迫”。她在信中描述道，鉴于自己的亲身经历，很难描写塞普迪莫斯·华伦·史密斯（Septimus Warren Smith）精神失常的情节。史密斯是个退伍军人，因在战场上亲眼目睹其密友被炮弹炸飞而受到强烈的刺激。“你无法想象仍然在我心中燃烧的怒火——精神失常，医生们，还有被强制的感觉”（Letters II：180）。[8]可以肯定的是，塞普迪莫斯觉得有一位医生在向他逼近，他感到危险，所以他翻窗跳楼自杀了。使他受到惊吓的那位医生的名字很有讽刺意味，叫做什么福尔摩斯医生。这位医生也不明白塞普迪莫斯为何翻窗跳楼自杀，他只知道塞普迪莫斯是个“胆小鬼”（134）。[9]但是，威廉爵士，那个对相关病症颇有研究的精明的医生，十分清楚塞普迪莫斯的问题。他说，“这是个‘被炮弹震伤后的延迟反应’的病例”（164）。而且，威廉爵士也很清楚该怎样治疗这些病例：把他弄到无人之处锁起来，直到他复原。换句话说，本来可以对塞普迪莫斯予以强制关押并将其隐藏起来的强制力量，沿袭的是一种诊断叙事，患者被强行带入其中。
不过，医生的处方针对的若是非人的话，其诊断也未必有错，而且我们比威廉爵士更有行事的权威。诊断情节线由叙述者展开，正是她告诉我们塞普迪莫斯的密友是何时阵亡的，“就在停战协定前，在意大利，塞普迪莫斯没有表露任何情感，也没有意识到这是他与朋友的诀别，还庆幸自己没想那么多，十分理性”（77）。伍尔夫［笔下］的叙述者所记录的症状——塞普迪莫斯无法感受到自己的悲伤，他觉察到潜在的危险，他对埃文斯产生的幻觉，他成为上帝选民的狂热的虚幻——这些都是我们称之为创伤后精神压力症的明显表征。换言之，确实存在着一种占主导的且带有支配性的叙事，这种叙事带有明显的情节，它支配着塞普迪莫斯的言行，而且这种叙事的确合理。它以线性的方式讲述一个故事，此故事有一个较有影响的创伤事件作为因，后面跟着一连串的事件。有了前面的因，这些事件就容易理解，而且随着创伤受害者的自杀走向高潮。
塞普迪莫斯不仅仅是小说中经历了创伤及其影响的唯一角色。如小说中所述，克拉丽莎小时候亲眼目睹一棵大树倒下时将她的姐姐西尔维娅砸死（70），所以伍尔夫也邀请我们使用创伤后精神压力症叙事去分析克拉丽莎本人。与塞普迪莫斯一样，克拉丽莎的脑海中从来没有出现过这样的恐怖事件，但这确实是创伤后遗症产生的效果，而且是有说服力的。[10]这与伍尔夫声称欲将塞普迪莫斯与克拉丽莎联系在一起的目的相符（Letters II，189），这一目的在小说的后半部分得以凸显。小说中写到，此刻，克拉丽莎听到塞普迪莫斯自杀的消息，她发现自己“有点像他——那个自杀了的青年”（166）。在伍尔夫的心中，两个个案之间的联系如此的紧密，以至于她曾经想这样来安排情节，让克拉丽莎在听到塞普迪莫斯自杀后也自杀了（“An Introduction to Mrs. Dalloway”：11）。
在我的这个发言中，核心问题是：既然小说的主人公受到叙事漫步的塑造，而这种漫步又将有情节的叙事作为对任何人的生活的主宰而予以含蓄的批判，那么，主导性叙事程式，即创伤情节的意蕴又如何完全支配着小说的主人公呢？毕竟，塞普迪莫斯的情形如此，克拉丽莎的情形也一样，创伤后精神压力症的绝妙情节也可以循环反复地使用，可以提供有关克拉丽莎思想和行为的因果描述。读者一旦了解她孩提时代遭受的创伤，这种了解就可以为之提供一种新的解读方法，去重新审视曾经读过的内容。小说第一页，这种因果创伤的效果就像不合逻辑的推论一样，突然出现在漫步前行的叙事流之中。此时，克拉丽莎十八岁，地点是包尔顿，时值清晨。她回忆说，她俯身“向着户外”，“她站在敞开的窗户前，就像她感觉到的那样，可能会发生什么糟糕的事情……”（3）接下来，五页后，“她总是感觉到，哪怕只生活一天都是非常非常危险的事情”（8）。这种危险迫近的感觉可能有其原因，但直到小说七十页后才提到过一次。此刻，“那件恐怖的事”突然闪现在彼特·沃尔什的思绪中：“你亲眼目睹……你的姐姐被倒下来的大树砸死”（70）。一旦这一情节暴露出来，它便将其意义赋予了小说的各种事件，包括伦敦每小时的钟声，现在听起来像是“丧钟，给生活一击，令人震惊”（45）。
重现的时刻
上面我说到克拉丽莎片刻间的强烈情感，它依次构成了小说漫步前行的进程。这是一种为“生活本身”所怀有的强烈情感。但由于有了创伤情节，随之而来的是另一种对克拉丽莎片刻间的强烈情感的描述。在此描述中，这些时刻的魅力在于其间的断裂，随着这些断裂，跳出时间、跳出以时间为主的普遍故事模式的幻想显出其应有的魅力：“她所爱的就是这个，这里，此刻，她眼前的一切”（8）。在本文的解读中，时刻指的是代表安全的地方。在这个地方可以感受到不附着于任何事物的强烈情感。即便是我前面援引的那段有关克拉丽莎强烈情感的例子后面，也有一个句子，正好强化了另一种解读：人应该在早晨醒来；看看天空；在公园散步；遇见休·惠特布雷德；然后彼特突然来了；然后是这些玫瑰；这就够了。这样的话，死亡简直让人难以置信！（110；斜体部分系原文作者标注）。当序列时间闯入克拉丽莎的意识之后，带来的不仅是死亡的机会，而且还有通向那个方向的叙事弧。
可以说，叙事是人的思维的反射，而人的大脑很难解除这种反射。神经病学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）思考得更深远，他认为这种反射最早出现于人在语言能力尚未形成之前初次与世界进行最低限度的接触之时。[11]不管这样的说法是否站得住脚，达马西奥和其他人提出的一个观点或许是正确的，即编织可叙事的关联是人类不可避免的活动。克拉丽莎·达洛维正是想要去除叙事中的关联物，从而消除这种不可避免性，只留下时间片段：
厨子在厨房吹着口哨。她听到打字机的滴答声。那就是她的生活，她低头看着大厅里的那张桌子，受到影响，她弓着身子，她感到蒙受了恩赐，心灵得以净化，她自言自语，她拿着上面记有电话内容的便签簿，这样的时刻多么像生命之树之上的蓓蕾，她思索着（就好像可爱的玫瑰只在她眼前开放一样）。（26）
如果克拉丽莎试图将这些无情节的时刻——厨子在厨房吹着口哨，她听到打字机的滴答声——等同于是“她的生活”，那么我们肯定能够感受到伍尔夫将克拉丽莎作为哀求者加以描写的讽刺意味——“她低头看着大厅里的那张桌子”，“受到影响，她弓着身子，她感到蒙受了恩赐，心灵得以净化”，而且我们肯定也知道这里引用了《圣经》“生命之树”的典故。这里的讽刺意味非常明显，因为克拉丽莎已经“拿起上面记有电话内容的便签簿”，并且立刻就可以看到电话记录。内容是这样的，布鲁顿女士邀请她丈夫，而不是她，共进午餐。就像传统故事讲述的那样，她感到“震惊”。
聚会
在此还要指出的是，对克拉丽莎沉迷于各种时刻的这种解读，继而关联到她对聚会的沉迷。这些聚会实际上是其他人经历的时刻的聚合，这些人被强行从他们各自正在经历的生命叙事中拽出来，去享受她心目中的“简单生活”（109）。但这种生活不应被理解成一种可叙述的各种事件的历史性组合，而是各种偶然时刻的反历史性的杂陈。用克拉丽莎的话来说，她的聚会“不需要什么理由”（109）。但如果我们考虑到创伤后精神压力症的奇妙情节，就会发现这些聚会是有其“原因的”（109）。聚会放大了集体摆脱叙事时间并进入一个空间的幻觉。在这个空间里，各种时刻并非是故事中的那些因果相连的事件，而是以不确定的进程前后相连。这其中的反讽意味在于，克拉丽莎组织的聚会本身是她要逃离的创伤故事中被促发的事件。简言之，摆脱这个故事的强烈愿望产生了用该故事可以说明的事件。
在《意识究竟从何而来》（Self Comes to Mind）一书中，达马西奥借用鸡尾酒会的例子，展示了一个人能够生成意义的自我（meaning-makingself）是怎样突然被激活的。你可能“听到了他人的谈话，这里一个片段，那里一个片段，就在意识之流的边缘”，但这实际上并非是在倾听；接下来，“突然间喀的一声，某个谈话的片段与其他片段连在一起了，于是出现一个合理的模式，然后……就在那一瞬间，你建构出某种意义”（Damasio173）。维系模式与意义的是我们的叙事能力。一旦开启了，这种能力就想持续下去，因为其启动机制就像某种原始本能一样不可抑制。从《达洛维夫人》中形成聚会持续高潮的模式来看，当克拉丽莎偶然听到威廉爵士与她丈夫的谈话时，这种机制便开始立刻运行，而且布拉德肖女士也起了推进作用，（因为）她在嘟哝着她丈夫如何听到“一个悲伤的事情。一个年轻人……自杀了”。接着，克拉丽莎想，“噢！……在我的聚会上，却（听到）死亡……布拉德肖干嘛要在她的聚会上谈论死亡呢”？（164）她试图不想这件事，想着回到其他客人那里继续参加聚会活动，但不知不觉中，她发现自己单独来到了一个小房间里。“那里没有人。聚会欢乐的气氛滑落到地下了”（164）。离开了她称之为的“生活”，独自思考着死亡，她开始组织叙事。如同往常，“她的身体首先经历了这个过程”，以这种方式把死亡的必然感受表现出来：“他已从窗户上跳了下去。地面已在眼前闪现，栅栏生锈的铁尖锉穿了他的身体。他躺在那里，脑袋里砰、砰、砰地响着，然后淹没在令人窒息的黑暗中。”
这个时间序列具有示范性，说明了潜藏在小说中无处不在的一种观点：以现在随机的时刻表现出来的生活让位于以一个只能导致死亡的故事所表现出来的时间。克拉丽莎·达洛维也许不会认为自己封闭在创伤后精神压力及其后遗症叙事中，但她总是感受到了更大层面上的故事的压力，而这个故事的结局已是预知到的了。我相信她明白，她那“秘密储存的美妙时刻”（26）都是这个故事的一个部分，而且它们将自身的分量施加在故事之上。这个故事压在她的心头，她的感受比他人还要强烈。这种情形的出现，透着冰冷的光。克拉丽莎觉得她“从某种意义上来说很像”塞普迪莫斯，她也“感到欣慰，因为他干了那件事，放弃了［他的生命］”（166—167）。[12]
结语
伍尔夫同时代的小说家多萝西·理查森（Dorothy Richardson）写到，“现在看来，情节……是没法辩解的。孩子们的棒棒糖”（Richardson 139）而已。我想说明的是，伍尔夫在《达洛维夫人》中对情节的看法更为复杂。她一定在努力不让该小说成为一种已经编织了情节的叙事文类，但她同时却又在这么做。她在二者并用，创作出一种叙事漫步，把时时刻刻奉为“生活本身”，同时也创作出一个受创伤支配的生活故事。一方面，我们看到的是最简单的叙事结构。在这样的结构中，生活被描写成接连不断的惊奇。另一方面，我们还看到一个带有情节的小说，该小说通过塞普迪莫斯·史密斯的故事从内部反射出来。如果说，萨利·西顿突然的一吻是上述第一点中最为紧张的时刻，那它还不是因果事件，还不能从中推出其他内容。但是第二点中谈到的令人恐怖的创伤却不可避免地成为一种具有强大力量的因果事件。继而可以认为是这种创伤产生了需求，要求把生活视为在各种时刻间漫步游走的幻象。
