前论 禁歌诗乐舞、仪式拟剧及偶发事件（约公元前七世纪中期——秦末）
小引
作为戏剧史发生的源头，上古至秦代的歌诗乐舞和宗教祭祀仪式活动，积存了丰富的戏剧因子。与早期社会阶段性文化特征相联系，从远古人类征服自然的农事、狩猎等生活中产生了劳动乐歌，巫觋祭仪孕育了表演歌舞的女乐，氏族社会分化出了为贵族豢养、供人娱乐、地位贫贱的优。经由女乐和优的发展，那些手执尾羽、踏足击节、扮兽演怪、祝祷狂欢的场面，在乐文化传统的确立中，已开始形成一些载歌载舞的拟剧式表演和初级的戏剧形态。
帝尧之世太和老人发明的掷木击壤游戏，即伴有“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”的歌吟。《尚书·尧典》曰：“予击石拊石，百兽率舞”，夔敲击石制乐器，百兽便应合音乐翩然起舞的情景，可与云南沧源第六地点岩刻新石器时代战争岩画的扮兽仪式图对读。1973年在青海大通县上孙家寨村发掘出土了一件彩陶盆，其内壁上画着15个上有发辫、下有尾饰的女子，她们被分为三组，并肩携手、翩翩起舞。从舞蹈者的尾饰看，这一仰韶文化时期的原始歌舞，已有了与狩猎文化相关的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐篇》有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”的记载，数人头饰牛角，手挥牛尾，随着音乐节奏踏步唱歌。旁有人敲击一种方形木鼓，地上还有一种口小肚大坛状的陶器——瓦击缶。“葛天氏之乐”的八个部分，以完整的音乐歌舞拟剧形式，描述了先民们农事耕作、敬天酬地、祈祷丰收的生产生活，同时也反映了氏族社会的先民与图腾崇拜活动。《大韶》和《大武》是周代文舞与武舞的代表，分别执籥（类排箫的乐器）、翟（野鸡毛装饰的舞具）和朱干、玉斧表演，歌颂的是舜的圣德和武王伐纣的武功。虽然孔子听《大韶》而三月不识肉味，赞其尽善尽美，却从儒家礼乐文化角度褒《大韶》而贬《大武》，称《大武》“尽美矣，未尽善也”；但从《史记·乐书》中宾牟贾和孔子对“大武”之乐“永叹、淫液”的歌声、“总干而立、发扬蹈厉”的表演描述看，那舞者扬袂踏足、狞厉威勇的表演形象与模拟征战打斗的场面，无疑更具有戏剧冲突性，更具体地显示了歌舞作为戏剧要素的发生过程。中国古代戏剧母体在歌舞凝聚层、仪式凝聚层、俳优凝聚层，不断凝聚着自身的资源和质素。《诗经·东门之枌》《楚辞·九歌》所勾勒的巫觋歌舞娱神场面，已具有拟剧搬演的特征。从传世的战国画像铜壶盖上的女乐俑、战国燕乐渔猎纹铜壶上的击磬女乐俑看，那戴有尖顶或圆顶的帽饰、长袖飞舞者，正是杨慎《升庵集》卷四四所云“女乐之兴，本由巫觋”的表征。王国维《宋元戏曲史》曰：“楚人谓巫为灵”，“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。
傩仪是一种初民用以驱鬼除疫的禳祭活动，被称为戏曲活化石。据高承《事物纪源》，它始于黄帝，比蜡祭早，最初在宫廷里按季节进行。《周礼·方相氏》说：“方相氏掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”方相氏作为领祭者，头戴四目面具，身披覆发着头的整张熊皮，着黑衣红裙，挥戈舞盾，率仪众于宫内外搜寻驱扫，做打鬼驱怪之状，有驱傩呼号之声，后骑马持炬投送疫鬼于郊外河中。这种表演形式是早期人类面对天灾人祸、生老病死的威胁时求庇于鬼神的一种驱鬼仪式，包含代言体的叙述表演，有一定的故事内容。它是巫文化与民俗文化的混合物，有一个从丧家之乐向嘉会之乐、民俗戏乐的转变过程。王国维《古剧脚色考》证以戏曲角色脸谱程式的形成与傩仪关系密切。炎帝时蜡祭为田事年终祭百神以报天地，“土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽”，即是有名的《蜡祭歌》。据《礼记·郊特牲》，其所奉八神为先啬、司啬、农、邮表畷、猫虎、坊、水庸、昆虫，即农神、后稷、阡陌之神、禽兽之灵及土地诸神，以期皇天后土庇佑，风调雨顺，五谷丰登。这种仪式最早是祭祀农业始祖神农氏的，蜡即索，求神之意，是劳作的人们年终祈丰酬神的典礼，这种向神灵表达虔诚的典礼后来逐渐变成了民间庆丰的狂欢。东坡云：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也……今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？”这种祭仪“一国之人皆若狂”的热闹场景，显示了其宗教意味逐步褪色与民俗戏乐不断增殖的过程。值得注意的是，这种仪式表演中，有尸化装成受祭的人出现，似透露了优人的一个来源。《左传·襄公十年》载鲁定公十年夹谷之会孔子淫刑优施，襄公时陈氏、鲍氏之圉人为优戏行进缓马惊，此外还有晋优施谏里克，楚国优孟谏庄王贱人贵马，秦国优旃谏始皇扩苑囿、谏二世漆城等故事，尤其是《史记·滑稽列传》优孟扮楚故相孙叔敖的“优孟衣冠”故事，都是优人通过对弄调笑和滑稽歌舞来表演故事的实例。二十世纪七十年代湖北云梦睡虎地出土一千余枚竹简，据研究显示，约于秦始皇三十年（前217）为墓主陪葬，竹简中最早的，可能在战国末期；其中的《为吏之道》与讲唱类文学作品《荀子·成相篇》相类。
可以说，诗乐一体的乐舞精神、宗教祭仪的拟剧式装扮，敏捷诙谐的俳优模仿扮演，在歌舞凝聚层、仪式凝聚层、俳优凝聚层，共同丰富着后世戏剧的本体形式和艺术装饰性。
一方面，在早期歌诗乐舞和仪式装扮的丰富片断中，歌舞、仪式、俳优，作为中国古代戏剧母体生成的重要资源和活态基因，参与到古代戏剧形态建构中。另一方面，乐舞中新乐、“淫乐”不断翻新出奇，仪式装扮中拟剧式故事表演渐趋溢出宗教祭仪，巫向优下移转生，俳优调谑中增加了隐刺内容，与民俗杂糅的节日庆典中透露出底层的僭越。正是在礼乐文化初成期所形成的以乐设政、以礼治世的观念形态对早期戏剧萌芽的排抑和删理中，正乐与禁戏发生了关联。
公元前639年鲁僖公二十一年
臧文仲谏鲁僖公焚巫尫
夏，大旱。公欲焚巫、尫。臧文仲曰：“非旱备也。修城郭、贬食、省用、务穑、劝分，此其务也。巫、尫何为？天欲杀之，则如勿生；若能为旱，焚之滋甚。”公从之。是岁也，饥而不害。
按 远古以灾祸为上天惩罚，便有杀人祭天事。鲁僖公以天旱推究“天意”，企图烧死巫人和尫羸以求天雨解灾，后从谏未罪巫尫，筑城减廪，节用重农，鲁无乱。臧文仲责杀巫觋畸人不利反害，虽出于统治策略，却让这些祈舞娱神、与原始拟剧表演相关的特殊人群躲过了一场人主臆断的政治陷害。
巫觋原是受人尊敬的有德之士，他们可以达到身神合一、没有杂念的境界；是与“史”相对的、能歌善舞的、事神筮法的神职人员，女为巫，男为觋，他们是兼祭神、制乐、医病为一体的神的使者。贺兰山岩画上的巫觋，其放大的头部线条勾勒图，头上有长长的弯曲羽毛装饰，两边垂落身旁的长发又像古人使用的长柄弯刀或木棍。额上的印记、眉头相连的弯眉、拉直成线的眼睛、人中的虚线和整个鼻梁，使整个脸部镶嵌进了一个完整的人体身形，像一个巫师双臂夸张地隆起，扬起过肩的法服，手执法器，几条裙裾的下摆在下垂中还显示出一种微妙的舞动感。早期巫觋活动与当时的山川大典、国体政道、外交礼仪都有十分密切的关联。巫觋作为通天达神的使者，须领受官方意旨，举行符合官方礼典的祭祀仪式，敬奉官方认可的神祇。巫觋活动如若越过官方掌控的敬德通神、禳解灾异的边界而“疑众”蛊惑，则会遭到质疑和打击。《古优解》云：“古优的远祖，导‘师、瞽、医、史’先路的不是别人，就是巫。”《中国戏剧史长编》也说俳优来源于“降神的巫觋”。巫觋作为神的使者地位的动摇，其实透露了巫觋向优伶身份的转变与下移，如《楚辞·九歌》所描绘的祭神歌舞和拟剧装扮，《九歌·山鬼》所呈示的巫扮山鬼、觋扮公子的痕迹，信阳市长台关楚墓出土的漆瑟彩绘巫师乐舞图意等。
公元前636年晋文公元年
侏儒扶卢之戏
文公问于胥臣……对曰：“蘧篨不可使俯，戚施不可使仰，僬侥不可使举，侏儒不可使援，蒙瞍不可使视，嚚瘖不可使言，聋聩不可使听，童昏不可使谋”……公曰：“奈夫八疾何！”对曰：“官师之所材也，戚施直镈，蘧篨蒙璆，侏儒扶卢，蒙瞍修声，聋聩司火……夫教者，因体能质而利之者也。”
按 侏儒扶卢之戏，古杂技，矮人滑稽，作攀援矛戟等兵器之柄表演，类后世缘竿之伎。此以蘧篨（不能俯者，或比喻谄谀献媚之人。蒙璆：击玉磬）、戚施（蟾蜍别名，取其四足据地、无颈、不能仰视喻，直镈：主击钟）、僬侥（矮人，以国名）、侏儒（身材特矮者，后以指其充优伶者）、蒙瞍（盲人）、嚚瘖（不能言者）、聋聩（生而聋者）、童昏（愚昧无知者）为八疾。官师用人之策虽标榜“因体能质而利之”，但《国语·郑语》史伯曾对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”，韦昭注：“侏儒、戚施皆优笑之人”。因侏儒、籧篨、戚施与先秦古优的关系，戚施侏儒常为优笑戏弄，因身体残疾而其所操之伎受到愚弄。
公元前500年鲁定公十年齐景公四十八年
夹谷之会，孔子淫刑优施
《经》：“（定公）十年……夏，公会齐侯于颊谷。公至自颊谷。”《传》：“离会不致，何为致也？危之也。危之，则以地致何也？为危之也。其危奈何？曰颊谷之会，孔子相焉。两君就坛，两相相揖。齐人鼓噪而起，欲以执鲁君。孔子历阶而上，不尽一等，而视归乎齐侯，曰：‘两君合好，夷狄之民何为来为？’命司马止之。齐侯逡巡而谢曰：‘寡人之过也。’退而属其二三大夫曰：‘夫人率其君，与之行古人之道，二三子独率我而入夷狄之俗，何为？’罢会，齐人使优施舞于鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死！’使司马行法焉，首足异门而出。”
按 “颊谷”，《左传》作“夹谷”，此后文献所及均写作“夹谷”。《太平御览》卷四二“《地理志》曰：‘怀仁县有夹山’，《左传》齐鲁会于夹谷，即此也，在县西四十里”。《太平御览》卷一六〇释“海州”：“《十道志》曰：‘海州，东海郡置在朐山县，禹贡徐州之域，春秋鲁国之东境。七国时属楚，秦为薛郡地，后分薛郡为郯，汉改郯为东海郡。’《汉书》曰：‘朐属东海郡，秦始皇立石海上，以为东门。’又曰：‘东海郡祝其羽山，在南鲧所殛之地。’王莽曰：‘犹亭。’《左传》曰：‘公会齐侯于夹谷’，即此。”《五礼通考》卷二〇八：“定公十年，公会齐侯于夹谷。杜注即祝其。旧以济南淄川县西南三十里有夹山，上有夹谷台，为定公会齐侯处。案：齐鲁两君相会，不应去齐若此之近，去鲁若此之远。今泰安府莱芜县有夹谷峪，《名胜志》以为莱兵刼鲁侯处，庶几近之。”此夹谷，即祝其，今山东省莱芜县，古九夷之一莱夷居地，乃齐鲁两国居间之地。会盟处当以此为是。此事《公羊传》不载，《史记·孔子世家》有录，后世史籍经传为尊者贤者讳，多删不及。略有征引者，如《史记》《新语》《孔子家语》《礼记正义》《春秋通说》等，述事出入不一。“离会”乃两国相会，各执是非、怀异想。“相”乃相会仪，《史记》解为会遇之礼。以简疏之礼应好会之请，以相依之表而行离析之举，已见此会氛围之不谐。
《史记》言齐以鲁用孔子为危而求和会，鲁司寇孔子设武备，具左右司马，以会遇之礼相齐。齐演奏旂旄、羽矛、戟剑等夷狄之乐为孔子斥，后奏宫中之乐，优倡侏儒为戏而前，孔子命主兵之官淫刑优施。对此，陆贾《新语·辨惑》是为“以礼相率，以乐相化”。《孔子家语》亦引《左传》孔子语“裔不谋夏，夷不乱华”责齐人失礼愆义。《礼记正义》卷六六释“引重鼎不程其力”以“齐人之乐并优及侏儒者于鲁幕下弄鲁君”，许夫子用武之功为“儒者有勇不避艰难”。而宋黄仲炎《春秋通说》卷一二解经，则以“诸侯私会”动刑，为不足信之谈；甚而以圣人“何至疾声厉色，以兵刃为威，以敢杀为能，以求索为功哉”为儒家先师一辩，以《榖梁传》厚诬圣人，侈言夹谷之功没儒道者为大不满。至《四库全书总目》卷二七则直言“此事亦出于假托”。文献及解经者未及优施其人，更未有正面论及优施被杀事。任二北《优语集》弁言始辨此冤，为“夹谷原则”淫刑优施论难。
王国维《宋元戏曲史》曰：“优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。”若论优施戏弄事，所谓傲戏弄君，将戏作武，乘隙兵变，概为孔子臆测，其事焦点在“夷不可以乱华，哇不可以杂雅”；在旄羽剑戟、滑稽戏弄不合仪礼之正统；在古优无人身自由和独立人格，作为人主私有物，为杀为杖，宰割任人；而不在执相权推义行事以礼见之，也不在礼乐济济之表、武备森森之里。春秋时期，杀人裂尸、除秽建威乃常行古俗；优人如贱畜，烹杀由人，乃礼乐文化初成期社会等级意识之特征。从历史上看，春秋以降优语无忌，并未形成优谀优谏约定俗成的节度规则。《国语·晋语》言优施为春秋时晋献公夫人骊姬弄臣，曾自恃“我优也，言无邮”而短歌起舞，以鸟聚丰林示大臣里克审时避害、免毁于“枯且有伤”。优施的拟剧式表演，使里克对骊姬另立太子一事保持了沉默，因权力支撑，优施并未受惩罚。而夹谷之会，又一个叫优施的以轻慢笑君被首足异处，无辜充当了齐鲁政治争霸的牺牲品，因权力制衡造成了早期戏剧史上重刑罪优之一大案。
～公元前546——前525年齐景公时期
晏子谏齐景公罢新乐
晏子朝，杜扃望羊待于朝。晏子曰：“君奚故不朝？”对曰：“君夜发不可以朝。”晏子曰：“何故？”对曰：“梁丘据入歌人虞，变齐音”。晏子退朝，命宗祝修礼而拘虞。公闻之而怒曰：“何故而拘虞？”晏子曰：“以新乐淫君。”公曰：“诸侯之事，百官之政，寡人愿以请子；酒醴之味，金石之声，愿夫子无与焉。夫乐，何必夫故哉？”对曰：“夫乐亡而礼从之，礼亡而政从之，政亡而国从之。国衰，臣惧君之逆政之行。有歌，纣作北里幽厉之声，顾夫淫以鄙而偕亡。君奚轻变夫故哉？”公曰：“不幸有社稷之业，不择言而出之，请受命矣。”
按 晋平公六年至十年（约前552——前548），平公说“新声”，有师旷以“风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之”谏平公远琴乐，“新声”于此首现，系诸侯国兴起的各地民间音乐的统称。数年后，晏子见大臣杜扃待朝，问知近臣梁丘据贡献一名叫虞的歌人，他唱的曲子变齐音而格调迥异，齐景公沉迷逸乐、荒怠朝政至废早朝。晏子召礼官修饬礼乐，拘歌人虞。景公怒，晏子从礼乐治政角度阐发新乐害政之理，以正其失，并举纣好北里之声亡国事，戒轻变乐制，说服景公。晏子以乐设政、谏君治国，为景公赞赏并推行，“新声”受到宫廷音乐的剪理。
～公元前531——前517年宋元公时期
宋元公怒拘燕戏干君者兰子
宋有兰子者，以技干宋元。宋元召而使见其技，以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中。元君大惊，立赐金帛。又有兰子能燕戏者（张湛注：如今之绝倒投侠者），闻之，复以干元君，元君大怒曰：“昔有异技干寡人者，技无庸，适值寡人有欢心，故赐金帛。彼必闻此而进，复望吾赏！”拘而拟戮之。经月乃放。
按 身怀绝技的伎艺人兰子踩高跷表演飞刀弄剑，宋元公观后惊羡不已，即厚赐。后又有自称兰子的伎艺人以倒立筋斗、身穿剑圈等异伎取宠，却差点丢了性命。陈旸《乐书》卷一八六《剑戏燕戏》云“兰子能燕戏者，亦谓之燕濯，若今绝倒技也”。为何踩高跷弄剑有赏，倒立翻筋斗则被拘而拟戮。人君喜怒无常和偏癖褊狭只是其表，演员表演的身体顺逆形式被不伦之罪加以规范，伎艺的奇巧弄险被以供奉失礼加以惩罚，则是其里。
～公元前485年鲁哀公十年前后
孔子正乐删诗
古者，诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰“关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始”。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。
按 论者对孔子定礼乐删诗、书真伪有辩。孔子以鲁哀公十一年返鲁为大夫，时年七十以后修述也。将俗乐雅化，所谓正乐，即去其淫声使归雅正。周室微而“礼乐废，诗书缺”，盖春秋以降，维护奴隶制王权的礼乐制度濒临崩溃，官方政治文化活动需要的制艺体系不备。孔子深以为忧，四处奔走，追迹三代之礼，观殷夏所损益、杞宋之不足征，方有自卫返鲁正乐之举，自此雅颂方各得其所。孔子正乐的具体内容是什么呢？所谓“礼失而求诸于野”，面对始自后稷、殷周大盛的上古歌谣三千余篇，重复的弃去大半，可施之礼义的指摘精选，萃选出三百零五篇，厘而为“风”“雅”“颂”三类乐诗，并谱为弦歌，合之声诵，用之礼典，于是王道、六艺统于礼乐之制。孔子正乐删诗，是对礼乐文化的一种倡扬，也是对早期歌诗乐舞的一种官方管理和规范、对民间传诵的风歌乐诗的一种倾向性引导。而在形式上，原始戏剧萌芽亦歌亦舞的样式，是完全融入乐、乐诗、乐舞的整体范畴的。自戏剧发生起，歌诗乐舞就伴随着宗教仪式和礼乐制度传承下来，并成为古代戏剧表演艺术的最显要特征。后世戏剧艺术的具体表演形式，即使不断吸纳其他艺术和世俗伎艺形式（如滑稽科诨、说书唱赚等）的成分，其凝固下来的程式化装扮表演仍然具有极强的可歌可舞性，不仅如此，原始戏剧蕴涵的那种乐舞精神也深深积淀在后世戏剧母体中。孔子正乐删诗，不仅是就诗乐的歌诵弦唱体制大动干戈，而且是就诗乐表现的具体内容予以厘定修正。孔子正乐删诗，作为官方认定推行的一种文化政策，代表早期儒家礼乐文化的支配意识，或许对早期原始戏剧中丰富活跃的戏剧因子产生了抑制性影响。
～公元前485——前476年鲁哀公十年至十九年
哀公问儒行于孔子，当时服而不敢以儒为戏
孔子至舍，哀公馆之，闻此言也，言加信，行加义：“终没吾世，不敢以儒为戏。”
按 约哀公十九年前数年，孔子四处奔走、宣讲儒家学说、传布礼乐思想。哀公问儒服、儒行于孔子，孔子从儒者容貌规为、特立独行、刚毅忧思、备豫宽裕、举贤援能、任举交友、怀仁尊让等方面述儒之正义，哀公大为赞赏，因有是语。哀公于孔子生而未用、死而诔之，见哀公轻儒、不用孔子之道，是以当时服。又《孔子家语·儒行解第五》卷一云：“哀公既得闻此言也，言加信，行加敬，曰：‘终殁吾世，弗敢复以儒为戏矣。’”《礼记正义》卷六六云：“问其服是意欲侮戏夫子，故下文云：‘不敢以儒为戏’，明此时意以为戏也。”时诸国纷争、百家争鸣，孔子逡巡奔走于诸侯间，四处游说，其学说并未得到当政者施用。“逢掖之衣”“章甫之冠”为国人丑戏，执殷礼不改故服的孔子为人诟病，即在鲁国，孔子学说要为统治者接纳并作为治国经略推行，也非一蹴而就。哀公问儒行于孔子、聆听儒家正义后，遂生虔敬而不敢复以儒为戏的感慨。
～公元前445——前396年战国魏时
魏文侯问新乐，子夏否之
魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问：古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广。弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”
按 此古乐即雅乐，新乐则不仅包括郑卫之音，还涵盖了后文所言之“溺音”。旅：并、同，郑玄注：“犹俱也。俱进俱退，言其齐一也。”俯：屈曲不齐，郑玄注：“犹曲也，言不齐一也。”奸：干犯。溺：沉湎、无节制。“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止”：音调不合律，乐声参差不齐，干犯古乐之和正，全无节制。优侏儒：以侏儒为优。猱杂子女：孔颖达疏“猱杂，谓狝猴也，言舞戏之时状如狝猴，间杂男子妇人，言似狝猴，男女无别也”。《隋书·音乐志》云“倡优猱杂，咸来萃止”。宋马令《南唐书》卷二二《舒雅传》曰“熙载性懒，不拘礼法，常与雅易服燕戏，猱杂侍婢，入末念酸，以为笑乐”，盖郑卫之音杂以优侏装演，甚而男易女装，主婢丑谑，混淆尊卑，喧嚣无序，不尊礼法也。
对“郑卫之音”含义的研究界定，有狭义与广义之分：狭义主要是指春秋时期各诸侯国兴起的以郑国、卫国地区（今河南省新郑、滑县一带）为代表的民间音乐。广义则是一切非官方的民间音乐的代称，包括那些与“古乐”“雅乐”之和正相悖的“淫乐”。魏文侯表达了对新乐情不自禁的喜悦与沉溺，子夏恰恰抓住新乐“溺”人的特点展开劝服，所以还有下文“‘今君之所好者，其溺音乎？’文侯曰：‘敢问溺音何从出也？’子夏对曰：‘郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也’”的一段对话。子夏不仅从音调、乐声以及优侏等参与者方面，指出新乐高低、快慢、进退等音声不比、混乱无节、不合礼制，且从郑、齐、宋、卫地音乐所具有的僭越无度、耽于女色、短促急迫、倨傲邪辟的地域色彩，概括出它们使人心志放纵、沉溺、烦劳、骄逸的影响。与此前后，田子方亦曾以“钟声不比”“君明则乐官，不明则乐音。今君审于声，臣恐君之聋于官”谏魏文侯远淫乐。这些说法，体现了所谓音声之道与政通的礼乐意识对各地蓬勃兴起的民间新乐的限制。如《论语·阳货》云：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，不仅要分别朱紫、清理真赝，且要“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”。然《左传·昭公元年》引医和语曰：“先王之乐，所以节百事也，故有五节。迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和。”杜预释此淫声即郑声：“五降而不息，则杂声并奏，所谓郑卫之声。”这样看来，所谓新乐之“溺”、郑声之“淫”，原本只是音乐形式上出现更多变化、演奏技巧更加繁复的问题，但因失去了古乐旧有节奏，打乱了和正的音乐标准，在礼乐思想观念控制下，淫过、淫慢上升为淫靡、淫邪，以郑声为代表的新乐因丰富的情感体验而成了亡国之音增悲导欲、沉溺放纵的代名词。
～公元238年前战国末期
荀子论审诗商、禁淫声
乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音，其在序官也，曰：“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”
按 姚冶：美艳、妖冶。流僈：放纵、放荡。危削：衰亡。序官：六官所司。太师：古乐官之长，掌教诗乐。诗商：一说诗章。宪命：法令。淫声：即后言夷俗邪音。诗章可解，而若以诗乐一体看，亦可从诗商之商音究之：《管子》卷一九曰：“凡听商，如离群羊。”五行中以商配金，象杀伐，用事秋时，其声凋素哀弱，沉郁怊怅。《纂图互注礼记》卷一一载宾侔贾侍坐孔子而论武音，有“声淫及商”之语，与此云“诗商”与“淫声”对举意近。《韩非子》卷三述晋平公好音，师旷援琴鼓音，述及清商调声情之悲；曹丕《燕歌行》有“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”句；阮籍《咏怀》八十二首其九有“素质由商声，凄怆伤我心”句，均示商音萦绕挥之不去的哀感悲情。
荀子以诗乐繁复多变，技巧新奇，夷俗邪音，其淫而过，不合于雅乐的雍容舒缓，以官方礼制雅乐修饬勒禁，提出序官司礼乐要把握“声凡非雅声者俱废”的原则。后贾谊《新书·辅佐篇》“观民风俗，审诗商，命禁邪言，息淫声”之论，则在去商息淫的音声结构剪理之外，叠加了察民俗禁邪言的伦教风化内容。
公元前213年秦始皇三十四年
秦相李斯议焚禁《诗》、《书》、百家语，诏可
丞相李斯曰：“五帝不相复，三代不相袭，各以治，非其相反，时变异也。今陛下创大业，建万世之功，固非愚儒所知。且越言乃三代之事，何足法也？异时诸侯争，厚招游学。今天下已定，法令出一，百姓当家则力农工，士则学习法令辟禁。今诸生不师今而学古，以非当世，惑乱黔首。丞相臣斯昧死言：古者天下散乱，莫之能一，是以诸侯并作，语皆道古以害今，饰虚言以乱实，人善其所私学，以非上之所建立。今皇帝并有天下，别黑白而定一尊。私学而相与非法教，人闻令下，则各以其学议之，入则心非，出则巷议，夸主以为名，异取以为高，率群下以造谤。如此弗禁，则主势降乎上，党与成乎下。禁之便。臣请史官非秦记皆烧之。非博士官所职，天下敢有藏《诗》《书》、百家语者，悉诣守、尉杂烧之。有敢偶语《诗》《书》者弃市。以古非今者族。吏见知不举者同罪。令下三十日不烧，黥为城旦。所不去者，医药卜筮种树之书。若欲有学法令，以吏为师。”制曰：“可。”
按 秦始皇统一中国后曾称言：“吾前收天下书，不中用者尽去之，悉召文学方士甚众，欲以兴太平。”博士淳于越却当庭质疑郡县制度的合理性，丞相李斯以儒学之士议复分封、以古非今的言论威胁政权而谏议焚书：史书除秦纪外，六国史籍一概烧毁；《诗》《书》、百家语除官方特藏外，民间所存悉交地方官府统一烧毁。同时还制律：有敢谈论诗书、非议时事的，诛灭九族，官吏不告首亦灭族，禁令颁布三十天还没有执行焚毁的，罚为四年筑城劳役。焚《诗》《书》，制律、禁私学，烧民间之书，是秦始皇强化初立的统一中央集权统治的需要，也是一朝一姓的君主专制实行文化垄断的王霸意识的集中体现。次年，秦始皇宠信的方士侯生和卢生私下攻击他，并且逃之夭夭。秦始皇迁怒于儒生，将四百多名儒生坑杀于咸阳，焚书令终于演化为历史上骇人听闻的焚书坑儒事件。
陈恭尹《读秦纪》曰：“谤声易弭怨难除，秦法虽严亦甚疏。夜半桥边呼孺子，人间犹有未烧书”，即将始皇焚书坑儒与张良圮桥受兵法事相联系，讽刺专制独裁政权钳制言论自由的徒然。有一种说法：秦世焚书，而诗书藏，汉儒穷经，而诗书亡，很值得玩味：其一，民间到底总是有一些高人，冒着杀头抄家、满门灭族的危险，通过极隐密的方式珍藏那些为官方严厉禁绝的书籍文献，焚书并未能完全灭绝诗书的竹帛物质形态。其二，一旦那些流传民间的鲜活的艺术作品经过统治者意识形态代言人的删削修正、焚毁弃取，如“乐”修成“礼”，“诗”演为“经”，被纳入官方规范的文化体制后，也就失去了它原有的多姿多彩的生命活力，变成烙印教化观念的僵尸。其三，古代有诵读诗书的习惯，集音、诗、舞为一体的乐本体，在官方文化政策的禁绝中，寻求着自我生存策略。诗书被焚以后，仍存在着口诵、传唱，甚至歌演的另一种流传方式。唐魏徵《群书治要》卷四三述及此事，提到侯生后得始皇召见，并陈言：“今陛下奢侈失本，淫佚趣末；宫室台阁，连属增累，珠玉重宝，积袭成山，妇女倡优，数巨万人；钟鼓之乐，流漫无穷，舆马文饰，所以自奉，丽靡烂漫，不可胜极。”可见，《诗》、《书》、百家语、民间之书被焚后，和乐的音诗或以口传、歌演、说唱形式更顽强生动地存活下来，而蕴含在音诗乐舞中的倡优乐唱、拟剧装演萌芽，在政治权力控制的夹缝中亦得以保存流传。
小结
因为文献可见先秦时代的原始戏剧表演场合，大多是宫廷礼仪、外交对策、宗教祈祀等关切国政之地，所以礼官、乐师、谏臣不断从政统、道统观念出发，申言正乐的重要和禁乐的必要。在三代以降以乐设教的乐政，尊崇古乐可通天享神、尚声可治世平天下的理念覆盖下，正乐关系圣德之形容、社会之道义，更关系定思想一统、正人伦之序；而禁乐则最终落实到正乐、纯俗、清政上。春秋战国至秦是礼乐文化制度得以确立并发展的时期，以礼制乐、以乐设政的乐教思想影响所及，对戏剧萌芽的禁治，大多出于治世以礼的思想反映。从源头上看，戏孕于乐，乐歌、乐舞、乐诗三位一体的乐文化本体，为中国古代戏剧母体的生长提供了鲜活的资源。在体现官方文化视野的正乐观念支撑下，罢新乐、审诗商、禁淫声，正体现了从治巫、正乐到禁戏、罪优的内应性。
正乐与禁戏存在的这种内在关联，还经由一些中介和焦点问题凸现出来，比如郑卫之音的问题。其实孔子删诗、存雅颂而去郑卫，不仅是语言与音乐上的双重变革。郑卫之音，包括从“古乐”“雅乐”中分离出“亡国之音”“淫乐”，都是在俗乐的音声、语言等形式因素中强加了“礼”义的内涵，去郑声之靡漫，否桑间濮上之声色，以合于中正平和的雅乐教化观念的体现。这种以乐本体为依托，以礼文化为隐性控制的社会意识和观念形态，不仅使得春秋战国至秦时的中国戏剧始终徘徊在一种歌舞、仪式、散乐、俳优散在混杂的原始形态和缓慢初孕过程中，且在后世戏剧的艰难孕育和缓慢发展态势中积存下来。如生活在战国末的荀子，他的雅正观念与孔子亦一脉相承，《荀子·王制》“夷俗邪音不敢乱雅”的说法，就不仅反对的是郑声卫音，而且反对“夷俗邪音”。这种以儒家礼乐思想为主导的鲜明雅正观，给后世造成了深远的影响。
无论是春秋战国以后的正乐与禁新声、治巫与罪优，还是后来孔子删诗与李斯焚书，还是强势下延至汉以后的音声观念对戏乐活动的抑制，在这些层面上，有的问题可能看似与戏剧发生关系不大，若着眼于中国文化远源上整体的乐本体特征，实际上这些事件却可能是于源头和形态上影响早期戏剧史生成与构造的内在关捩。这一时期的正乐与禁戏相关联的言论，以帝王个人诏令、臣子谏言劝责言论为主，也包括一些道德训诫、舆论宣传，律法制度上的禁制不多见。正乐与禁戏的参与者，虽身份复杂，阶层各异，除了以上事件牵出的人物外，如墨子非乐，或许亦昭示了与正乐相向的另一脉声音，但这种声音与后来的禁毁戏剧史事却并没有发生直接关联。而孔子正乐删诗，不仅在当世形成了强大的舆论影响力和社会控制力，而且延续下来，贯穿在后来的戏剧史禁毁舆论中。当然，以儒家为主流观念形态的正乐意识与禁戏之关联，对早期戏剧的发生究竟产生了多大的作用，这个问题还是需要仔细再审思的。
虽然，孔子删诗和李斯焚书的言论及焚书事件的重心不在戏，作为偶发事件，似乎亦没有剧史发展的必然性，制动作用也并未在当时的社会环境中显现出来，正乐禁戏的观念对民间祭祀戏乐活动有反向促动亦未可知，然这种抑制的隐性作用作为观念形态积存下来，却影响了后世文献对早期乐舞中包含的戏剧因子的非议。如《史记》有“帝辛（纣）……好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”的载述。阮籍《咏怀》八十二首其十有“北里多奇舞，濮上有微音”句，晋张华《轻薄篇》有“北里献奇舞，大陵奏名歌，新声逾激楚，妙伎绝阳阿”句。左思《咏居二首》有“南邻击钟磬，北里吹笙竽”句。梁元帝《纂要》曰古艳曲有《北里》《靡靡》《激楚》《结风》《阳阿》之曲。元刘履《风雅翼》卷三：“北里、濮上，皆纣都近地。”对照看来，是知北里本地名，故地在殷都城之北，后演为乐舞音声之谓，因其地音声高亢苍凉、凄厉幽咽，后多以北里之地乐舞为新声奇舞。而《管子》第八十《轻重甲》曰：“桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢，是无不服文绣衣裳者。”《路史》云：“广优猱，戏奇伟，作东哥而操北里。大合桑林，骄溢妄行，于是君臣相持而唱于庭。靡靡之音，人以龟其必亡。”刘熙《释名》之《释乐器·箜篌》曰：“箜篌，此师延所作靡靡之乐也。后出于桑间濮上之地，盖空国之侯所存也，师涓为晋平公鼓焉，郑卫分其地而有之，遂号郑卫之音，谓之淫乐也。”由此推测，《靡靡》最初可能是古代北方边鄙之地用箜篌或笙竽等乐器演奏的音声清扬、刚厉劲节的乐曲。伴随着伎乐嘈切、倡优杂沓、俗艳新奇的北里之舞、靡靡之乐，在民间祭祀游艺活动中，渐渐滋生着优猱奇伟、散乐杂戏、鱼龙曼延等拟剧式表演。殷亡，其地分入郑卫，北里、靡靡演而为郑卫之音，因其世俗化的表演形式和内容，与古乐雅音失之于合，遂目为乱心、荡志、亡国的“淫乐”新声。据《历代名臣奏议》卷四二，宋范祖禹曰“昔纣作靡靡之乐、北里之舞以亡其国……国朝祖宗以来教坊宴乐隶宣徽院。自宣徽院废乃属太常，以郑卫之乐，渎典礼之司，此有司官制之失也”。明董斯张《广博物志》卷三四《声乐》有“桀作烂漫之乐，纣作北里之舞”之说。如此，可以看出北里之舞、靡靡之乐，经由郑卫之音、亡国女乐的指摘，与倡优奇伟、散乐杂戏等百戏伎乐在音声形态及“桑间濮上”男女欢会内容上的渊源关系。《列女传》责夏“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女，积之于后宫，收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐，日夜与末喜及宫女饮酒，无有休时”。东汉末对夏桀时期奇伟之戏的评价，以“弃礼义”为因，以“淫于妇人”为果，在沉湎、过度沉溺之意外，对声容靡漫的“烂漫之乐”附着了道德褒贬的意味。《太平御览》卷八二《帝桀》引《帝王世纪》述此事则对举“设奇伟之戏，纵靡靡之声”；陈旸《乐书》卷一八七引述称烂漫乐“作为淫巧以悦妇人，亡国之音也，比于慢矣”；杨维桢《优戏录序》称“侏儒奇伟之戏，出于古亡国之君”，归于优戏。由此看来，自汉以后认为新乐妖艳粗鄙、奸慝淫滥、亵狎怨怒，是俗乐“淫声”、亡国之兆；倡优伎艺失伦败德、迷君惑民，是政治腐败之始的言论，不断强化并延续了从政治上发难、指斥新乐的礼乐雅正观。从靡靡之声、淫巧慢音到亡国之音、女乐优戏，可以看出在音声观念下延过程中礼制、礼乐文化对剧史源头的影响和痕迹。
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