叫我惊叹不已 真人 是“ 个“的造物
张翎
张翎，浙江温州人。1983年毕业于复旦大学外文系，后就职于煤炭部某机关任英文翻译。1986年赴加拿大留学，分别在加拿大的卡尔加利大学及美国的辛辛那提大学获得英国文学硕士和听力康复学硕士学位。现定居于多伦多市，曾为美国和加拿大注册听力康复师。90年代中后期开始在海外写作发表，代表作有《劳燕》《余震》《金山》等。小说曾获得华语文学传媒大奖·2009年度小说家奖、华侨华人文学奖、台湾《中国时报》开卷好书奖、香港红楼梦·世界华文长篇小说专家推荐奖等重大文学奖项，入选各式转载本和年度精选本，并七次进入中国小说学会年度排行榜。根据其小说《余震》改编的灾难巨片《唐山大地震》（冯小刚执导），获得了包括亚太电影节最佳影片和中国电影百花奖最佳影片在内的多个奖项。根据其小说《空巢》改编的电影《一个温州的女人》，获得了金鸡百花电影节新片表彰奖和英国万像国际电影节最佳中小成本影片奖。作品被译成多国语言在国际发表。
张翎喜欢用“门”来打比方。她把阅读比作开一扇门，走进书的“门”里能看到更远更美的风景；她把语言看作是门，故事、情节是门里的景致，只有具备精美的文字这个载体，景致才会真正有吸引力；她同样把通往长篇小说《金山》的漫长旅程比作“开一扇门”，“开了一扇又一扇，在反反复复的迷失和寻找中，我终于推开了最后的那扇门”。借由导演冯小刚把她的小说《余震》改编成《唐山大地震》，她开启了走向文学圈之外的门。此后，她又陆续出版了《流年物语》等重要作品，赢得专业及普通读者的持续关注。也许，只有这样的气象才表明，这位早在1986年即走出国门的旅加华裔作家终于打开了那扇“门”。
▍我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰
傅小平：拿到《流年物语》，先读了前面两个章节，再读的后记，对照读后有一个感触：优秀的作家大多对自己的写作有充分的自觉，他们明了叙事的秘密和陷阱。《流年物语》分“物语”和“人语”两部分，正如你在后记中所说，“物语”部分文字，恰恰最具有灵气和流动感。我感兴趣的是，这样一种叙事手法的改变，有多少出自故事本身的需要，又在何种意义上出自你有意为之的创新？
张翎：《流年物语》中叙述方式的变化，最初出于我对自己固有的叙述模式的厌倦，这种厌倦纯粹是个人的审美疲劳。80年代实验风格成风的时候，我还没有开始严格意义上的写作。当我在90年代后半期开始持续写作发表的时候，我只能在职业和家庭生活剩下的碎片里插进写作的时间，那时积攒多年的倾诉欲凶猛袭来，使我完全沉浸在故事本身，而无暇顾及到底该怎么样讲故事。现在十几年过去了，单纯的讲故事欲望已经渐渐淡薄，故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成为兴奋点之一。正如《圣经》所言“日光之下并无新事”，天底下并不真的存在没被讲过的故事，有的只是还没被尝试过的说故事的方法。我需要寻求的是讲故事的新方法，当然，这个方法本身必须是适合这个故事的架构和氛围的。将来在写作上我可能会朝这个方面做些努力。
《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种我从前未尝试过的讲故事方法。当时我已经完成了约十来万字的文稿，但我推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件（比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠，等等），由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯娃娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。
傅小平：事实上，“物语”的参与，不止改变了叙事方式，某种意义上叙事的重心也由此发生转换。当然，“物语”只是提供了一个视角，所谓“物语”说的还是人事，与“人语”互为映衬。这样的转换，对总体的小说叙事意味着什么？
张翎：《流年物语》中“物语”的参与，除了改变固有叙述模式之外，我也考虑到了“物语”与“人事”的融合。“物语”帮我解决了一些视角上的难题。书中的人物大多过着双重生活，如果用频繁变换人称的方式来揭秘，有可能导致阅读上的混乱，而用“物语”来交代，有助于故事视角的自然转换。比如讲到全力作为知青在农村受到强暴导致怀孕，承受人工流产的屈辱的那段故事，由于她的母亲不许进入手术室，手术过程的那些伤痛，由全力脱下来的裤子里的那个钱包来作为目击者而进行转述，“物”就成了一个合宜的叙述载体。
在我的设想中，“物语”和“物”本身的身世故事也是对“人事”的一种烘托和对应。比如那只逃离了广岛核灾难的老鼠的后裔，衬托了刘年一家的卑微身世和极为顽强的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既点出了那个时代的荒唐，又凸显了朱静芬的良善。那只失去了一条腿也失去了“林中百鸟之王”地位的苍鹰，既隐喻了刘年卑微的出身和强劲的野心之间的落差，也给刘年的两种生活状态搭筑了一个“全知”的观察平台。我努力尝试把“物”的故事和“人”的故事融汇在一起，用“物”的介入加强“人”的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。
傅小平：要说我的感觉，我看总体上融汇得挺好。你说的也印证了我的一个判断，你转换叙事手法，不是炫技，也不是有意增加叙事的难度，甚至不只是如你所说，在自己想象力的固有边界上，踹出一个小小的缺口。我感觉你的本意还是为故事、人物增加层次和内涵。或者说，无论故事，还是人物，在你看来是复杂的，很多小说写简单了，没能呈现出这种复杂，而你力图洞悉更多人性的秘密。
张翎：探测一个社会的文明程度的一个标准，就是看“非黑即白”的思维模式占据多少思想空间。越进步开明的社会，“黑”和“白”占据的空间越小，而中间的“灰色地带”越发达——这表明人们自觉摒弃了狭窄的评判，而选择了理解和宽容，尤其是对自己不了解的事物。在我个人看来，写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。“物”的参与，从我主观愿望来说，的确是想增加那些灰的层次，或者说让灰的界面变得更为细致微妙。但是否成功，还是“忐忑”二字。
傅小平：这倒让我想起有评论说，你缺乏任何一种“主义”的气质。
因为在我看来，“主义”凸显了立场，却往往是以牺牲丰富性为代价的。在任何一种“主义”里，都容不下太多灰色地带。评论还认为，你不先锋、不现代、不魔幻、不解构，你只讲故事，如同执拗的说书人。要我看，这么说有道理，也不全是道理。你的写作聚焦你理解中的现实，倒是有现实主义的品质。而就讲故事而言，通俗小说也讲故事，也能把故事讲得很精彩，你的过人之处，在于你的写作充满文学性，且对未必新的故事，有着新的讲述方式和新的发现。不妨由此引申开去，谈谈你对故事、现实、现实主义等等的理解。
张翎：我是第一次听到对我这样的评价，感觉大致公允，与我内心对自己的观察相差不远，尤其对我早期创作状态而言。然而对于写作者来说，往往对笔下正在成形的小说的目的和价值是浑然不知的，对所谓的“主义”的探讨也是缺乏兴趣的。我动笔的机缘经常是情绪。
傅小平：你说到情绪，倒是解答了我阅读中的一个疑惑。你的叙述语言，还有你讲故事的方式，是让人很难快速阅读的。但我读得慢，却依然有耐心读，这或许是因为读着读着，某种情绪被你带动起来了。所以，与其说是我为你的故事吸引，不如说是被浸润其中的情绪吸引。相应地，与其说你像严歌苓说的“语不惊人死不休地锤炼”你的小说语言，不如说你在近乎苛刻地“锤炼”情绪。
张翎：丰沛的情绪不一定导致好小说，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是有些复杂难言的，多少是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡，等等。假若当年的改革方针不是“让少数人先富起来”，刘年、全力、尚招娣的命运，又会有怎样的变迁？这是个无解的问题，因为没有人能回放历史，走一遍没走过的路，毕竟那是一个“摸着石头过河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的尽头会通往哪里，正应了一句英文谚语：hindsight is 20/20 （事后人人是诸葛）。
傅小平：说到这里，似乎触及了一个怎样看历史遗产的问题。历史是没法假设的，也没法走回头路，但回头去看，过往的种种的确能给人很多省悟和思考。
张翎：时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的“历史遗产”，不应该是个“公有制”的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。
▍记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程
傅小平：相比于你之前的写作，《流年物语》，还有收入同步出版的中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓宽写作空间的努力。比如，这两部小说不管以何种方式，都涉及了对革命话语或说是革命遗产问题的思考，你也不只是把历史当背景，而是通过主人公之口发出你自己的声音，或是以你的叙述，带动读者去思考一些问题。还有《死着》聚焦了当下中国，同时也融入了你对很多社会现象的思考和判断。这是不是因为你发觉作为一个长期写作的作家，在记录、感觉、描叙、讲述的同时，有必要为自己的写作增加思考的维度？
张翎：我没有有意识地这样想过，但一个作家肯定是要追求在写作的同时也继续个人成长的。我们身处的年代，有前面年代留下的太多废墟瓦砾，我们情愿也好，不情愿也好，总得在这些瓦砾废墟之间找路，所以我们的步子不可能太快，我们得瞧着脚下的路。找路的过程就是思考，它是一件自然而然的事。其实记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程。我肯定希望在书写了将近二十年的小说之后，个人的生命体验和文化营养没有被耗尽，还在继续拓宽、拓深。
傅小平：对于写作，我们会比较多地强调生命体验。实际上，你说的文化营养，也就是阅读会给作家以丰富的给养，往极端一点儿说，有什么样的阅读，就会有什么样的写作。
张翎：一个人的阅读也多少会对创作风格打下烙印。我在外国文学专业读过七年书，当年大量阅读的，还是19世纪晚期和20世纪初期的现实主义巨著，如狄更斯、哈代、乔治?艾略特、霍桑等人的作品，早期的阅读多少奠定了我后来的写实风格。但我不愿把我的小说风格称为“现实主义”，那个词太大，在现实主义风行的时代里，为自己的作品冠上这个词有高攀的嫌疑。而在实验主义成风的年代，这个词又显得落伍老气。倒不如从这些形容词里脱身，做个老老实实的自己。
我近期的阅读兴趣产生了极大的变化，非英语系的作家，尤其是西班牙语系的作家，强劲地闯入了我的视野，他们的文字颠覆了我对经典小说的定义，有点醍醐灌顶的意思，我明白了人类的想象力可以如此没有边界，一个故事原来可以有这样多种的写法。阅读肯定对我产生了影响，让我有改变风格的冲动。
傅小平：说到风格，以《流年物语》为例，物语的“介入”，的确给小说增加了活力，也不失为一种技法上的创新。你让手表、钱包等，来扮演“全知”的叙事者。有意思的是，小说里也有一个女孩，叫全知，刚开始读到，以为你要赋予她全知视角，因为她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更为深邃，但她却因为对爱情的无望而突然走失，最终消失不见。小说为何做这样的设计？这是否全然出自你的想象，还是有某种原型？如果对照“物语”，做些过度阐释的话，这倒像是体现了你对人物视角的不信任，亦是对人物叙事的解构。
张翎：从目前的读者反馈来看，很多人对全知这个角色怀有好奇。全知的名字，其实只是全崇武从叶知秋的名字里取了一个字来纪念那个心爱的女人而来的，却不经意地预示了这个女孩一生命运的走向——她能看见别人看不见的东西，她知道得太多了，多到她这个年纪无法承载的地步。全知是整部小说里唯一一个可能抵达纯粹意义上的爱情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因为在现实生活中，真正的爱情是很难长久存活的——纯粹的爱情对现实生活中的污垢病菌没有抵抗能力。全知的天眼是一种隐喻，表明了她的天然纯净，她的眼中容不下一粒沙子。而刘年过的是一种藏污纳垢的生活，全知若活到她看到刘年的那一面时，那该是一种何等的残忍？全知的早夭，并非出于我对她作为叙事人物的不信任感，而是出于我对她和她所代表的属性的心疼。她的离场是我扔给自己的一片止痛药，就像在《余震》中我设计的王小灯回乡一样。
傅小平：由此对照后记里“这部头绪纷多的小说里独独匮乏的是爱情——那种我们在十八岁时憧憬的爱情”这句话，更觉意味深长。其实，在你的很多小说里，都匮乏的是爱情。而对爱情的怀疑和打量，某种意义上又是作为作者的你，还有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一个切口。而且在你笔下，男女之间相互理解是很困难的，倒是那些女性之间，纵使有很多冲突，却能在某些时候表现出惺惺相惜的深情。何以如此？
张翎：在我看来，残缺和不完美是全人类感情生活的常态，我不用刻意寻求，它就在我的身旁。完美只是极为罕见的个案。我只是写了生活的常态而已。其实我觉得在我的小说中，无论是知识分子还是街头混混，他们并不特别渴求被理解和接受，他们都有一定程度上的“交流障碍症”，但又似乎懂得灵魂伴侣是一种奢求，所以他们可以在孤独中相对安然地生存。尤其是我的女性人物，她们在精神和身体的欲望上大多采取了主动的姿势，如《阵痛》里的勤奋嫂母女，《金山》里的六指，《流年物语》中的朱静芬和尚招娣；但她们并没有依赖男人，在男人缺席的时候，她们也可以安然生存，仿佛男人的价值只能体现在若即若离的想念之中。她们真正可以在困境中依赖的总是女性，尤其是母亲，或者与母亲相似的人物，尽管在顺世里她们之间可能会有各种不可调和的矛盾。正如《阵痛》中说的：“所有的叛逆，转折点都在孩子（的出生），而归宿总是母亲。”
傅小平：的确如此。在你说“爱情的不可能”的时候，我还在假设，如果全知不是失踪该是怎样，她身上会汇集更多不可调和、不可化解的矛盾，所以从叙事的角度看，最好的方法是让她消失，让她成为一种“缺席的在场”。我看到，在你的小说里，会不时出现像全知这样的人物形象，他们通常不是小说里的中心，却是不为庸常现实规范的“奇人”或“畸人”，是恍如精灵一般的存在。比如《雁过藻溪》里的百川，还有《死着》里的茶妹。他们的存在本身就映衬着人性的荒诞及现实的不可理喻，这是否也代表了你对现实及人性的某种认知和理解？
张翎：说过了全知，说几句茶妹。一直到《死着》将近尾声，我还没有想好由谁来充当结束这场闹剧的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下来的“神来之笔”，在我最初的设想里，她只是陆经理在妻子和逢场作戏的情人之间的一个缓冲物。在某一个电闪雷鸣的时刻，她突然从隐秘之地现身，朝我伸出手来大声说出主动请缨的意愿。惊诧之余，我开始觉得她其实就是我一直找寻的那个人选。一个盲女靠着直觉找到并且拔掉急救系统的电源，给小说增添了一丝神秘感。但神秘感只是一个偶然得来的副产品，我真正想通过她来成就的，是一片荒谬阴晦之中的一丝温暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。所有能看得见的人，其实都是瞎子。
傅小平：这样一个结尾，是有很强的反讽色彩的。陆建德在对你的评价里提到“略带反讽语言”。我倒是觉得，你讲述的很多故事，都有着鲜明的反讽性。
张翎：其实《流年物语》里也有这样的反讽，或者说“逆袭”。比如说那个一直遭丈夫嫌弃，长相丑陋生性愚钝的朱静芬，却总能在关键时刻做出最睿智的决定，救丈夫与女儿于水火之中；而一直以为掌控着尚招娣命运的刘年，最后才醒悟到失去自由的是他自己而不是尚招娣。
▍贫穷的“黏度”是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛
傅小平：关于“物语”，还有没说完的话。我想到的是结构问题，让我叹赏的是，“物语”与“人语”并行在不同的部分，在整体上却是互相呼应的。但让我感到些许遗憾的是，如果说“人语”部分是相互连接的一张张网，“物语”部分则是没有交集的一条条线。有评论也注意到了这一特点，因为“物语”里的十个“物”，在小说里没有交错，但要我看，在真实的生活里，在同一个人物身上，它们是有可能相遇的，要是让它们在某个时空相遇，就会延伸出更多的可能。这会让叙事更有难度，也更趋复杂。你在写作过程中有没有考虑过这个问题？
张翎：在中国人民大学的“联合文学课堂”上有一些年轻学者提出过这个问题，着实让我惊讶，现在我越发深信阅读是创作的一种延伸，阅读者常能想到作家忽略的事情。我从未设想过把十件“物品”做横向的交集，让它们也产生“物”的世界里的“社会关系”。其实“物”在交集的过程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，应该是很有兴奋点的事，尽管在技术层面上很难处理。在横向勾连的“人事”之上，再架一张横向勾连的“物事”网，同时还要考虑两张网之间的相互勾连，这样繁杂的结构，有可能撞出火花，也可能毁掉全局，把故事变成一盘散沙。
傅小平：对。如此繁杂的结构，要真写出来，就不是“流年物语”，而是博尔赫斯式“交叉小径的花园”了。顺便扯开去问问，这部小说里的“物语”，是受了日本文学传统里的“物语”的影响，还是只是借用来让物说说“人事”？
张翎：其实有点双关，一是借物说人事，二是套用了日本文化里“物语”所包含的“故事”含义。
傅小平：读完《流年物语》，没全然明白它要告诉我一个怎样的主题。这在你的预料之中，你在后记里也写到了。当然回头翻阅你的其他小说，我也注意到，多元主题在你的长篇小说中一以贯之。比如《交错的彼岸》，莫言在为这部小说作的序里，就说可以把它当成家族小说、情爱小说、寻根小说、留学生小说来读。在《邮购新娘》里，你也给自己设计了多种读法。普遍的说法，好小说的一个重要标准就是丰富和多解，但小说的丰富和多解，未必一定源于多元的主题。有着鲜明主题的小说，同样可以有多种读法。你的《金山》就是一个例子。
张翎：其实“多头”的故事主题，在我早期的作品，如《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》里很多见。倒是近年来的作品，主题相对集中，如《阵痛》《金山》《余震》。《流年物语》几乎是数年未见的“回归”，又走回了“多头”的故事主题。
傅小平：说得也是。可能是你的小说，即使主题相对集中，留给我的还是多元的印象吧。我想，这多半和你独特的构思有关。是不是相对单一的主题，很难容纳你想要表达的丰富的内容？
张翎：我想主题是否多绪，跟写作背后的情绪是否复杂很有关联。写《阵痛》时我有一股很鲜明的情绪，那就是女人相对于男人所特有的生存姿势；《余震》也是，那就是灾难把人逼到墙角时人性的光辉和丑陋；《金山》相对复杂，但也可用一句话表述，那就是：求生求荣的欲望可以穿透一切艰难。而在写《流年物语》时，我感觉我的情绪是多头的，蕴含了我对过去三十年里时代变迁、财富易手的一些思虑，有怀旧、惆怅、失落、惶惑、不知所措……这多种的情绪难免会在人物和故事身上找到折射，所以就有了这本可称为多绪，也可称为无绪的小说。小说虽然是虚构的，但支撑小说的情绪却是完全真实的。
傅小平：你在早年写的《雁过藻溪》序里，也有过类似的表达。你说，这部小说是一个完全虚构的故事，同时也是一个完全写实的故事。还说道“虚构是因为故事里的人物并非生活中的真人……真实是因为承载这个故事的所有情绪，都是与那个叫藻溪的地方切切实实地相关着的”。不妨引申开去，说说你的理解。
张翎：虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。如果没有虚构能力，我们依旧还是可以走路的，只是我们不能飞翔，我们只能拘泥于日记和自传中。虚构能力能使我们从自身的生活和生命体验的拘囿中拓展开来，由自己进入他人，由此时进入彼时，由此地进入他乡。在书写不熟悉的场面时，除了个人体验，还需要实地调研。没有从实地来的经验，想象力是没有起飞点的，情绪飘在空中，无法落地。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，我常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何人力、物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。
傅小平：我还以为你会说，这个朋友再有意思，你也得赶紧告别了，只有告别了它，你才能真正进入小说的写作啊。这让我想到另一个有意思的说法，说的是国内作家在书斋里写作，海外作家在图书馆写作，言下之意是，对如你这般为某些题材做实地考察、扎实调研的写作表示敬意。相比，写《流年物语》会更多借重想象。不过你接下来要写的战争题材，恐怕又要费心费力做调研了。
张翎：其实是否需要做大量调研，还是要看题材，和作家在哪里写作倒是关联不大。《阵痛》和《流年物语》这样的小说，相对轻松一些。过去的一年里，我花费了好多时间在调研国际背景之下的中国抗战，几乎没怎么写东西。现在调研已经完成，刚刚开始动笔。
傅小平：还是回来说主题。我关心的是，如果多元的主题任其混乱无序，很难说会是一种成功的创作。那么，该怎样做到让其在丰富多元的同时，有一种有序的呈现？
张翎：时间是一条有序的线，人物故事的推进是另外一条相对有序的线，如果能抓住这两条线，即使离了题，总还能找得回来归家的路。我尽量依靠这两条线引路。
傅小平：对，书名里的“流年”，对应着男主人公刘年的名字，实际上还对应着时间的流逝。其实，《流年物语》还是有一个相对聚焦的主题的，就是贫穷，还有贫穷拖着的长长的影子。刘年的故事，可以说是一个源于贫穷，归于“贫穷”的“罪与罚”的故事。我感佩于你的洞察力。这倒是让我想起作家李佩甫在谈到他的《生命册》时说的一个有颠覆性的见解。他说，金钱没什么罪过，贫穷才是万恶之源。我相信他这么说，是有他的切身体会的，你是不是同样如此？
张翎：贫穷本身不构成罪恶，造成贫穷的原因倒有可能牵扯到罪恶。但贫穷的“黏度”倒是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛，即使贫穷作为生活状态已经改变，贫穷作为心理状态却会存活很久，甚至造成基因延续。难怪世间有“贵族需要三代造成”的说法，这个说法更深层的含义是贫穷遗留在我们体内的长期累积效应。我们这个时代已经不缺富翁了，缺的是对金钱不卑不亢的精神。
傅小平：这话说到点子上了。
张翎：《流年物语》里的刘年对突来的财富不知如何应对，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潜意识地反抗着曾经的施恩者（全力一家），另一方面又始终防范着需要他施恩的人（如尚招娣一家）。财富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。财富和贫穷没有道德的高下之分，尽管获取财富和导致贫穷的社会原因掺杂着道德的因素。狄更斯小说里有许多英国工业革命时期财富重新分配之后的众生相，我们的时代或许可以从中找到一些影子。
▍根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死
傅小平：不确定是不是和你长期在西方生活，或是受了西方宗教的影响有关，在我感觉里，在华语背景下，你是一个少见的，有着很深的“耻”感意识或“原罪”意识的作家。你小说里的一些人物，他们隐秘的心思，看似不可解的行为，都可以从这种深埋的“耻”里找到源头。这会让你对人性有深度的挖掘，但把很多事归结于人性的“罪”与“耻”，会不会也影响了你对时代深层的开掘？
张翎：在你提到这个问题之前，我没有考虑过“原罪”和“耻”的元素，至少没有自觉地感受到。这又是一个“阅读是创作的延伸”的佐证。其实在我写作过程中比较有意识地进入我的思维的，倒是游离于道德评判之外的人的韧性。我觉得人的生存本能几乎是一条没有限度的橡皮筋，它可以缩小到容不下一个眼神的狭隘空间，也可以伸展到压成泥也要活下去的地步。尊贵和卑贱之间在我看来有无限个等分，人在其间竟然可以有如此大的弹性。我总是尝试着把这条橡皮筋拉断，但一次又一次，它只能拉得更长，“人”真是个叫我惊叹不已的造物。
傅小平：做一点补充，我说你是否受到西方宗教的影响，还因为你在一些小说里写到传教士、牧师，还有基督徒，你在刻画这些人物形象的时候，会很自然地带出基督教之类的知识背景。我还注意到，你之前的长篇《阵痛》和写于早年的中篇小说《羊》，都有一个叫路得的女人，是两部小说有延续性，还是纯属偶然？
张翎：路得（Ruth）的名字，来自《圣经?旧约》的《路得记》，讲的是一个虔诚的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣经》中耶稣族谱里记载的极为少数的女子之一，追根寻源，她是耶稣的先祖。《羊》里的路得，除了圣经隐喻，也因为她是路上捡来的流浪女孩。而《阵痛》里的路得，则没有宗教含义，纯粹是因为她是在路上出生的。这两个故事相互之间没有关联。
傅小平：说你笔下的人物敏感于“罪”与“耻”也好，还是说他们身上都透着你自己说的韧性也好，透过他们的这些特质，都能看出你对人性的弱点有深刻的洞察。从《雁过藻溪》到《流年物语》，他们在某种意义上都因屈服于自身的弱点酿成了一生的悲剧。你看，越明并不爱末雁，因为她怀了孕，就稀里糊涂和她结了婚。同样，全崇武去朱静芬的住所，是打定主意要和她分手，却碰上她在洗澡，阴差阳错上了床，改变了一生的轨迹。这当中还有一点是相同的，最终是男性意志的薄弱，给自己也给切近的女性带去了痛苦。说说你自己的理解。
张翎：与其说是“罪”与“耻”，倒不如说是“弱”与“坚忍”。由于生育和抚养的独特角色，女性的生命特质中蕴含着一些男性不具备的内容。男人可以为“主义”也可以为欲望奋不顾身，而这种奋不顾身的后果，常常转嫁到女人身上。当男人站着呼喊着他们的愤怒时，女人却时常以蹲、跪，甚至匍匐的姿势以求简单的存活，因为她们负担着生命延续的重担。女人具备“水”的特质，水可以顺应一切艰难的地形，即使只有一条头发丝一样细的缝隙，水也能从中间挤过。我小说中的女人的确都很坚忍，但她们表现坚忍的方式却各有不同。有的异常决绝，如《流年物语》中的叶知秋可以为了不受屈辱而割脉自尽，《金山》里的六指可以为了心仪的男人剁掉那个多余的手指。但更多的是以不变应万变的姿势承受生活中的灾祸，最终以耐心穿透时间，成为幸存者。
傅小平：但她们不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身体和心灵的幸存者，她们带着尖锐的疼痛感在挣扎、坚守、苦熬和追寻。这一点在《阵痛》里体现得更为明显。当然，在“阵痛”过后，她们实际上经历的还是漫长的疼痛。到了《流年物语》里的全力，最后知道刘年的秘密，就更疼痛了。从这个角度看，你可以说是一个有着很强的女性意识的作家。
张翎：我小说里的大部分女人适应能力极强，可以在光鲜和卑贱之间的那个硕大空间里生存，她们是碾成泥、压成纸也要活下来的人。她们对感情和对身体的欲望是觉醒而有渴求的，她们期望爱情，她们需要男人但不依赖男人，男人缺席时她们并不怨恨男人，只是以她们自己的方式独立存活，有时甚至活得很鲜活，比如《流年物语》里那个卑微的第三者尚招娣。她们和男人的关系是平行的，而不是敌对的，她们不是通常概念中的女权主义者。
傅小平：有意思的是，你之前的小说多关注女性，但近年的小说，却比较多以男性为主人公。我不确定这是不是你拓宽写作视界的一种尝试？
张翎：其实近年的一系列作品中（《阵痛》是个例外），虽然我都写到了女人，但都没有一个特别明确的女主角。无论在写作还是在对世界的观察上，我并没有刻意从女性角度出发，我的性别意识其实是模糊的。但由于我身为女性，对自己的同类的观察总有天时地利的捷径。从总体来说，我感兴趣的话题反而跟男性更接近一些，平时的阅读口味中，博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、君特?格拉斯的天马行空，肯定会比杜拉斯的印度支那情欲故事，奥斯丁的“嫁女经”更吸引我。世界是中性的，眼睛给了它性别。而我的眼睛在性别意识上有些迟钝。
傅小平：我也感觉，你的小说虽然主要写女性，但从你的叙述语言看，实际上更多呈现出中性的色彩。如果隐去你的名字，不了解你的背景资料，看似不太好确定作者的性别。这是不是说，你在写作中隐含了“去性别化”的追求？我还联想到一种流传甚广的说法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否认同？
张翎：从大规律来说，作家笔下的同性还是应该比异性传神，因为作家更容易和同性产生同理心。我的男性人物中，比较传神的只有那么几个，《阵痛》中的仇阿宝是个特例，那样的男性描述可遇不可求，过去不多见，今后不见得还能有。但具备较为鲜明形象的女性人物，却能数出几个，如《阵痛》中的勤奋嫂，《金山》中的六指，《流年物语》里的朱静芬和叶知秋。
傅小平：有评论也注意到，《流年物语》的刘年和《死着》里的路思铨，殊途同归地走向死亡，他们花费一生与真实自我决斗，最终还是败下阵来。在你的小说里，男人确乎没有女人那样坚强与决绝。而且他们失败了，也是失败得很彻底，没能展现出海明威赋予男性的那种失败者的风度。为何？
张翎：对于我的男性人物描述没有展现出海明威的那种失败者风度，我只能说：天下只有一个海明威。或者说，世间再无海明威。
傅小平：不妨做一点儿延伸，你的写作让我感觉你洞悉人性的弱点，又对种种弱点有着不容置辩的包容与谅解。你把人物推到极致的情境里，让人性的阴暗面有着淋漓尽致的呈现，但在最后的关头，似乎又不忍让其走向残酷。如此给人的感觉，你留给读者的不是一个苍凉的手势，而是一个多少有些温暖的出口。是你对人性的判断如此，还是有意要给读者留一个不那么黑暗的结尾？
张翎：这是我的软弱。每一次动笔写第一行字的时候，我都下定决心该下刀子的时候绝不手软，可事到临头我又变卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的阈值并没有想象得那么高。根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死。我总还想留那么一丝小小的缝，哪怕只喘一口小气。如果真的所有的路都将通往死路，生存都失去了意义，还谈何写作？我的这种小说结局，与其说是基于我对人性的“洞察”，倒不如说是基于我对人性寄予的明知渺茫的希望。
▍我已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓
傅小平：就我的阅读印象，你的小说叙事很少停留于当下，你似乎习惯于追历史。同时，你进入叙事的切口往往是小的，但总是要融入大的时代背景，却并不是要去表现这个时代。而且读你的小说，如果梳理一下人物关系，一般都能找到一条比较清晰的因果链条。这也是我觉得你的小说体现出深厚传统的一个方面，因为很多所谓的现代小说，会把因果关系藏起来，让读者自己去猜解。由此，我好奇，在你的写作中，历史、时代与人性之间构成怎样的一种关系？
张翎：作家有各式各样的，有的擅长把生活一刀劈开，展示一个横截面——而那是我的短板。像《死着》那样把当下生活浓缩在三天的截面上，将一切矛盾冲突拥挤地摆置在一个狭小的时间段里，在我的写作经历中是罕见的。我喜欢横着下刀，在从过去到今天的时间长河中截取一个长长的横片。这种嗜好大概产生于几个原因：一个是我对人物从过去到现在的发展轨迹所拥有的兴趣，多于对当下即刻状态的兴趣；二是我对历史本身的变迁和由此而来的沧桑感情有独钟；第三个是现实而残酷的原因：由于我多年在海外生活，已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。我对中国最深切的认知，已经停留在20世纪80年代的末期。而对中国后来的感知，都是些浮光掠影的间接印象的堆积。我能够自如动用的文化营养，来自我离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆。所以我只能在历史到今天的延伸变迁中寻找写作灵感。
傅小平：悖谬的是，你说你多年在海外生活，对近三十年的中国缺少深切的认知。但在一些评论者眼里，你的写作对于“在全球化背景下，如何讲好中国故事”有重要的启示。你自己怎么看？
张翎：“中国故事”是个包罗万象的概念，我写的更多是过去的故事，尽管也在努力接近当下。
傅小平：小说里《国际歌》的设计，是带有很强的历史感的，会让人不由想到“革命”“自由”“英雄”等现在看来激情而虚无的词汇，这和你个人的经历有关吗？好像是在哪儿，我看到你说过，早先你想把这部小说取名《寻找欧仁》。
张翎：在我成长的年代里，《国际歌》是一首让人热血沸腾的歌曲。我读初中时，我的一个同学的确在排练《国际歌》现场小便失禁，出于羞耻感而辍学，从此在同学们的视野中消失。前几年我在法国旅行，在巴黎公社墙前遇上一个纪念活动，听到《国际歌》的旋律，我依旧潸然泪下。在今天，我已经无法认真去读那首歌词，里头有很多血腥仇恨的元素。可是歌词对我已经不重要，旋律带给我的只是少年时代的回忆。那是个有社会理想的时代，尽管理想的根基建立在沙土之上。“激情而虚无”是非常准确的描述，但一个人无法抹去记忆，记忆本身没有对错。
傅小平：我的一个感觉，男女主人公对欧仁·鲍狄埃的寻找，似乎给人感觉他们都没能走出那个时代，或者说他们想要从这种寻找中得到什么，事实上他们并没有找到什么。怎么理解？
张翎：对于刘年来说，《国际歌》是他童年生活中最温暖也是最残酷的印记，温暖是因为欧仁?鲍狄埃给了他从卑微到高尚的想象可能，残酷是因为他在排练《国际歌》时小便失禁的耻辱经历—— 他后来的性无能和膀胱病变，都与这桩耻辱相关。对他来说，《国际歌》的精髓不在于“旧世界打个落花流水”，而在于鲍狄埃这样的穷人也可以成为济世英雄。他不仅把鲍狄埃当成“社会平等公义”的象征，也在潜意识里把鲍狄埃当作了自己的想象化身，他不是在寻找鲍狄埃，而是在寻找在这个五彩缤纷的世界里失落了的自己，他当然不可能找见。
▍我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门
傅小平：尽管如你所说，写《流年物语》时，你删除了很多比喻，但在阅读中，我还是惊叹于小说里有如此之多的比喻，读到某些部分，感觉被一波又一波的“比喻流”席卷着往前赶。应该说，比喻是一柄双刃剑，在丰富语言表达的同时，也可能使得这种表达不够及物。当然，这些比喻除少数囿于不具普遍性和共通感的个人经验或女性经验的传达，用现在流行的话讲多少有违和感外，大体如莫言对你语言的评价“细腻而准确”，这是怎么做到的？
张翎：很多人注意到了我语言上的特质，留下了“锤炼”的印象。我其实没有那么刻苦。当然我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门。门不是景致，但不经过门你无法进入景致。我自己读小说的时候，很难被语言没有特色的叙述吸引。但我笔下的那些比喻并非辛苦磨炼得来，它们在我的脑子里柳絮似的飞来飞去，随时可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一团都不想放过，落到我手上的我都信手安放在小说中。这种不知节制其实有时妨碍了我的思路。现在我开始有所警觉，我会运用减法，有所取舍，争取不让自己也不让读者误以为门本身就是景致。
傅小平：读你小说的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅长通感，视觉、听觉、嗅觉，还有味觉，等等，在你笔下转换自如，仅就语言而言，你就拓宽了小说表达的空间。我有些疑惑，如此丰富的感觉，会不会对你的生活带来困扰？从写作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就这般感觉，还是到了写作时，这些带着多样感官色彩的比喻，才会自然而然来到你的笔下？
张翎：我小时候学过国画，对色彩有一定程度的敏感度。后来做过多年的听力康复师，职业的训练使得我对声音也有一些特殊感应。所以我的小说里对人物和事件的描述中，常常会出现色彩和象声词。在日常生活中，我是一个“脸盲”，一个人的服饰颜色搭配和说话声音特质带给我的记忆，常会比名字和长相留下的印象深。
傅小平：当然，对你的比喻印象深刻，还因为很多比喻的背面，都包含了你对人性的洞察，对世态人情的体认。在这一点上，我觉得，你和被不时拿来和你做比较的张爱玲有异曲同工之处。你怎么看？
张翎：张爱玲的文采，不是我等可比，她很难被人重复。我绝对赶不上她，但也不想成为她，她对世界的看法太阴太冷，她的小说里几乎没有一个体温正常的人。《红玫瑰白玫瑰》里的娇蕊算是一个，可是下场如何？我一想就发寒战，我不想这样冻死自己。
傅小平：某种意义上，张爱玲已经成了华语世界里女性写作的标杆。我不知道，得到“大有张爱玲之风”这样的评价，你是怎么想的？会不会因此焦虑？要说我自己的感觉，在你的小说里不是很能看出张爱玲的印记。不过，《空巢》里因为断电，男女主人公被困在电梯里，使得他们走进婚姻那段描写，倒像是受了《封锁》和《倾城之恋》的影响，可谓对张爱玲的致敬。
张翎：2003年8月，多伦多和美国东部陷入了一场几十年未遇的大停电，影响最大的区域一周未能恢复供电。记得那天开车从市中心回家，沿路完全没有交通灯指挥，我们差点因为汽油耗尽而被阻隔在黑暗之中。那次停电的确发生了人被关在电梯中的事件。当时给我的震撼极大，突然有了“人可以刹那因偶然事件完全与世隔绝”的恐惧。《空巢》里的那场电梯事故，就是来自那场停电的灵感，但承载的情绪，的确有类似于《倾城之恋》的那种灾难使人“豁然开朗”的醒悟和逆转。
傅小平：当然有人会说，《死着》也是对余华《活着》的致敬，那是因为书名太容易让人有这样的联想了。
张翎：的确，所有的人都想到了《活着》。《死着》的小说写完了，一直还想不好名字。原来想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be”，但这个名字英文的感觉很对，一旦译成中文“是生存还是死亡”，就觉得变了味。后来一群朋友聚会，谈起我的小说，我说想寻找一个表示“死的过程”的书名，有人想到了英文“Dying”。把这个词翻成中文，就是《死着》——现在进行时态非常准确地显示了事件进展的过程，我突然一下子就感觉很对，结果就采用了这个名字。我就把它作为对余华这部伟大作品的致敬吧。
▍我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼已经渗入了他乡的视角
傅小平：就像有评论说到的那样，读你的小说，读不到太多欧化的痕迹。如果对照很多作家在国内写作，语言偏于欧化，你大半时间在海外生活，写的却是中国化的语言，其间的反差，是不能不让人感慨的。当然在哈金、严歌苓等华文作家身上同样有这个特点，他们的语言也不怎么欧化。不确定这是不是跟你们的阅读和特殊处境有关？国内作家比较多地读翻译作品，而你们在海外，却比较多读国内经典著作，更能体会母语文学的妙处，也有更深的认同感。
张翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，从我自己来说，可能我出国时的母语教育和文化熏陶已经基本完成。尽管我在国外和在国内生活过的年数大致是一半对一半，但在国内的那一半是具有加权重量的，因为它覆盖了我的童年和青少年时期—— 那是海绵一样汲取营养和存取印记的时期。所以无论我的英语使用能力达到什么样的水准，第二语言永远无法替代母语所带给我的情绪，而情绪在我的写作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼睛里一定已经渗入了他乡的视角。这个和生活阅历有关，是无法剥离的，所以我已经无法再成为纯粹意义上的“乡土”作家，无论我的语言如何不欧化。
傅小平：对，“乡土”是回不去了。眼下有些国内作家的写作，也很难说自己是乡土写作，或是城市写作了。相比，海外作家倒是有便利，可以说自己是“国际化写作”“无国界写作”之类。你会给自己的写作一个怎样的定位？
张翎：我没法给自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁锢了想象力。我选择的题材大致得具备两个条件：一是要引起我的内心感动；二是技术上必须写得下去，不至于搁浅在半路。
傅小平：顺便扯开去，你身在加拿大，是否想过让自己的写作融入加拿大主流文坛？有意思的是，你精通英语，却始终不曾用英语写作。为何？
张翎：我至多是条小沟，与海洋隔着千山万水的距离，不太可能融入任何文学的主流。我没有用英文写作，是因为第二语言无法提供给我母语里丰沛的情绪和细微的词语差别带来的灵动。对我来说用第二语言写作可以达意，却很难传神。
傅小平：由此联想到另一个问题。身居海外写作，对你来说得到了什么？又失去了什么？我看你有一次接受采访，以严歌苓的作品作为“佐证”说，像《第九个寡妇》《小姨多鹤》，是国内作家也可以写的题材，但是海外作家写出来的味道不一样。我想你的写作也大抵如此。不妨现身说法到底不一样在哪些地方。
张翎：出国对我写作造成的破坏性后果远远大于建设性，我不仅与中国当代脱节，我也与出版市场和读者群脱节，在失去体制拘囿的时候，同时也失去了体制的荫蔽，尤其是在进行长篇幅大题材写作时，在精力和财力上几乎完全处于孤军作战的境地。地理距离的阻隔使我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然我每年都会回国多次，但我只是过客。尽管我在海外生活多年，也很难和那片新大陆完全贴心贴肺，因为我没在那里度过至关紧要的童年和青少年时期。而我的故土也不见得认我——我已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。这些都是我无法规避的短板。
地理距离带来的唯一好处——假若有好处的话——是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。
傅小平：海外华文作家千姿百态，但他们写作的姿态几乎是一样的，概而言之，就是一种无根的写作，同时又是一种寻根的写作。海外作家这么说，国内作家却未必认同，没准心里还会犯嘀咕，你们是得了好处还卖乖，站着说话不腰疼。莫言在《写作就是回故乡》的文章里，就表示了对海外作家在海外从事文学创作时那种“无根”的感觉的不以为然。你怎么看在海外写作的得与失？
张翎：寻根是我早期作品的基调，因为那个时候交通和通信不发达，和国内的联系既昂贵又困难，所以那时的我特别能与余光中“乡愁”里所表述的那种情绪产生共鸣。这些年环境有了很大变化，交通和通信是以加速度方式发展的，和国内的联系变得非常快捷简单。“乡愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，乡愁也就淡薄了。
尽管谈到海外作家时的一个时髦话题是“身份认同”，但就我个人的感觉，我并没有在这个问题上过于纠结。我觉得“海外”在今天仅仅是个地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“无根”这个现实，痛苦挣扎的时候已经过去，现在只是考虑如何在“无根”的状况下写好“无根”的文字，也没有刻意在“寻根”——我知道我的根的断茬在哪里，我用不着寻。
傅小平：这里可以追问一下，你说的断茬，断在了哪里？
张翎：我是带着70年代的跌宕和80年代的激情与理想的记忆离开的，如果人生总得经历各式各样的迁徙和“断根”的话，我觉得断在那个时间段还算不错——它提供了厚实的小说素材和思想营养。
▍尽量在每一部小说完成后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力面前
傅小平：不知道是不是受了封面的误导，《流年物语》的书名我最初读作《河流物语》，而且这种印象不可更改，要不是有意识地避免误读，我脑子里第一反应还是这样。我想，这会不会同时也受了你的小说给我的总体印象的影响。你的很多小说经常写到河流，尤其是写到藻溪和安大略湖，《流年物语》开篇写的物语也是河流。要是把河的两岸拓宽为两种有着不同风景的时空，你的小说在很大程度上写的就是各式人物在两种时空下的穿梭来回。河流对你意味着什么？
张翎：在工业化时代开始之前，择水而居是人类生存的自然选择。每一个城市都有一条值得回忆的河流，温州也不例外。温州也有山，是一些比较矮小的丘，我也曾在上面度过很多童年时光。但水带给我情绪的记忆，是山无法替代的—— 这是很个人化的东西，没有道理可言。水让我联想到时光，过去、现在和将来的连接，还有水尽头的天地等。我祖父、外祖父这一辈是从浙南藻溪一带出来的，那里的一条河就叫藻溪，藻溪是他们那一代人的生活背景。而他们进温州城后，在瓯江边上养育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪渐渐成为远景，而瓯江成了他们的背景。等到我这一代，最终离开家乡上大学、出国，瓯江又渐行渐远，成为我们的远景，太平洋安大略湖成了我们的背景。河流是我们生活轨迹的象征，河流本身就是社会和人发展的轨迹。我对河流留下的隐形脚踪有丰沛的情绪，它可以支撑我走很长的路。
傅小平：你的小说很少有重复的描写，但弗吉尼亚·伍尔夫说，一个女人要写书，起码得要有一年500英镑的收入和一个自己的房间，在你的小说里，有过几次不同的回响。我想这多半也是你自己的切身体会吧。到现在，你应该有专业写作的条件了，但你一直做着听力康复师的工作，也始终坚持业余写作。不妨以此说说对“一个自己的房间”和女性写作的理解。
张翎：伍尔夫的这句话，我不记得是否在小说里引用，但肯定在讲座中多次引用过。很遗憾后世总是把她的话诠释为女权主义的宣言，其实对我来说就是一句务实的忠告。对于一个作家（无关性别）来说，具备独立经济空间（500英镑的年收入）和独立思想空间（一间自己的房间）是安身立命的起码条件。经济独立对我来说很重要，为此我花了多年的心血完成听力康复师的资质教育，并在这个职业上工作了十七年，直到我可以依赖写作维持生计为止。我一生最具创作力的时段，都交给了这份工作。似乎是一件应该感慨的事，但回头一看又很感恩，因为这份职业不仅在那段时间维持了我的生计，使我不必为下一碗饭在哪里而分心。同时，那份职业所接触到的一些特殊病人（如退伍老兵和战争难民），又使我对疼痛和乱世有了更深一步的理解，它给我后来的写作带来的潜移默化的影响，是不可低估的。
傅小平：你感慨地理空间上的阻隔，让你很难把握当下中国，但你的写作给我不同的印象。像《空巢》《余震》这样的创作，某种意义上说，你是得了风气之先的。我有这样的印象，也可能是这些作品被改编成了影视剧。而被改编，很重要的一个原因，还在于这几部小说切中了时代的敏感点和痛处。但看《余震》的改编，似乎又把体现在小说里的这些元素给淡化了，你自己怎么看？
张翎：你不提我还没意识到，我的作品里被改编成影视剧的都是当下题材。《空巢》的灵感源自为父亲请保姆的个人经历，还算有些底气；《余震》虽然也算现代，但毕竟已距事发时间三十年了，多少有些尘埃落定的感觉。《死着》是当下题材里最让我忐忑的，其实我也不必太紧逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。
仔细一想，写年代小说对我来说也是一样陌生，我并不生活在那个年代，无论做了多少调研，最后落在纸上的依旧还有赖于想象力的串联。但年代题材让我感觉相对自如，尘埃毕竟已经落定，而当下中国题材仍旧是飘浮着的，时间上离得太近，空间上隔得太远，总体感觉把握不稳。
傅小平：也是。会不会是你写的这些当下题材，更能触发导演们的灵感？冯小刚都说了你的这些故事里面，“有让每一个中国人血脉贲张的力量”。当然，任何事物都有两面或多面，影视剧改编扩大了你的知名度，同时也给你贴上了标签。不少读者可能看过电影《唐山大地震》，却未必读过你的《余震》，他们不会去细究两者的区别，虽然实际上有实质性的区别。
张翎：如果没有《唐山大地震》的电影，可能根本没有人会去关注《余震》的小说。我很同意严歌苓的说法，影视为文学做了广告，何尝不是好事？我完成一部作品后，几乎就不再去读它。这种自我“归零”和“切割”，有助于我专注下一步的写作。这种切割我也同样会运用在影视改编上，我希望我能用看别人作品的客观和冷静，来看待自己作品的改编，而尽量不要以一个文字匠人的眼光，来干扰画面匠人的判断。
傅小平：最后我们还是回到写作。20世纪90年代中期，你开始在海外写作，而且到四十开外，你才出版长篇处女作《望月》。你虽然写得晚，但一拿出手就是比较成熟的作品，直到现在，你的写作还在走向更高意义上的完满。回望这些年的写作，有什么感慨？
张翎：每一个阶段都有每一个阶段的想法，回首一望，看见的都是过来人的脚印。现在把从前看清了，将来又会把现在看清。尽管长篇处女作在文学上不算青涩，但那时对世界的看法在今天看来已是恍如隔世。不过，我不能因为思想上的成长否定我走过的路，每一个脚印都有当时的意义。我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力向前。
