（一）作家作品
政治与全球化语境下的莎士比亚
徐嘉
一
1623年，本·琼生为莎士比亚（1564—1616）《第一对开本》（First Folio）题词：“他不属于一个时代，而是属于所有的世纪（Not of an age, but for all time）。”[5]但莎士比亚不仅超越了时间，还跨越了空间。自18世纪莎士比亚的经典化以来，莎士比亚的影响不仅遍及英国本土，还扩展到了全世界，甚至外太空。“1787年，英国天文学家威廉·赫谢尔（William Herschel）将天王星的两颗卫星分别命名为提泰妮娅和奥伯朗——莎士比亚《仲夏夜之梦》中的仙后与仙王。”[6]而借助电影、电视剧、互联网等新传媒的传播，莎士比亚在全世界的影响更为立体而丰富。
莎士比亚研究的世界性，一方面来自于莎剧自身的包容性。莎剧大都并非原创，而是取材自希罗神话、英国历史以及伊丽莎白时期流行的传奇和戏剧，故事背景涵盖希腊、罗马、英国、法国、意大利、叙利亚等许多国家和地区，剧中角色亦来自诸多地区、民族和种族。丰富的包容性，让莎剧具备了超越语言的影响力，正如王佐良所言：“莎士比亚的好处，正在于他不会让人失望。他无所不包，什么样的人都会在他身上找到喜欢的东西。”[7]与此同时，作为英语世界文化输出的经典，莎士比亚在全球化的语境中增加了力量，而来自非英语世界的视角也丰富了英国本土的莎士比亚研究。1815年，德国作家歌德的《说不尽的莎士比亚》（Shakespeare ad Infinitum）出版后，至今被各国学者引为莎评经典；近年来，尤其是“20世纪后半叶以来，外国的、非英语元素逐渐开始滋养英国导演的作品，如布莱希特的作品、简·柯特的评论和彼得·布鲁克在巴黎的国际化演出”[8]。
1839年，林则徐派人将英国人休·慕瑞（Hugh Murray）所著的《世界地理大全》（Cyclopaedia of Geography）编译成《四洲志》，该书第28节谈及“沙士比阿（莎士比亚）、弥尔顿、士达萨、特弥顿”等“工诗文、富著述”[9]，这是莎士比亚的名字首次在中国出现。1921年，田汉翻译了《哈姆雷特》，这是最早的莎剧中译本。但在田汉译本出版前八九年，莎剧就已在中国舞台上演。[10]此后，在中国的各个历史阶段，无论在舞台还是在书斋，都不难看见莎士比亚的影响。无论是新文化运动中作为“中国新文化身份塑造”一部分的莎士比亚[11]，在20世纪五六十年代政治浪潮中“研究死人、古人、洋人要冒极大风险”的莎士比亚[12]，还是“文革”中“被打成封资修”“归入扫荡之列”，以至于“出版社已经打成纸型的《莎士比亚全集》被迫堆积在仓库里，一睡十几年”[13]，中国的莎士比亚研究一直被打上了明显的政治烙印。福柯曾在《词与物：人文科学考古学》中批评西方人的中国想象：“在我们的梦境中，难道中国不恰恰是这一幸运的空间场地（privileged site of space）吗？在我们的想象中，中国文化是最谨小慎微、最为秩序井然的，最最无视时间的事件，但又最喜爱空间的纯粹展开。”[14]中国人对于莎士比亚的想象莫不如是。事实上，自莎士比亚传入中国，中国人的莎士比亚研究始终与政治和权力话语相结合，彰显出鲜明的民族性和本土性。正如海登·怀特所指出的：“历史话语并非以一个形象或一个模式与某种外在‘现实’相匹配，而是制造一个言语形象、一种话语的‘事物’，当我们把注意力集中于它并阐明它的同时，它又干扰着我们对其假定指称对象的知觉”[15]，对于英国人来讲，“第一次世界大战真正让政治精英们完全认识到了莎翁作为国家象征的价值，值得官方来推广和支持”[16]；对于德国人来讲，在18-19世纪浪漫主义运动的推动下，莎士比亚成为德国的三大“国学经典”之一[17]，而纳粹德国也曾利用《威尼斯商人》推行反犹主义和种族灭绝政策[18]；对于美国人来讲，“由于清教文化影响，直到1751年美国才有专业的莎剧表演，但18世纪末莎士比亚已经成为国家新剧场文化的主要话题，尽管美国人依然对英国的东西心存敌意”[19]；在阿拉伯世界，“巴萨姆（al-Bassam）的《哈姆雷特》震撼地将莎士比亚的故事框架明确地填入了全球化中的阿拉伯世界对公共空间的迫切需求，填入了操控公共空间的机构，如卡塔尔半岛电视台新闻频道，武器贩子，政客和大国”[20]。中国的莎士比亚研究，亦与中国的政治、历史和文化史息息相关，而透过1978年以来的莎士比亚研究，我们也可以一窥新时期中国文化政策的流变。
二
1977年12月全国出版工作座谈会召开，一些曾在“文革”中被批为“封、资、修”和“毒草”的外国文学作品得以重印发行。1977年12月，人民文学出版社率先出版了莎剧《哈姆雷特》《雅典的泰门》和《威尼斯商人》，1978年1月、4月和10月，又分别推出了《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》和《李尔王》。作为“文革”之后首批出版的英美文学作品，这些莎剧具有划时代的意义——在一年前，“1976年，我国出版的外国文学翻译作品只有3种，分别为《朝鲜诗集》、苏联的《钢铁是怎样炼成的》和玻利维亚的《青铜的种族》，没有英美文学翻译作品正式出版”[21]。
1978年，《莎士比亚全集》共11卷面世，这是“文革”后出版的第一部英美文学全集，囊括了全部37部莎剧（包括朱生豪未完成的6部）和诗作。从时间上看，《莎士比亚全集》的出版虽略早于十一届三中全会的召开，但仍可算作“文革”结束、十一届三中全会召开的先声之作。孙会军等感叹：
文革结束后的第一年，即1977年，外国文学界和翻译界就开始复苏。那时，“实践是检验真理的唯一标准”问题尚未提出，“两个凡是”尚未推倒，外国文学、翻译界的学者却敢为天下先，为别人所未为，突破了文革时期的严格限制，出版了上述外国文学译著，表现出了少有的先见和勇气。[22]
“文革”之后，莎士比亚译本的率先推出，一方面是因为莎翁在西方文学史上的重要地位及剧本的可读性；另一方面也是受到社会意识形态的影响，体现了出版社选择外国文学图书的谨慎态度：
当时出版的5本书都具有一定的“安全系数”。古希腊神话与阿拉伯民间故事集，不具有多少意识形态色彩，相对来说比较安全。果戈理的《死魂灵》的安全系数来自于译者鲁迅，因为鲁迅是文革中未倒的旗帜。而《哈姆雷特》、《雅典的泰门》和《威尼斯商人》的作者莎士比亚则是马列文论中屡受称赞的作家。（赵稀方，2003：3）稍晚，1978年10月，由三联书店出版的由董乐山翻译的《“我热爱中国”——在斯诺生命的最后日子里》也是一个典型的例子。众所周知，斯诺一直以来被视为中国共产党的朋友。[23]
此外，《莎士比亚全集》的出版准备工作早在“文革”前就已完成，出版起来也较便利。1964年，时任人民文学出版社外国文学编辑的施咸荣邀请吴兴华、方重、方平、章益、杨周翰等校订、增补了朱生豪译本，并基本完成了出版准备工作。但由于国内政治形势发生变化，该书一搁置就是十几年。郑效洵曾提及：
《莎士比亚全集》十一卷，是文革以后才出的，实际上是我与施咸荣两人文革前在那里就准备好的，从全书的组织翻译、补译、校订，到编辑、注释，甚至连封面、插图（后来丢了）、序言都准备好，纸板都打好了，只等印了，突然不让印，就搁下了。当时要出这套书是为了纪念莎士比亚诞辰四百周年，是世界性的纪念活动，当时《泰晤士报》和BBC都发出消息说人民中国要出莎翁全集，但是我们突然不能出。[24]
1977—1979年莎剧单行本和1978年《莎士比亚全集》的出版，不仅有助于将莎剧介绍给广大中国读者，还具有拨乱反正的重要意义。在1979年底召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，邓小平指出：“我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中，一切进步的和优秀的东西，都值得借鉴和学习”，“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。[25]从这个角度上讲，曾被批为“死人、古人、洋人”的莎翁作品重新回到大众视野，标志着“文革”后我国政府对文艺工作、古代文化和西方文化态度的转变。
此后，一系列莎剧单行本和选集相继出版，尤其是四大悲剧的重译和再版方兴未艾。这些译本主要由人民文学出版社和上海译文出版社编辑、出版。1988年，人民文学出版社出版了卞之琳译《莎士比亚悲剧四种》，包括《哈姆雷特》《奥瑟罗》《里亚王》和《麦克白斯》，该书后被评为社科院1977年建院以来至1991年的优秀科研成果。[26]上海译文出版社于1979年出版了方平译《莎士比亚喜剧五种》，包括《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《捕风捉影》《温莎的风流娘儿们》和《暴风雨》，1980年出版了方平译《奥瑟罗》；1979—1985年出版了曹未风译莎剧单行本10本；1991—1995年出版了孙大雨的诗体莎剧译本《罕秣莱德》《黎琊王》《奥赛罗》《麦克白斯》《萝密欧与琚丽晔》和《暴风雨》单行本，并于1995年将《罕秣莱德》《黎琊王》《奥赛罗》和《麦克白斯》结集为《莎士比亚四大悲剧》出版。此外，1982年，中国戏剧出版社出版了林同济译《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》；1984年复旦大学出版社出版了陆谷孙主编的《莎士比亚专辑》，其中收录了杨烈译《麦克白斯》；1991年和1996年，浙江文艺出版社和河北人民出版社分别出版了卞之琳的诗体译本《哈姆雷特》。总的来说，经过这个阶段的出版，莎士比亚的译本种类更加丰富多样。
值得注意的是，尽管出现了诸多新译本，但朱生豪译《莎士比亚全集》却依然是迄今为止中国发行量最大、影响最广的一套莎士比亚作品全集。1988年，朱生豪译《莎士比亚全集》第二版的发行量超过了一百万套，但仍然无法满足读者的需求。张晓洋记述了朱译本发行的盛况：“一位长春的朋友写信告诉我，凌晨5点，长春的大书店门口就已排起长龙，因为新版朱生豪译《莎士比亚全集》将在当天上市……但我的那位朋友很失望，因为等他排到收银台时，书已经卖光了。”[27]据李伟民统计，“不算没有经过改译重校而冠以莎士比亚全集之名和重印出版的众多版本，仅翻译或经过改译增补重校的《莎士比亚全集》就有5套，它们分别是朱生豪等译（1978年人民文学版），朱生豪、虞尔昌译（1957年台北世界书局版），梁实秋译（1967年台湾远东图书公司版），朱生豪等译（1997年新时代版），朱生豪等译（1998年译林版），方平主编、主译（2000年河北教育版）”[28]。辜正坤则认为，完整中文版的莎士比亚全集有4种，即人民文学出版社版、译林出版社版、台湾远东图书公司版和河北人民出版社版。[29]但实际上，以上全译本大致可归入三类——以朱生豪为第一译者的增补本和修订本、梁实秋译本和方平译本——而一些所谓的新全集译本，只不过是重复翻印，即便对朱生豪译本的某些翻译问题和人名、地名有所修订，改动也并不大。[30]
朱译《莎士比亚全集》在中国大陆一枝独秀，不仅因为它是中国人最早接触到的一套莎剧全译本，还体现出经济体制改革对中国社会的影响。随着中国的经济体制改革日渐深入，1984年11月，文化部下发了《关于调整图书定价的通知》，提出在“保本微利”的原则下，调整图书定价的管理体制和定价标准，逐步下放图书的定价权，规定地方的图书定价由地方管理。[31]此后，经济因素对出版业的影响逐渐显现。在2000年出版的12卷《新莎士比亚全集》的“后记”中，方平提及，推出莎士比亚诗剧全集的想法，早在1989年的英语诗歌翻译座谈会上就产生了：“出席这次座谈会的翻译界前辈孙绳武先生会后特地给我鼓励，表示愿意设法创造机会。他回北京后，当真很热心地作了努力，和国家出版社联系，可惜那时候受了经济浪潮的冲击，严肃的文化事业很不景气，一落千丈，出版社已不再具有当年的魄力，没有信心，或者没有兴趣承担这样宏大的长远规划了。”[32]朱译《莎士比亚全集》持续热销，一本难求；而莎士比亚新译本却少有人问津，出版无门。这一局面的产生，一方面是因为当时“严肃的文化事业不景气”，以琼瑶、金庸为代表的言情小说和武侠小说大行其道；另一方面也是由于出版业经营模式的转变，经济效益替代社会效益，成为出版社的关注重点。由于担心新译本“叫好不叫座”，出版社也不愿花费人力和物力推出新译本，宁愿再版、再印读者较为熟悉、更愿购买的朱译《莎士比亚全集》。
其次，版权因素可能也阻碍了莎士比亚新译本的产生。1992年，中国成为《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》和《世界版权公约》的成员国。根据《伯尔尼公约》，在作者的有生之年直至其死后50年内，出版社如要翻译其作品，不但要向原作者或其作品的原版权所有者购买版权，还要支付翻译、出版、发行等其他费用，这就使得新译本的成本增加。由于朱生豪逝世已超过50年，朱译本已进入公共使用领域，无需支付版权费用，考虑到世界名著永久的文学价值、商业价值，再加上降低成本的现实需要，一些出版社不约而同地将目光投向朱生豪的莎剧译本，并对其进行修订、增补出版，而非出版新译本。[33]
再次，社会政治因素也影响了莎士比亚译本在中国的传播。1967年，梁实秋译莎士比亚的37部戏剧全集，由台北远东出版社出版；一年后，梁实秋又译完3本莎士比亚诗作，至此，在长达38年内完成了40部莎氏全集的翻译。但由于海峡两岸的关系紧张，梁译本一直未能在中国大陆公开出版。1995年，随着两岸的经济和文化交流日渐紧密，中国广播电视出版社出版了梁实秋译《莎士比亚全集》共10册。这是1949年以来，梁译莎作首次在大陆公开出版，不仅丰富了大陆读者的莎士比亚译本选择，而且是海峡两岸文化界的一次重要交流，体现出政治对译本的影响。
三
1978年3月，朱维之在《天津师范学院学报》发表了《莎士比亚和他的〈威尼斯商人〉》，这是“文革”之后的首篇莎评。[34]1979年和1981年，杨周翰主编的《莎士比亚评论汇编》上、下卷先后出版，系统地介绍了国外的莎评成果，是这一时期的代表性莎评书籍。由于莎士比亚文评众多，无法一一罗列，下文仅以《威尼斯商人》为例，讨论1978年以后各个时期中国莎评的特点及转向。
70年代末至80年代中期，中国的莎士比亚批评从一开始的以意识形态批评为导向，逐渐向美学和哲学批评过渡。这一时期，中国学者讨论最多的莎剧就是《威尼斯商人》；讨论最多的角色是《威尼斯商人》中的夏洛克。对《威尼斯商人》的热衷，可能是因为该剧取材自民间故事，易为“非西方语境下”的中国读者和观众接受，也可能是因为“一磅肉”故事的残酷性，较为符合当时“以阶级斗争为导向”的文化策略。1978年3月和4月，朱维之发表了《莎士比亚和他的〈威尼斯商人〉》和《论〈威尼斯商人〉》两篇论文[35]，开篇就肯定了莎士比亚的文学地位，指出：“马克思和恩格斯在著作中常引用它的情节、人物和台词，多至数十次。”[36]朱文将夏洛克定位为“世界文学史上一个著名的剥削者的典型”，同时肯定了莎士比亚“娴熟的戏剧技巧”。[37]1979年，贺祥麟的《威尼斯商人浅论》也肯定了该剧的艺术价值、语言魅力和剧中“文艺复兴时期人文主义者所津津乐道的坚贞的爱情与纯真的友谊”，但同时指出：“在剧本里这些仍然只占次要地位，只属次要矛盾。全剧的基本矛盾毫无疑问是安东尼奥与夏洛克间的你死我活的斗争”，“莎士比亚笔下安东尼奥与夏洛克的矛盾，从阶级本质来看，事实上是资本主义原始积累时期商业资本与高利贷资本的矛盾”。[38]同年发表的陈淳的《〈威尼斯商人〉选场分析》同样高度评价了该剧“扣人心弦的情节”“个性鲜明的人物”和“丰富生动的语言”，但在阶级斗争的大框架下，陈文仍然强调，该剧的基本冲突是“商业资本家”（安东尼奥）和“高利贷者”（夏洛克）两个“资产者”的矛盾，并将三对青年人的爱情定调为“冲破封建社会的准则，表现个性解放的要求，还是有其进步意义的”[39]。总的来讲，70年代末至80年代初的莎士比亚文评仍将意识形态批评置于主导地位，但大都在阶级斗争的框架下肯定了《威尼斯商人》的艺术价值。
1985年以后，中国学者对莎士比亚的关注不再限于《威尼斯商人》《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》等几部莎剧，而是拓展到莎士比亚的历史剧、市井喜剧和晚期戏剧，对剧作的讨论也更加深入。同样以《威尼斯商人》为例。这一时期的研究者基本上已经摈弃了阶级斗争的框架，最明显的表现就是：大多数研究者已不再将夏洛克视为“剥削者”，而是将夏洛克视作一个“悲剧人物”，全面而宽容地思考夏洛克形象的由来和意义。其次，研究主题更加广泛，除了讨论该剧的人物、情节和意识形态，还涉及人性、宗教、民族、种族、法律、经济、同性情欲、权力动态等诸多主题。再次，研究方法更加多样，除了马克思主义文学理论，还引入了阐释学、女性主义、新历史主义、后殖民主义、生态主义等诸多文学批评理论。随着语言学研究的兴起，一些学者还将语用学、批评话语分析理论和认知学运用于文本分析中，讨论该剧的话语结构、翻译策略和意义。最后，一些学者关注了《威尼斯商人》在中国的接受，讨论了该剧在中国各个时期的传播、翻译和教学。[40]
这一时期的莎士比亚研究之所以丰富多彩、日益深入，不仅源自研究者的自身兴趣与学术积累，还与改革开放后中国的社会变化相关。“进入20世纪80年代以来，由于社会环境的变化，特别是社会政治文化环境与文学讨论语境的转变，使人们有可能从爱情的角度、友谊的角度认识其主题。”[41]而“文革”后中国政府尊重知识、提倡教育的政策也调动起了文学爱好者和研究者对于莎士比亚研究的激情，不仅拓宽了中国莎士比亚研究的群众基础，还引导莎士比亚研究逐渐走向学科化、规范化、专业化。1983年5月，国务院学位委员会、北京市人民政府联合召开博士和硕士学位授予大会，这是中华人民共和国第一次依靠自己的力量培养博士和大批硕士并授予学位。1985年5月，邓小平在全国教育工作会议上作了题为《各级党委和政府要把教育工作认真抓起来》的讲话，指出：“一个十亿人口的大国，教育搞上去了，人才资源的巨大优势是任何国家比不了的。有了人才优势，再加上先进的社会主义制度，我们的目标就有把握达到。”[42]在莎剧研究者、爱好者、读者和观众的共同推动下，再加上1986年莎士比亚戏剧节的成功举办，80年代中后期，中国出现了“莎士比亚热”（Shakespeare Craze），“阅读莎剧成为一种时尚……中国大地上出现了许多‘文学沙龙’，而莎士比亚正是一个主要话题。在这些莎士比亚的爱好者中，有学生、文员、工人、工程师，也有战士”[43]。
在一片大好景象中，一些学者也清醒认识到中国莎学研究的薄弱现状。陆谷孙指出：
在一些莎学论文中粗线条的印象主义尚占相当比重；有些从比较文学角度撰写的论文往往满足于寻找莎剧同我国某一出戏在人物、情节等方面的“形似”，不太去触及埋在两种文化沉淀深处的东西；某些研究工作者迄今仍得借助中文译本去熟悉莎剧，了解国外的莎评；在若干高等院校的外语专业，莎剧课程尚未用英语开设；我国的莎学队伍人数有限，在这些学者中间，有的沿用传统的性格分析法，有的师承别、车、杜，有的——特别是近年来派出留学或在国内由美、英、加等国专家授课的中青年学者——则比较熟悉并倾向于现当代西方的评论方法，因此在莎评领域内似乎还缺乏一个“公分母”，常常是各说各的，就像永不相交的平行线；由于难得交锋，引不起争鸣，真正的繁荣局面尚未出现。[44]
进入21世纪，随着诸多硕士、博士、留学回国人员参与到莎士比亚研究中来，莎学论文的研究方法更为多样，对于原著文本的研究更加细致，这一时期的莎评呈现出视野宽、视角多、方法新的特点，中国的莎评成果也逐渐与世界接轨，陆谷孙所提的薄弱情况已得到了一定程度的改善。1997年，《河滨版莎士比亚全集》收入了新确认的莎翁历史剧《爱德华三世》，与此同时，中国的莎士比亚学者也关注到这一学术动态，孙法理翻译了该剧，孙法理、张冲等在1998—2000年讨论了该剧的主题和艺术特色。2008年，人民大学出版社引进了阿登第三版莎士比亚版权，出版了十部莎剧的全英文影印版。至此，莎士比亚在中国不仅有了诸多译本，也有了原汁原味的英文注释本。这不仅意味着我国莎剧爱好者英语水平的提高，也从一个侧面反映出莎剧爱好者和研究者研究水平的提高。
随着莎士比亚研究的不断深入，我国的学术界也出现了对莎士比亚经典地位的反思。一批学者将研究领域向前拓展至中世纪、向后拓展至18世纪，研究了莎士比亚的素材和莎士比亚经典化的过程，另一些学者注意到了莎士比亚同期的戏剧家如马洛、琼生、斯宾塞、米德尔顿等的优秀戏剧作品，希望唤起学界对整个早期现代时期英国文学研究的关注。郝田虎指出：“1978年是弥尔顿诞辰370周年，2011年是钦定本圣经出版400周年。二者并未在中国学界掀起哪怕微小的波澜，这固然是因为莎士比亚的一枝独秀和宗教问题的敏感性，但也可以标示除莎士比亚外早期英国文学研究在以经济建设为中心的新时期中国事实上微不足道的地位。”[45]与此同时，随着英美文论和研究方法的影响越来越大，也有学者提出了意识形态上的警告：“新时期以来，随着西方各种形式主义文学理论的引入和运用，我们的文学接受又出现了用张扬文学独立价值来消解社会历史批评的倾向，颠覆其原有的合理价值，在某种程度上造成了文学批评中精神与道德的缺失，使得原本合理需要的审美性变成了失根的片面追求，这是文学批评不成熟的表现。”[46]在20世纪80年代，为避免故步自封，陆谷孙提醒研究者：“让域外文化消蚀、吞噬民族文化的自我固然不足为训，顽强地扩展自我致使域外文化的个性失落，也是不足取的。”[47]如今，面对域外各种新理论和新方法的不断涌入，中国莎士比亚研究的主体性何在？陆谷孙的提醒，同样值得今天的研究者思考。
四
1979年4月，上海青年话剧团复演《无事生非》；10月，英国老维克剧团在京沪两地演出《哈姆雷特》（卞之琳译本，北京人民艺术剧院同声翻译）；同年，电影《王子复仇记》复映，揭开了“文革”后莎剧改编以及中外戏剧、电影界交流的序幕。[48]
20世纪80年代，研究者基本摈弃了文艺创作以阶级斗争为纲的思想，但这一时期国人对莎剧中的爱情和人性的认识仍有局限。1980年9月7日，针对中国青年艺术剧院公演的莎士比亚喜剧《威尼斯商人》，《北京晚报》发表了一位“自认为并不封建”的国家干部的来信，指责剧中演员在“大庭广众之下搂搂抱抱、挨脸接吻，实在违反公德，有伤风化”。还有读者来信对剧中台词“天哪，我们还没有当丈夫先就当上王八了！”不满，认为“俗不可耐，不堪入耳”。对此，该剧的一位演员感叹道：“没想到争论的焦点竟发生在这些问题上，实在感到遗憾，这大概也是一种悲剧吧。”[49]
80年代中期，越来越多的中国学者提出了这样的设想：莎士比亚的“苏联化”“美国化”早就在苏联和美国提出过了，并且引起了世界注目；那么莎士比亚的“中国化”能不能走得通？[50]1983年，曹禺在《人民日报》撰文，指出：“我们研究莎士比亚有一个与西方不尽相同的条件，我们有一个比较悠久的文化传统，我们受不同于西方的文学哲学美学社会条件和民族风气的影响。”[51]此后，莎剧在中国的改编逐渐倾向于与伊丽莎白时期的剧场文化分离，走向了本土化、民族化的道路。20世纪80年代中期，“莎士比亚在中国”成为国内外莎评的热点话题，尤其是中国的戏曲莎剧引发了广泛兴趣。仅在莎士比亚研究的权威期刊《莎士比亚季刊》（Shakespeare Quarterly）上，1984年度第35期和1986年度第37期的“目录卷”，就收入了中国莎学著作和莎研论文目录注释44条。[52]
1986年4月10-23日，为纪念莎士比亚逝世370周年，中国莎士比亚研究会主办的中国首届莎剧节在上海和北京两地举行，共演出25台莎剧（上海16台、北京9台），“演出方式分话剧、改编剧、英语剧三种，而改编的剧种包括话剧（《黎雅王》）、京剧（《奥瑟罗》）、昆剧（《血手记》即《麦克白斯》）、越剧（《冬天的故事》）、《第十二夜》、《无事生非》”[53]。其中，京剧《奥赛罗》可算是莎士比亚戏曲化的一个范例。编导邵宏超和郑碧贤将原作改编成包括唱、念、做、打、舞的八场京剧脚本，扮演摩尔人奥赛罗的马荣安史无前例地涂着黑脸、穿着西方戏服出现在京剧舞台上，引发了国内外学者的激烈讨论。时隔8年之后，在1994年上海国际莎剧节上，数部戏曲莎剧作品亦博得了国际莎协主席波洛克班克（J.Philip Brockbank）的喝彩。波洛克班克在国际莎学权威杂志《莎士比亚季刊》上撰文《莎士比亚的文艺复兴在中国》（“Shakespeare Renaissance in China”），感叹“莎士比亚在英格兰已如冬日，但在中国正值春天”。[54]这篇文章常被国内学者引用，激励着一代又一代中国学者探索莎剧的戏曲化之路。但若考虑到中国莎士比亚研究的落后状况以及外国学者对中国戏曲的陌生，这样的赞誉是否被放大了？我们暂可存疑。陆谷孙曾隐晦地表示：“用我国传统戏曲的样式表演莎剧……观众中的外国人对这类尝试尤感兴趣”[55]。亚历山大·黄则毫不讳言：“对于那些既不会说中国话又不懂戏曲身段含义的人来讲，莎士比亚的戏曲化通常被认为是‘极为本土化’的。”[56]
进入21世纪，莎士比亚戏曲化的种类越来越多。“在中国人民共和国成立六十多年的时间里，包括话剧、京剧、昆曲、川剧、越剧、黄梅戏、粤剧、沪剧、婺剧、豫剧、庐剧、湘剧、丝弦戏、花灯戏、东江戏、潮剧、汉剧、徽剧、二人转、吉剧、客家大戏、歌仔戏、歌剧、芭蕾舞剧等24个剧种排演过莎剧，这在外国戏剧改编为中国戏曲中可谓是绝无仅有的特殊例子。”[57]戏曲莎剧的创新性赢得了大多数学者的认可：“中国戏剧与莎士比亚戏剧在碰撞中寻求对话、交流，在保持莎剧神韵的前提下，充分发挥中国戏曲的特点，莎士比亚戏剧在舞台上眼花缭乱的变脸，使中国戏曲与莎剧无论在内在精神和外在形式上都令人耳目一新。”[58]但在连连叫好中，也有一些中外学者却发出了质疑之声。争执的焦点主要在于：
第一，莎士比亚戏曲化的可能性。黄临佐从舞台布景、服装、音乐、舞台效果等方面的表现方式入手，分析了莎剧与我国传统戏曲的异同，乐观地表示：“我们在中国戏曲舞台演出中，可以举出许多具有惊人应变能力的技巧，倘将它们应用到莎剧演出中，便能以极简单的方法解决那些复杂的问题。”[59]李伟民则从莎剧本身的特点出发，认为“莎士比亚戏剧比许多外国戏剧更适合改编为戏曲……原因就在于莎剧具有高度的大众性、民间性和雅俗共赏的特质，它们决定了来自于西方的莎剧和东方自身戏曲之间蕴涵着相当的一致性、和谐性和可复制性。”[60]但表现方式的共通之处是否决定了莎剧可以被戏曲化？或曰，莎剧在多大程度上可以被戏曲化？马焯蓉讨论了中西民族性格、宗教信仰、典章制度和风俗人情的差异，认为莎剧改编不应“生硬地插入中国古代特有的文化历史土壤中”，否则“就会出现中体西身的矛盾，结果是不伦不类”。[61]陆谷孙则强调要从改编的具体实践入手：虽然“我国传统戏曲与莎士比亚诗句有不少重合或相通之处”，但是“两者的重合或相通多数发生在舞台空间的范畴，很难通过引申来证明两者在思维空间上也一定那么相似”，因此，“在融合两者的时候就尤其需要审慎，最好拿一个一个的剧种和一部一部的莎剧反复进行实验，实事求是的评估得失，以极大的坚韧探索两者之间最大的匹配可能，寻求最强的亲和反应”[62]。
第二，戏曲莎剧是否有助于莎剧普及。曹树均认为：“将莎士比亚剧作改编成戏曲上演，这是二十世纪中国舞台上独具特色的现象，也是中国戏剧艺术家向十二亿中国人民普及莎士比亚戏剧的一个重要途径。”[63]一向提倡莎剧戏曲化的导演黄临佐也表示：“如果我们在向中国观众介绍这位戏剧诗人的作品时，能借用一些中国戏剧的技巧，无疑可以为世界剧坛做些贡献。”[64]还有学者认为，莎剧也有助于戏曲，“戏曲演出莎剧……帮助戏剧工作者突破斯氏体系的演出方式”[65]。但在具体实践中，由于部分莎剧戏曲对原剧做了简单化处理，并不足以呈现原作的丰富性和复杂性，与原作精髓相距甚远，很难达到普及莎剧的目的。此外，如何以戏曲普及莎剧中的某些角色（如弄人和小丑）和精神内涵（如悲剧）？这也是在莎剧戏曲改编中会遇到的难题。[66]最后，21世纪的中国观众（尤其是年轻观众）是否足够熟悉中国戏曲？是否需要通过戏曲来了解莎剧？这同样是新时期的导演和演员们需要面对的时代问题。
第三，“中国化”与“莎味”之争。莱维（Murray.J.Levith）评论道：“比起其他所有国家，中国人似乎更愿意让伟大的艺术家来传递自己的意识形态，而非原汁原味地传递出作者本意。”[67]从上下文来看，莱维主要讨论的是政治因素对中国莎士比亚研究的影响。但在实践中，语言障碍才往往会迫使中国导演放弃打磨台词，聚焦情节和视觉效果。亚历山大·黄注意到，中国的莎剧改编通常过于强调“视觉上的美感”（visual beauty）。罗斯维尔（Kenneth Rothwell）则总结为，母语不是英语的电影人“热衷于以奢华的电影效果重新呈现戏剧，就像在拍无声电影”，而这种做法的危险在于，长此以往，“亚洲的戏剧和电影，会被当作纯粹的视觉奇观（spectacle）”[68]。同理，莎剧的戏曲化也不应只追求视觉效果——“戏曲莎剧应该有更高的艺术追求，单纯求新求奇反而会导致莎剧本身的贬值”[69]。
到底是要在中国舞台上呈现出一个原汁原味的伊丽莎白时期英国的莎士比亚，还是改造出一个中国化的莎士比亚？王佐良的态度可能最为客观公允：“从世界戏剧史来看，改编也是经常进行的，有益的。莎士比亚本人就不是一个‘纯粹的’一切独创的艺术家，而是以改编起家、正是在改编中显出真本领（《哈姆雷特》就是一例）的戏院中人。”这一观点也得到了一些国外专家的认同。在2010年的一次采访中，大卫·卡斯顿（David Kastan）谈及中国的莎剧改编，中肯地表示：“每种文化都会从自己的立场出发，对莎士比亚做出特定的解读……但我认为，最好确定其中有对话：我们必须尽可能地悉心倾听过去的声音，避免只是以己度人。”[70]
除了戏曲化的尝试，莎士比亚也越来越多地出现在中国的话剧舞台、商业电影和校园戏剧中。林兆华执导的《哈姆雷特》《理查三世》《大将军寇流兰》等采用后现代的表现手法，借助现代舞台造型、灯光、音乐等多媒体手段，通过时空的自由转换以及对象征、隐喻、荒诞变形等手法的运用来重新诊释莎剧[71]，获得了票房和口碑的双丰收。2006年，冯小刚的《夜宴》、胡雪桦的《喜马拉雅王子》等商业电影采取明星加盟、套用/借助莎剧故事的方式，也引起了国内外的广泛关注，但此类题材往往反响不佳。如《夜宴》被认为是在“武侠电影”的框架下重新包装了《哈姆雷特》，但大多数国内影评人都指责影片“是拍给老外看的”，而“几乎所有的欧洲评委都觉得这个故事太过莎士比亚，不像是中国电影，吸引不了外国观众”。[72]此外，随着大学英文剧社逐渐活跃，校园莎剧演出也在高校学生中形成了一定的影响，“甚至有一些高校已经把举办‘莎士比亚戏剧演出’作为经常性的活动固定下来了”[73]。各类莎剧比赛往往由外语学院承办，主要目的是锻炼学生的英语水平，在舞台表演、创新性上明显不足。
相比20年代效仿日本的戏剧改良运动，70年代学习苏联的现实主义戏剧模式，当今的中国人已经开始摸索自己的方法理解和呈现莎士比亚。但是必须承认的是，“在中国莎剧改编的话剧舞台上，剧本普遍被边缘化了，与原著只是似有关联，戏剧理论的指导意义亦变得微乎其微，导演开口闭口只谈感觉，不谈什么主义和理论”[74]。这种现象并非中国独有，而是一场几乎“全球性的剧场本土化”（a global vernacular in theater）。[75]这种情况也引发了中国戏剧界对莎剧经典地位的集体焦虑：由于西方现代戏剧思潮和研究方法的涌入，莎剧在中国戏剧界正走向没落。曾经辉煌一时的“上海莎士比亚戏剧节”，自1994年至今，已有16年没再举行。“不管由于什么原因，这反映出莎士比亚戏剧在我国受关注度在降低，至少是被懈怠。先前有过的热情和盛况仿佛一去不再复返。”[76]如何才能使莎剧继续在中国健康、蓬勃地发展下去，是戏剧界必须及早重视的问题。
陆谷孙曾引用德莱顿的名言“在所有现代的或许还包括古代的诗人中间，此人（莎士比亚）的心灵最为宽广，包含一切而无疑”，提醒研究者“研究或表演莎士比亚戏剧的人理应有这样一种宽广的莎士比亚心灵或襟怀”[77]。总体而言，改革开放以来莎士比亚研究主题、方法和视角的转向，反映出中国人对西方经典的态度变化，也从一个侧面反映出改革开放后中国人愈加宽广的心灵与自信。有学者评论道：“由于各个不同历史阶段的侧重点均具有鲜明的时代特征，且与政治因素有着太多的纠葛，以至于招致国外学界对中国莎学的政治功利性非议不断，误解否定‘具有中国特色的莎学理论体系’。”[78]但随着改革开放的日益深入，莎士比亚研究一方面逐渐走向大众，一方面也走向学术化和专业化，并逐渐被国外学者熟悉和理解。中国的莎士比亚研究虽然越来越多地参与到全球语境下的学术讨论之中，但相比英国本土、美国、德国和日本等国，中国的莎士比亚研究仍有很大的上升空间，表现为英美莎评对中国的单向影响较大，但中国对世界莎评的贡献非常有限。此外，在全球化的语境下，中国的莎士比亚研究也不免受到影响，表现为中国的莎评与改编既与世界莎学潮流大致同步，也努力关注莎士比亚的中国化，寻找中国学者的自身特色和主体性。
莱辛：一位德国启蒙者在中国的面相
卢白羽
欧洲18世纪启蒙运动无论在社会形态、哲学还是文学层面，都是欧洲历史上的一个重要阶段，尤其因为它的余波至今仍作用于我们现代社会，其研究价值毋庸赘言。德国启蒙文学是德国文学史的重要篇章，而莱辛（1729—1781）作为德国文学启蒙运动的领军人物，其创作领域涉及戏剧、诗歌、美学、神学、哲学，一直是德国日耳曼学研究之重点。中国的莱辛研究，由于历史机缘巧合，起步很早。1949年中华人民共和国成立之后，按照马克思主义文艺理论，莱辛是启蒙运动反封建、反教会的斗士，代表着资产阶级上升时期的进步力量，莱辛的一些重要作品也得以翻译，使得我国读者对这位启蒙运动的斗士并不陌生。改革开放以来，我国外国文学研究更是蓬勃发展，一方面开始系统地翻译莱辛的作品；另一方面，在积极引进介绍国外莱辛研究的同时，我们也开始有意识地从自己的视角来阐释莱辛的作品，致力于发展中国自己的莱辛研究进路，体现出我国德国文学研究者从自身背景和需求出发而研究的自觉本土意识。
一、1978年以前的莱辛研究
国内的莱辛研究起步应该从五四前后任教于北大德语系的德国莱辛专家欧内克（Waldemar Oehlke）算起。[79]他在赴北大任教之前撰写的《莱辛及其时代》（Lessing und seine Zeit，1919）至今仍是莱辛研究的权威论著。欧内克在北大执教期间致力于介绍和推广德国古典文学，当时和后世的中国日耳曼学者都深受其学术影响。在他的影响与带动下，时任北大德文系主任的杨丙辰值莱辛诞辰200周年际，将莱辛的著名喜剧《明娜·冯·巴尔海姆》译出。[80]同年，吴宓还在《大公报》（文学副刊）第55期发表了题为《雷兴诞生二百周年纪念》的文章。
欧内克培养的学生商章孙（承祖）是第二代日耳曼学者中当之无愧的莱辛专家[81]，翻译了莱辛的著名市民悲剧《爱美丽雅·迦洛蒂》（1956）[82]，并为之撰写了一篇后记。在当时国内莱辛研究一片空白的情况下，这篇后记可算是中华人民共和国最早的莱辛研究成果。商章孙援引恩格斯对18世纪德国现状的批判以及对德国启蒙运动的评价，认为莱辛是运用批判的方式为德国“未来的资产阶级革命准备下条件”，他的主要成就在于：清除法国封建宫廷文学在德国的势力、号召学习莎士比亚的现实主义、建立现实主义的美学体系、揭露德国封建专制政权以及宣扬宗教宽容的人道主义。1958年以及后来1991年出版的两部德国文学史[83]对莱辛的评价基本上沿袭了商承祖的这一定位。另外，莱辛的著名喜剧《明娜·封·巴尔海姆》也由海梦和阮遥于1961年翻译出版。[84]在很长一段时间内，这是我国仅有的两部莱辛戏剧作品译本。
在莱辛的理论研究方面，1978年之前主要是对莱辛著名的美学论著《拉奥孔》的译介，其中最著名的当属朱光潜翻译的《拉奥孔》。[85]据朱光潜译后记，此译本早在1965年便已译完，不幸遭遇“文革”浩劫，直到1979年才得以出版。他撰写的译后记开启了我国《拉奥孔》研究的先河。朱光潜在译后记中从社会史和思想史两方面详细介绍了《拉奥孔》的成书背景，尤其突出了《拉奥孔》与同时期另一位德国古典主义美学理论大家温克尔曼的思想史论争背景。朱光潜敏锐地看出，莱辛并不是纯粹为了确立艺术门类的标准而划分诗画界限，这一划分的背后其实是他要求践行变革的市民阶级世界观与要求妥协静观的人生观之间的对立。[86]朱光潜还在每章末尾扼要注明本章的主要论点以及各章前后发展的线索，将自己的研究心得融入到翻译之中，这已经算得上是某种程度上的注疏。
1978年之前另一个重要的《拉奥孔》研究则是钱锺书的文章《读〈拉奥孔〉》。[87]钱锺书提出了进行中外文学（理论）比较的方法论：借重西方的思想精华，反观自身，重新发掘其中的深刻意蕴，“对习惯事物增进了了解……从老相识进而为新或真相知”。[88]他对《拉奥孔》的解读也正是从这一基点出发。钱锺书罗列出《拉奥孔》关于诗画异质的观点，再旁征博引中国传统诗画观，或佐证之，或深化之，或批驳之。以“拿来主义”的态度，系统并深化了中国传统诗画论。此一进路至今不失为中国比较文学研究方法论方面的重要借鉴。1978年以后大量以《拉奥孔》为视角审视中外诗画论异同处的文章，大都没有超越钱锺书厘定的理论框架。钱锺书的拿来主义虽对中国传统文艺理论建设具有指导意义，但同时也有忽视文艺理论产生的背景及其自身内在逻辑的危险，从而对文本产生“创造性误读”。[89]
莱辛的另一部著名理论著作《论寓言》由张玉书选译了最重要的第一、第二部分。[90]由于这部论著名气不如《拉奥孔》响亮，虽然它与《汉堡剧评》并列为莱辛文艺理论的重要论著，却几乎没有受到学界的青睐。
1978年以前引介的国外莱辛研究主要还是集中在马克思主义文论上。除散见于文学史和译著前言的德国早期马克思主义者弗朗茨·梅林关于莱辛的只言片语外，另有辛未艾所译《车尔尼雪夫斯基论文学》中有关莱辛的文章《莱辛，他的时代，他的一生与活动》[91]，是一部讲述莱辛生平的文集。在论及莱辛作为德国启蒙运动旗手的伟大人格时，频繁被文学史和各类研究文章援引。[92]
二、1978年以后的莱辛研究
改革开放以来，百废待兴。德语文学研究领域里也开始在20世纪60年代的研究基础上蓬勃发展。以莱辛研究为例，改革开放以后开始出现真正意义上的研究文章，莱辛作品的移译也开始向系统性、学术研究型方向发展。本文主要从作品翻译、莱辛研究、国外研究引介这三方面来介绍改革开放以来我国的莱辛研究。
（一）作品翻译
1980年由上海译文出版了《莱辛戏剧二种》，将《爱米丽雅·伽洛蒂》（1956年译）和《明娜·冯·巴尔赫姆》（1961年译）合为一册，重新出版。施种为此书编撰了前言，他简要介绍了莱辛的生平，运用马克思文艺理论，将这两部作品解读为处于资产阶级上升阶段的作家莱辛对腐朽的封建专制主义的讽刺与鞭挞，以及对资产阶级自身软弱性的批判。此外，还结合莱辛《汉堡剧评》里的悲剧理论来阐释《爱米丽雅》在内容、语言方面的革新。大体来说，对两部戏剧的阐释仍然延续了1978年以前的框架。
同年，人民文学出版社出版了由高中甫翻译的《莱辛寓言》。译者在前言中将莱辛的理论论述与文学创作实践结合起来相互观照，并援引梅林和托马斯·曼对莱辛的评价，突出莱辛采用寓言这一文体针砭现实的斗士形象。
莱辛另一部重量级文艺理论作品《汉堡剧评》1981年由张黎译出。[93]张黎为《汉堡剧评》撰写的前言[94]向读者介绍了《汉堡剧评》产生的社会历史背景以及当时德国的戏剧发展状况，并从《汉堡剧评》方法论的特点（论争性质与比较研究）入手向读者介绍了《汉堡剧评》的内容。
《汉堡剧评》译本的问世以及朱译《拉奥孔》为我国文艺理论专业甚至哲学专业的莱辛研究奠定了坚实的文本基础，从而使得莱辛不仅是德语文学研究的专属地，也使得国内的跨学科莱辛研究成为可能。具体的研究状况将在后面详细介绍。
由此可见，在我国，若想让德语文学渗透于各学科研究之中，并在那里生根发芽，从而最终发展出具有本土意识的德语文学研究，翻译是这一漫长过程中的第一步。精良的译本是德语文学研究的根基。只有根基扎实了，才能在上面筑起华堂美厦，若根基不实，最终也是沙地盖楼，摇摇欲坠。
较系统地翻译莱辛作品是“西方传统·经典与解释”系列下的《莱辛集》。在“《莱辛集》出版说明”里，主编刘小枫阐明了他编订莱辛作品集的缘起：列奥·施特劳斯对莱辛的重视。刘小枫主要关心的是莱辛作为一个启蒙时代的领军人物，如何“竭力修补传统和谐社会因启蒙运动的兴起而产生的裂痕”。[95]因此，《莱辛集》从一开始就不是将视线局限在文学和文艺理论领域，而是把莱辛还原为包括哲学家、神学家、古文史学家的多重身份。“出版说明”还强调了莱辛作品的现实意义：莱辛“对于现代民主（市民）社会问题的预见”，“对纠缠着20世纪的诸多政治-宗教-教育问题”，有着深刻的洞察。[96]我们对莱辛的研究可谓任重而道远。尤其在当今，莱辛研究在西方已渐趋冷却的情况下，我国的莱辛研究正具有初生的活泼生命力。另外，此一选集的特点还在于，它选取了当下最权威的莱辛全集（Wilfried Barner/Klaus Bohnen编：Lessing Werke und Briefe in 12 Bänden, Frankfurt/Main 1985—2003）作为底本，且将这一版本代表德国语文学界一流研究成果的笺注、成文史、接受史、结构内容解析等一并迻译，为国内研究者提供了极佳的参考。现已出版的莱辛作品有：《历史与启示·莱辛神学文选》（2006年，朱雁冰译）、《莱辛剧作七种》（2007年，李健鸣译）、《论人类的教育·莱辛政治哲学文选》（2008年，朱雁冰译）、《关于悲剧的通信》（2010年，朱雁冰译）、《智者纳坦（研究版）》（2011年版，朱雁冰译）。
以《智者纳坦（研究版）》为例。《智者纳坦》是莱辛戏剧创作生涯的集大成者。此译本几乎保留了德语版本的所有注释，不仅包括对文意的澄清，注明用典的出处，联系莱辛的其他著作来阐明发挥莱辛的思想，并且还在相应段落摘录出德国莱辛研究的最新成果。另外，此译本还译出原版本所附“文本基础”“成文经过”“素材、来源与结构”“关于素材、来源与结构的文献”“接受与影响”“关于接受与影响的文献”。此外，《研究版》还从德国著名的权威论文集《研究之路》（Wege der Forschung）《莱辛卷》中选译三篇论文，以及Interpretation学刊的两篇文章，作为“解析”部分。以经典注疏方式来翻译德国文学作品，这在国内似乎尚属首例。鉴于我们研究水平的局限，尚不能推出国内日耳曼学者自己的注疏，因此，迻译已有的权威德文注疏本是这一过渡时期不错的权宜之计。这种偏向学术研究而非纯文学赏读的翻译形式，为我国的莱辛研究打下扎实的根基，也开拓了我们的研究视野，更为非德语的文学研究者们打开方便之门，可资外语文学经典翻译借鉴。
另外，《德语文学与文学批评》第三卷[97]虽以介绍魏玛古典文学为重点，却因为莱辛作为“启蒙运动的主将……为魏玛古典文学发展排除障碍，扫清道路，树立了榜样”[98]，而选译了《智者纳坦》的指环寓言一幕、《菲洛塔斯》，并重印了几则寓言与《论寓言》。每篇译文后面均附有阐释性简介。比如，秦文汶[99]以《智者纳坦》的核心“戒指寓言”为切入点，提炼出“理性宗教”与“博爱”这两个关键词，概括了莱辛研究对这部剧的经典阐释——虽然以牺牲文本的复杂性为代价，仍不失为进入这部多声部作品的捷径。整体而言，此书收录的莱辛研究均属中规中矩的保守之作。
（二）国内介绍、阐释
1.文学作品
1978年以后国内的莱辛研究必须放在国内的德国启蒙时代文学研究的大背景之下来考察。而在这方面的重大理论突破无疑是对启蒙时代文学的全面重新评价与认识。之前从马克思文艺理论出发，将启蒙时代理解为处于上升时期的资产阶级取代腐朽没落的封建阶级在文学上的反映，1978年以后，尤其在2000年之后，学界更加注重启蒙时代本身的复杂性、多样性。由此在对具体作家作品的分析上呈现出贴近文本，研究视角也更加丰富等特点。[100]
由范大灿主编的五卷本《德国文学史》可算是1978年以后德语文学研究史上的重要事件。其中第二卷介绍18世纪德国文学，分为“启蒙运动”“古典文学”和“晚年歌德的创作”三章。作者范大灿在前言中讨论了德国18世纪文学崛起于欧洲文学之林的原因，并在很大程度上颠覆了之前国内德国文学史的书写模式以及对18世纪德国文学在同时期欧洲文学中所处地位的评价。
之前文学史里一直被认为是德国资产阶级软弱的地方，比如不过问政治与现实社会，只关心精神与文化，关注抽象与理论，关心人以及与人有关的普遍问题，封建宫廷不重视栽培本国文学等德国社会、经济发展落后的特点，都成为德国文学得以迅猛发展的合适土壤，使得“德国作家无论在人文知识的积累，还是在静观思辨的深度和广度上，都领先于欧洲其他国家的作家，在这一背景下，德国文学也占到欧洲文学的前列”。[101]
其次是重视启蒙运动复杂性。前言中重点强调：“启蒙运动不是一场理性主义运动”。[102]启蒙文学不再仅仅是资产阶级运用理性反封建、反教会专制的文学运动，而是本身就充满着创造性矛盾的复杂统一体。在评价以莱辛为代表的启蒙运动鼎盛期（1748—1770）时，范大灿提出，启蒙运动在这一阶段开始重视经验、情感、感官感知等所谓理性的对立面，而将之视为理性不可缺少的部分，启蒙运动追求的是经由理性净化的道德，然而却是自然、发自内心的情感和欲求。松掉启蒙文学与理性的捆绑，不是说启蒙文学就不重视理性，更重要的是它同时也打破了德国启蒙文学与一系列意识形态化概念的单一维度，如反封建、反教会等。这一趋势开启了21世纪德国莱辛研究的多理论视角的繁荣局面。
《德国文学史》中的莱辛一节是目前国内最全面、最系统的莱辛介绍和阐释。比如，书中首次向国内介绍了莱辛的喜剧观，并一反之前以阶级斗争、社会批判为经纬的阐释模式，以“平衡情与理”这一主线来分析《明娜·封·巴尔海姆》这一喜剧，社会批判则放到较次要的地位，让人耳目一新。对市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》的阐释弱化了资产阶级与封建阶级斗争的一面，着重于阐发两个阶层道德观、价值观上的冲突。在阶级斗争文学史观眼中的“资产阶级软弱性”也被阐释为基于“人人平等”的启蒙视角下市民道德自身内部的“专制”印记。这种超越阶级斗争阐释模式的尝试也见于对《爱米丽娅·伽洛蒂》的介绍：国内以往的阐释都视亲王为封建专制君主暴虐的象征[103]，范大灿版的《德国文学史》则认为亲王并非十恶不赦的恶棍，而不过是一个普通人，他对爱米丽娅用情不可谓不真，可以说，亲王身上带有“市民特征”。另一方面，爱米丽娅的父亲，信奉道德至上的奥多阿多，在自己的市民家庭里推行的恰恰正是“专制主义”。如此阐释，封建贵族与资产阶级之间的价值观对立消解了，两个阶层的价值观甚至出现了相互渗透的现象。
另外值得一提的是，译林版的《德国文学史》还突出了莱辛神学家和历史哲学家的身份，介绍了他的《论人类的教育》等神学哲学作品，为理解莱辛的其他文学作品提供了另一层视角。
王炳钧的论文《文学研究中的历史人类学视角》[104]，以德国80年代后期开始兴起的历史人类学为视角，结合德国日耳曼文学研究界最新的理论成果，将莱辛的市民悲剧《爱米丽雅·伽洛蒂》解读为启蒙时期经典的文化文本案例，探讨了启蒙时期的感知模式以及行为模式。历史人类学瓦解、颠覆了启蒙时期进步乐观的历史哲学以及理性主义等启蒙时期价值观。它首先关心的是人的身体。“对身体的发现标志着二元对立的理性时代的危机，标志着对感性的发现。”[105]作者分析《爱米丽雅·伽洛蒂》主要人物对感官（视觉、听觉、触觉、语言能力等）的掌控力体现出“以身体为基础的权力实践”[106]：王子对感官的掌控象征着他的强权，体现出权力与占有欲；爱米丽雅则不敢运用可以主动控制距离，为自己定位的视觉感官，而选择了功能相对被动的听觉感官，也即她丧失了对感官的主动操控，这表明了她性格的懦弱——而这种懦弱又不单是个体差异，而是“特定历史时期中家庭与社会权力结构的双重牺牲品”。[107]
郑萌芽的论文《论〈明娜·冯·巴尔赫姆〉中身体感知的启蒙问题》[108]，同样从历史人类学的身体感知这一视角入手，分析莱辛的著名喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》。作者也强调不能将启蒙运动等同于理性主义，“启蒙精神指的不仅是人要学习运用自己的理性，还包括学习运用自己的感官与体验自己的情感，由此成为一个‘完整的人’”。[109]文章认为，《明娜》讲述了主人公台尔海姆从丧失自我认同到恢复对感知的自主运用，进而获得全新自我认同的过程。剧本表达了18世纪下半叶的德意志对构建感知整体性的呼吁。
卢白羽的文章《莱辛笔下的“真戏”与“假戏”》[110]回归到传统文本细读的方式。文章详细还原戏剧事件发生的社会、法律、经济、政治等历史背景，对于我们深入了解人物行动的动机，进而深入了解这部喜剧创造了有利条件。文章阐明了喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》的男主角台尔海姆的悲剧处境，指出台尔海姆的症结不在于理性与感性的失衡，而是他在现代功能型社会中丧失对自己行动之掌控力，进而丧失对自己道德践行能力的信心。文章结合莱辛《汉堡剧评》的悲剧理论，解释了女主人公明娜的“戏中戏”如何通过悲剧“净化激情”的机制，激发台尔海姆重获对自己道德践行能力的信心。
近年来，莱辛研究又出现了新趋势：国内研究已经不再满足于跟随德国文学研究亦步亦趋，而是希望利用“局外人”的有利立场，发出与德国文学研究学界不同的声音。本文仅列举几篇较有代表性的文章，借以管中窥豹。
黄燎宇的文章《莱辛的深刻，莱辛的天真——对〈智者纳旦〉的冒险解读》发表在国内极具影响力的期刊《读书》杂志。[111]文章另辟蹊径，颠覆了《智者纳旦》的传统解读，重新审视这一文化经典提出的宗教宽容之前提的可操作性。作者首先提出这一可能性：莱辛首先是作为思想家、文化-政治符号而闻名于将启蒙神圣化、工具化的德国。[112]作者剖析了作为启蒙核心理念之宗教宽容在《纳旦》中的具体实现：莱辛认为，宗教宽容的必要前提是：各启示宗教放弃自己作为选民的“优先意识”，悬置理论和教条，代之以实践理性以及普遍人性。[113]作者指出，所谓“人性”也不过是启蒙时代世俗化之后的市民阶级的人道主义，其“普适性”值得商榷[114]；另一方面，莱辛呼吁各大宗教放弃各自的“优先意识”在作者看来也是不现实的，是莱辛的“天真”。因为对于天启宗教来说，放弃优先意识就等于是放弃自我，消解自我。[115]另外，作者还进一步指出莱辛宽容对象仍局限于三大宗教，并未考虑到无神论者、多神论者，乃至中国的儒释道。总之，作者对德国启蒙思想的经典表述《智者纳旦》的颠覆性、创造性解读，旨在打破文学阐释领域里“以西方、欧洲为中心的世界（格局）”[116]，为中国的启蒙时期德语文学研究提供“思考的酵母”（莱辛语）。
刘小枫的文章《市民悲剧博取谁的眼泪》[117]从思想史角度考察莱辛的悲剧理论与卢梭中的启蒙人性论（道德的可完善性和道德教化的可能性）之间的隐秘联系。“宽宏大度”的德性是否属于新兴市民的德性，或说新兴市民悲剧的主角是否适合用来展现“大度”这一德性，在作者眼中不单单是戏剧美学问题，更是政治哲学问题。[118]《悲剧通信》的核心被转移为讨论启蒙哲人提出的人类普遍教化和普遍人性这些理念是否站得住脚等政治哲学的问题。刘小枫的这种解读拓宽了莱辛研究的视角，开辟出国内莱辛研究政治哲学解读角度的可能性，而不仅仅局限于德国文学或美学理论之内。
张辉的文章《亚里士多德的准绳》[119]考察莱辛对亚里士多德《诗学》的理解，进而考察莱辛如何理解古人。作者指出，与同时代人从自己的视角出发理解古人不同，莱辛尝试从古人的角度来理解古人：这意味着不轻易否定古人，打破现代学科设置的藩篱，以“纠正由于现代学科偏见所导致的对古典诗学的片面解读”。[120]他的另一篇文章，《画与诗的界限，两个希腊的界限——莱辛〈拉奥孔〉解题》[121]也同样不单从符号美学的角度来看待莱辛对画与诗的区分，而是从中看出莱辛以行动的希腊观来纠正温克尔曼的片面的静穆希腊观。作者将莱辛定义为“一个在启蒙中以古代为镜反思启蒙的启蒙者……更多期望对启蒙本身的问题及其带来的结果有清醒认真的思考，做一个启蒙的诤友而非随从，保持古典意义上的理性的智慧与清明、克制与谨严”。[122]作者认为，没有了对古代的正确理解（即以古人的方式理解古人），现代精神将处于“尴尬的无根状态”。[123]因此，理解古人并不是“泥古”，而是为了更好地理解我们身处的现代性的困境与契机。另外，张辉在《莱辛〈拉奥孔〉中的荷马史诗》[124]一文中认为《拉奥孔》的“隐匿”重心其实是在荷马史诗中体现出的人性观：既要反抗新理性主义压抑人的自然情感，正视人性本身的脆弱性，也要敬畏高于自身的存在，对抗取消了高低贵贱的平等主义，两者应相互补充，不可偏废。[125]
2.文艺理论
有了文艺大家钱锺书与朱光潜开创的先河，莱辛的《拉奥孔》一直是国内文艺理论钟爱的研究对象。另外，西方文论史类著作一般也会评价莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》，这也为莱辛的理论作品成为美学、文学理论领域的研究对象奠定了基础。[126]我国的《拉奥孔》研究大有“墙内”开花“墙外”香的趋势：文艺理论专业发表的论《拉奥孔》论文的数量远远多于德语文学研究专业。朱光潜认为莱辛与温克尔曼的论争本质上是两种伦理观之间的斗争，这一观点在前文介绍的张辉的文章中有所延续与拓展。其余的《拉奥孔》研究基本上延续钱锺书关于中西诗画观的比照这一研究路数。
刘剑的文章《“古今之争”中的莱辛及其〈拉奥孔〉》[127]是2000年以来不可多得的比较公允且深入地评价《拉奥孔》莱辛和温克尔曼论争的文章。作者首先廓清了莱辛的“诗画异质”与我国的古典“诗画同律”之间的区别：一个从艺术创作，另一个从艺术欣赏角度出发。并且莱辛也认同在艺术欣赏层面诗画可以共臻相同境界。作者认为，就审美趣味而言，莱辛较多体现出新古典主义美学为美学立法则与规矩的旨趣，而温克尔曼则同情瑞士人重感官体验的经验派，他代表了美学趣味的未来发展方向；然而就分析方式而言，莱辛对符号学等方面鞭辟入里的论述则昭示了后来现代美学与古典理性美学（黑格尔）的方向；在对人的理想上，温克尔曼认同与高贵、隐忍、静穆的古典理想，莱辛则认同有个性、有勇气、用行动改造现实的人，开启了现代对于人性和个性更富包容性的理解。然而莱辛片面地将雕塑中的“真”等同于表情的真实，则没能预见到讲究“魔性精神”和“生气灌注”的后世。
罗杰鹦认为，我国学者对《拉奥孔》的研究是从介绍与认同到批评与对抗，这说明学界对《拉奥孔》的研究视野正逐步拓宽，认识逐步走向深入，方法逐步多样。[128]中西诗画论的对比研究主要集中在对比莱辛《拉奥孔》提出的“诗画异质说”和苏轼评摩诘“诗中有画，画中有诗”的“诗画同律论”[129]。大多数研究都认为两者是中西文化各自封闭发展的产物，不能用一方的理论来印证或驳斥另一方的理论。主要因为：莱辛所言诗指的是史诗、叙事诗，而苏轼所言诗所指却是山水诗，莱辛所论之画是西方重写实的油画，苏轼所论却是中国重写意的士人画；西方艺术基于模仿说，讲求真实、准确地再现历史的精确性，而中国的诗画讲求抒写胸臆，追求象外之意[130]；所有这些差异又可以追溯到中西文化之间的差异，也即：中国传统思维注重和合、互补，对立中的同一，是一种整体有机思维，而西方诗画论的思维基础是分析型思维，强调差异、界限、区别。[131]另一方面，中西之间也有暗合的地方。比如中国传统山水诗不同于西方状物诗，而通常是“移步换景”，并且诗人在用字上也注重静中生动的意境；再则，汉语自身象形、凝练的特点迥异于西方表音的文字系统，可以达到莱辛归入到绘画中的“瞬间性”的效果。[132]可以说，中国诗人在创作中实现了莱辛诗画理想的融合，做到了“诗中有画”。蒋寅[133]批评了文艺理论界在诗画“同律”抑或“异质”这一论题上叠床架屋的重复科研之弊病。他重新思考了“诗中有画”论提出的背景，认为其说“乃是经受美术熏陶的读者用一种特定的欣赏方式（画家的认知框架）去读王维的结果”[134]，突出了此说中接受者的重要性。
《汉堡剧评》是莱辛的另一部影响深远的戏剧理论著作。相较于《拉奥孔》，对《剧评》的接受在国内就要冷清得多。张黎在其《汉堡剧评》译本中撰文介绍了《剧评》成书的社会政治条件以及德国当时戏剧发展水平和汉堡剧院成立的前因后果。[135]文中简要罗列出的几点都成为后来介绍阐释《剧评》的起点：市民悲剧以及现实主义戏剧理论的先驱、对法国新古典主义的批判、对狄德罗和莎士比亚的接受、亚里士多德的悲剧理论（净化说）等。比较详细、客观而系统地阐释《汉堡剧评》理论的是王在衡的文章《市民主义文论〈汉堡剧评〉》[136]。该文的主要贡献是阐明了一直被国内研究所忽视的《剧评》的重要概念“内在可能性”的内涵及其外延，也提到了莱辛的“天才说”。值得注意的是，《剧评》的研究文章大多刊载于戏剧理论而非文学理论期刊上。可见，国内戏剧（研究）界对《剧评》的兴趣要远远高过文学研究界[137]，其研究重心主要集中在：比照狄德罗与莱辛的现实主义戏剧理论[138]和莱辛的表演艺术理论[139]。篇幅所限，本文且以后者为例。[140]在论及莱辛的表演艺术观，所有论文都抓住了重心，即体验派和表现派之争。[141]演员在表演的时候是否应该在内心激起同样的感情？内心没有相应的情感的演员是否能凭借演技而感动观众？莱辛敏锐地观察到，正如内在情感可以激发外部动作，外部动作也可以引发内部情感。从德国文学研究的角度来看，若在启蒙时代人类学背景下考察莱辛的这一观点或许会有所收获。另外，遗憾的是，莱辛戏剧理论的重点——同情说与净化论在研究文献里却鲜有提及。[142]我们应该看到，莱辛之所以要求戏剧塑造混合的性格、贴近现实的性格，目的是要博得观众的同情，并藉由同情而使观众的激情得到“净化”——莱辛认为这才是戏剧的最终目的：净化后的激情是人积极行善的前提。戏剧由此而在伦理领域内发挥作用——这正是启蒙文学之旨归。
三、对国外研究的引介
对国外研究成果的引介是外国文学研究很重要的组成部分。了解国外同行的研究成果，不仅免去了重复科研、叠床架屋之虞，也拓展了我们的科研视野。总的说来，80年代之前，我国对国外研究成果的介绍由于意识形态的关系，翻译了马克思主义文艺理论家车尔尼雪夫斯基和梅林的莱辛研究。进入21世纪后则呈现出多元化的趋势：德国、美国的最新研究成果兼收并蓄，研究领域也从文学、美学扩展到历史哲学、神学、政治哲学等领域。
张玉书、韩耀成、高中甫翻译的德国早期马克思主义者弗朗茨·梅林的文艺论文集《论文学》[143]，其中对莱辛的著名戏剧《爱米丽雅·伽洛蒂》、《明娜·封·巴恩海姆》以及《智者纳旦》分别撰文分析。然而，这部文集的引用率很低。梅林的某些精到的阐释也没有被我国莱辛研究所吸收，实乃一大憾事。
美国著名比较文学家韦勒克（René Wellek）的《近代文学批评史》第一卷（古典主义时代）第八章“莱辛及其先驱”详细介绍了启蒙前期德国美学状况，并以中肯的笔触爬梳莱辛作为批评家的事业。[144]该研究也几乎被国内研究遗忘。
进入21世纪，我国引入了第一本国外莱辛研究专著《莱辛思想再释——对启蒙内在问题的探讨》[145]。该书的意义主要在于，将国内莱辛研究的目光从单一的美学、文学转移到神学、哲学上来，丰富了我们的研究视野。为我国的莱辛哲学、神学研究提供了参考文献。作者将启蒙运动理解为理性主义和经验主义的角斗场，而莱辛的神学创新正是产生于这场争斗。[146]刘小枫主编的《古典诗文绎读》（西学卷，现代编）收入莱辛三部作品的阐释文章（2009）。[147]其中两篇均选自《解释》（Interpretation）学刊，其政治哲学的研究重心可见一斑。
