导读
在有关1920年代美国文学发展的年代记、回忆录、纪念集中，马尔科姆·考利的《流放者归来》可谓独树一帜。就回顾美国文学成形期这一主题而言，考利的作品远别于那些“我们戴上拳击手套，厄内斯特·海明威打伤了我的鼻子”式的作品，它是“一本描述思想的书”，正如出版于1934年的本书首版上使用的副标题所言。除了林林总总的掌故外，这本书不是光辉记忆的堆砌，而是对文学艺术的式样及目的所进行的一场思想探索。
这是一个年轻人描写一个年轻的时代的书，它对年轻一代甩掉前人的包袱、开创自己的风格的赞美，激励了一代又一代在这些故事里找到共鸣的读者们。而且，这种作用仍在继续。确实，《流放者归来》一书的主题并不完全是关于1920年代的巴黎，而是关于新一代人为了确立自我而对老一代所做的艰苦卓绝的实验性叛逆。
在他的晚年——考利于1989年去世，享年九十岁，他在文艺领域取得了非凡的成就，其职业生涯大部分的贡献还影响了我们对美国文学的评价——他阐述了他认为的造成“迷惘的一代”自我身份确立与反叛前辈这两种特质的先决条件。首先，他说是“一种生命感，也许可以将之定义为成员们所共有的认知、判断、感觉以及抱负交织在一起的一张精致的网”。其次，这一代人“对先辈们或者社会主流的观念采取了一种彻底甚至是暴力式的决裂”。然后，每一代人都要感谢他们的先驱——考利称之为“疯子和不法之徒”（借用司各特·菲茨杰拉德的说法），他们“为这一代人的叛逆提供了理论基础”——而且，还必须见证或参与“历史事件”，它“会充实一代人的共同经验的宝库”。最后，考利明确指出（再次效仿司各特·菲茨杰拉德），每一代人都要有“自己的领袖和发言人”。我在这里要补充一点在考利看来也许是理所当然的因素：为了建立起一张精致的网和共同经验的宝库，哪怕只能是通过疏离的方式，这一代人肯定也会感受到来自主流观念和历史事件这两方面某种程度上的背叛。
考利说得很宽泛，但他所说的先决条件还是符合他在早期著作《流放者归来》里对“迷惘的一代”的描述的。尽管当时对这代人的先驱或发言人缺乏一个清醒的认识——现在他们的身份正在被明确，但考利后来指出的先决条件当时都已存在。尤其强烈的，就像考利在《流放者归来》里描述的流放的成因，就是叛逆感。首先，迷惘的一代因自身所受的教育而产生了疏离。“他们被连根拔除了，”考利写道，“他们接受的教育几乎切断了他们与任何传统或地域之间的纽带。”这是摈弃传统的教育。“作为一个年轻人”，考利说，他还没有准备好做一个“标准市民”或过一个美国人的“普通生活”，就“被劝说进入了一个其传统来自雅典、佛罗伦萨、巴黎、柏林和牛津的国际课堂”。这段陈述里表露出的苦涩和他在本书第一章的开头对童年所写的溢美之词有着天壤之别。在这里，他就像《老实人》[1]中那样回忆起了故乡。老实人曾经怀着天真的想法和美好的愿望去旅行，可结果只是被粗野的世界震惊了。
这个旅行故事的主人公不仅是考利，而且包括整个战前的一代文青。这一代人为一个主要存在于书本里的世界接受了训练，其中有许多人在美国正式参与第一次世界大战之前就自愿去了当时其实已不存在的欧洲，投身于那里的战时服务。“贵妇小径”[2]的大屠杀、帕斯尚尔[3]的大混战、意大利军队在卡波雷托的战役，再加上其他许多战役，彻底改变了这一代文青的人生观和世界观。就像考利指出的，“这一代人属于已经固定下来的旧价值观和尚待确立的新价值观之间的一个过渡期”。
进一步说，这批人在参战后回到美国——第一次世界大战于1918年11月11日宣告结束、休战，但是与传统的隔绝使他们觉得像是在自己的国家里遭到了流放，成了自己无法参与的文化的旁观者，在社会上、经济上、政治上都被剥夺了权利。拜金主义，一种新的统一思想占据了当时的社会主导地位。辛克莱·刘易斯的社会讽刺小说《巴比特》在1922年出版后，“市侩作风”就成为了这种压制进步的经济愿景的绰号。那些不符合这个标准的人就是值得怀疑的。三K党开始往北方迁移；“帕尔默袭击”[4]后政府开始逮捕所谓的“激进分子”（包括即将出名的萨科和范赞提）；劳工组织的努力在西雅图，在煤炭、铁路、钢铁行业都遭遇了挫败；宪法第十八修正案，即禁酒法案，正式出台了。进步与权力得到了赞美，知识与思想却没有。讽刺的是，在经历了幻灭的返乡之后，像考利那样的人在家乡找不到令人感兴趣的工作，很多人迁居去了纽约，尤其是格林威治村，他们在那里从事着恶劣的工作，住在没有热水供应的公寓里。但他们基本上都气味相投，他们分享着思想——本质上说，下到商业的虚伪，上至艺术的神圣——一起反对当代价值观，组成了一个团体。考利在回顾战争归来之后时，将它称为“漫长的休假”。在这种前途暗淡的背景下，许多迷惘的一代开始考虑重新收拾行李（这次要带的是平民服装）返回法国。这是一个不错的选择，当时恰好美元坚挺，而且他们所受的教育与法国文化也是一脉相承的。
1921年，比考利大七岁的青年知识分子哈罗德·斯特恩斯决定离开美国去巴黎，他的离去对美国作家和艺术家自我流放去欧洲产生了巨大的影响力。斯特恩斯撰写了《美国与青年知识分子》，编辑了《美国的文明进程》，这是一本由三十位重要作家撰写的社会评论集，他们对这个国家的看法响应了格特鲁德·斯泰因在评论加州奥克兰时说过的一句话：“这里什么也没有。”（考利用一句话总结了这本评论集的主题：“生活在这个国家是无趣的、贫乏的、全球标准化的、平庸浅薄的、没有创造力的，只会对财富和机器顶礼膜拜。”）这种流放是自发的，也是暂时性的。在斯特恩斯之前或之后去欧洲的作家和艺术家与其说是流放者，还不如说是旅居者：只是离开一段时间，并没有彻底放弃他们的美国人身份。
历史证明，他们中最杰出的人物，如海明威、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、E.E.卡明斯等，在接下来的十年里都取得了辉煌的成就。他们的成就掩盖了对他们的价值的本质评价。威廉·索斯金在1934年评论《流放者归来》时说道：“在过去的十年里，没有作家写出过伟大的作品。海明威先生的光芒已经暗淡，他的同伴们也一样。”刘易斯·甘尼特，一个有影响力的评论家（他的负面评价以及大萧条的时代背景，在很大程度上造成了本书在第一年里的销售惨淡，只售出983本），认为这些流放者充其量只是“喜欢认真思考的一小撮酒鬼”，他们觉得“在等待爸爸的下一张汇票时一连饿上三天是一件很了不起的事”。尽管他们的嗜酒堪称传奇，但实际上他们中的大部分作家都斩断了回乡之路，靠打零工、靠别人的救济、靠自己的智慧在异国生存了下来。
他们逃离了美国的“虚伪和压抑”，在战后的巴黎找到了一种便宜的生活，一种自由奔放的行为准则，一种归属感（尽管有时仅在他们自己之间）以及同样重要的活着的感觉，一份可以在这个世界文化中心、在这个前卫艺术的圣地无拘无束地从事的创造性的事业。考利凭借战时的志愿者服务而获得的野战勤务员的资格，于1921年回到法国，在那里研究法国古典文学，特别是拉辛的作品，但很快就成为对于尚在人世的那些著名文化人的热情观察者：战前一代的美国作家流放时间更早，其中有埃兹拉·庞德，他疯狂地逃离了粉丝们的包围，用优雅的《毛伯利》组诗诅咒了战争及其恶果；有格特鲁德·斯泰因，她把自己标榜为老资格的流放者；有T.S.艾略特，他那首影响深远的长诗《荒原》发表于1922年，这首诗反映出了迷惘一代的困惑；还有非美国籍的流放者，比如詹姆斯·乔伊斯，他的《尤利西斯》最初以连载的形式发表了一部分，完整本出版于1922年，尽管该书获得了广泛的好评，却因“淫秽、下流的描写”在英国和美国被查禁。
对考利来说，当时的法国作家也同样重要：马塞尔·普鲁斯特、保尔·瓦雷里以及达达主义者。普鲁斯特尽管在1922年去世，却留下了他在一间软木贴面的房间里的一张床上创作出来的文学遗产——《追忆逝水年华》。这部“有史以来最长的一部小说”，从他去世到1930年为止以七卷本的形式陆续出版。诗人、思想家保尔·瓦雷里，赞美形式胜于内容、超然胜于行动，强迫自己保持了二十年的沉默，对此考利评价“比他……出版的高尚诗歌和尊贵散文给我们留下的印象更深”。最后，出现了虚无主义的、打破偶像的达达主义者，其中有特里斯丹·查拉和路易·阿拉贡，他们和考利交好，他们把考利丢下自己国家的文化而去拥抱的欧洲文化视为一种爆炸式的文化行为。这些独立、自由、思想相通的艺术家们给了考利这样一种认知：“艺术是脱离生活的，艺术家是独立于这个世界的人，是高于芸芸众生的人。”
按照考利的看法，他自己是和艺术大师们一伙的。他们的思想就和他们在巴黎咖啡馆的存在一般清晰可辨。就像考利那样，你可以去参加格特鲁德·斯泰因的沙龙，你可以去乔伊斯的公寓与他见面，你可以在雅各布旅馆和庞德讨论莎士比亚的史料来源问题，你可以和瓦雷里一起坐在杜伊勒里公园的长凳上探讨他的思想，你可以观看或参与达达主义者的“即兴表演”，你可以和查拉或来自美国的流放者小伙伴们在蒙帕纳斯的诸如精英、圆厅、多姆之类的咖啡馆里喝咖啡，甚至可以用狠揍圆厅的那位不体面的店主的方式来展示一种“意味深长的姿态”，并因此得到众人的夸奖。在巴黎，考利生活在一个欣赏“意味深长的姿态”的世界里。
在《流放者归来》的《巴黎朝圣》和《达达之死》的章节里，考利描写了这个令人陶醉的时代，但他也埋下了不满的种子。通过对思想而不是对个性的研究，他发现那些“艺术领域”里的大师们的思想既吸引他，又令他反感。设想一下，为了创造艺术的缘故，你选择了“把自己封闭在自我的世界里”，就像普鲁斯特曾经的做法那样，或者是“把20世纪抛在脑后”，那些流放者们似乎就是这么做的——这些选择是埃德蒙·威尔逊在1931年出版的评论集《阿克瑟尔的城堡》里提出的（在这本书里，这两种选择都导致了在艺术创作上的绵软无力）——接着，考利觉得，这场讨论的框架犯了一个逻辑性的错误：“艺术信仰就会在不知不觉中融入……一种为了表示对永远也不可能理解他的愚蠢大众的鄙视，而故意大肆浪费掉自己的才华的思想状态。”
考利写到的他和其他一些巴黎旅居者，他们有的在那里住上几周或几月，有的住几年，总想着要回到故土，从来也不相信自己会与故土“隔绝”，不管他们接受了怎样的教育，他们都可以在流放中获得一种崭新的洞察美国价值观中“白痴大众”的思想形成的方式。当然，考利是把他们当成美国人来看的，不是某个“有学识的国际共和国”里的公民，而是美国文化的塑造者和贡献者，尽管人们普遍相信自己的本土文化缺乏个性，而且令人担心的是，他们都不关心本土文化的未来。考利在1923年回国，比他的许多伙伴要早，随即发现美国对在巴黎和欧洲其他地方流行的价值观采取敌视的态度。这是一个卡尔文·库利奇[5]的美国——他的工作就是振兴商业，一个无视全球范围内的通货膨胀的美国，一个将未来抵押在信用贷款上的美国，一个为自己高唱“是的，我们没有香蕉”[6]的美国。
考利回到的纽约是一座“愤怒之城”，而他从巴黎带回来的混杂着理想主义和愤世嫉俗的思想，也使他为维持《扫帚》杂志所付出的努力遭到了重创，这是他和流放伙伴马修·约瑟夫森共同编辑的一本小型杂志。尽管考利碰到的挫折也许比美国文学史上提到的更多，他的遭遇——邮局的审查制度、评论界对同性恋的憎恶——还是放大了美国标准与他的流放伙伴们之间存在的文化、社会、政治的分歧。
有两个事件最终使考利产生了自己是一个归来的流放者的感觉，作为一个作家，他觉得自己有义务把文学努力集中于美国文化的主题上，更进一步说，是集中于美国的政治观上。第一个事件是1927年对萨科和范赞提的处决，这两人自从1920年起就因谋杀指控（在证据不足的情况下）而被关入了马萨诸塞的监狱。该起事件坚定并刺激了知识界的看法。萨科和范赞提被处决了，归来的流放者与其他的知识分子团体在悲痛中抱成了团，但是直等到1929年10月第二个事件的发生——股票市场的崩盘，美国价值观的整个构造才算彻底崩溃了。对考利和其他归来的流放者而言，1920年代的结束在美国就犹如一座纸牌屋的倒塌。这本在他们的意料之中，他们也希望如此，同时也证实了美国人信仰的空虚。
数百万人因为市场的萧条而失了业，但考利却在此时时来运转了。就在崩盘的同一个月，他被《新共和》杂志聘用为文学编辑，取代了前任编辑埃德蒙·威尔逊。不久，该杂志就开始连载最终构成《流放者归来》一书的部分章节。
考利不想把《流放者归来》写成对美国文学的一种文献记录，而想把它写成美国文学本身的一部分。而且，他正在尝试一种新的写作手法，主要是跳跃、引申、阐述的手法，他将这种手法运用于连载的文章里。之前的经典传记类作品，比如乔治·吉辛的《新寒士街》（1891）或亨利·亚当斯的《亨利·亚当斯的教育》（1918），只是刚刚开始尝试考利在《流放者归来》里想要实现的目的：为一代人立传。范·威克·布鲁克斯在文学批评上所做的努力（他也是对美国1910年代和1920年代的文学进行研究的重要人物），还有埃德蒙·威尔逊的贡献（他的阐述式的评论，尽管与考利的写作式样大相径庭，但对传记写作是很有帮助的），都影响了考利对作家们的写作目的的呈现形式（实际上，考利对威尔逊的《阿克瑟尔的城堡》的评论是《流放者归来》一书的核心）。
考利的流放伙伴厄内斯特·海明威所做的努力也极有价值，《太阳照常升起》（1926）里的那些人物经历了“一个正在发生巨变的时期，时代的影响在当时似乎比阶级或地域的影响更大”。还有多斯·帕索斯，“他主要的与众不同之处就是在1920年代成为了一个激进分子，而当时他的大多数朋友都对政治漠不关心，但在接下来的十年里他变得越来越保守，而他的许多朋友反而成了激进分子”。多斯·帕索斯在《曼哈顿中转站》（1925）和《美国三部曲》（头两卷出版于考利正在写《流放者归来》的时期）的散文风格影响了考利的文风：将新闻、传记、回忆录融入考利后来称之为“非虚构小说”的文学式样里。于是，事实、自传、评论都被交织在了如小说一般的形式里。在1967年的一次访谈中，考利说《流放者归来》一书的写作是“故意采用那种形式的……几乎每一部上乘的传记文学都可以被称为非虚构小说，通过使用小说和戏剧的写作技巧，非虚构成为了一种更为复杂的写作手法”。
《流放者归来》一书的形式是很难用三言两语来界定的。一方面，它是由一个美国文学的塑造者书写的，对20世纪美国文学的形成、思想、经历所做的卓越的时代记录；另一方面，它又是对1920年代的巴黎的致敬之作，因为当时的巴黎是一座充满创作活力的丰饶之城，同时与其相对的纽约则被形容为一座“愤怒之城”。不仅如此，它还是一部反映年轻人反抗陈腐价值观的历险记，一部有关艺术的目的、功能和作用的沉思录。
在对《流放者归来》所做的研究中，关注得较少的是它在风格上取得的成就。考利运用的一项重要手法就是不断在自传体的“我”和代表一代人的“我们”之间切换陈述语气（再加上一般在虚构小说里常用的陈述语气：第三人称全知视角、第三人称的限制视角、直接叙述）。另外，值得一提的是，他使用的史料都有新闻记录可查，他对同代人及其思想的呈现不是通过道听途说的奇闻轶事，而是通过他们各自写下的文字。
在写完序言和对在乡下或至少说在地方上度过的童年进行了一番赞美后，《流放者归来》以“我们”这个人称开始叙述，该人称接下来在书中将占据主导地位。一开始，这个“我们”指的是考利在匹兹堡的高中同学：“十七岁时，我们幻灭、萎靡。在打篮球、初恋和思考人生……我们开始质疑在家里和学校里学到的一切。”两段之后，这个“我们”就指代了他的迷惘一代的伙伴们：“文学是我们的职业（‘我们’刚才不是还在读高中吗？），它活在自己伟大历史的阴影里。感动了我们（你想问感动了谁？）的那些象征，爱情、死亡、别离等伟大主题，早已被用得弹尽粮绝。”又一段后：“我们开始在一片文字的海洋里漂流，没有明确的目的地，也没有领航员。”惹人注目的是，在短短两页纸内，考利从初恋、打篮球的内容一下子跳到了对他们那一代人的文学生涯的关注。他一直保持这种写法，尽管有时候这种方法似乎不管用，但到最后还是成功的。通过自传体的叙述要素和广义的“我们”的语气并存，考利为我们提供了一幅具有说服力的透视图。比方说，在他描述一次以失败告终的会议时对参与人员的形象塑造，那次会议是他和哈特·克莱恩、肯尼斯·伯克、詹姆斯·赖特、汉娜·约瑟夫森以及格伦威·韦斯科特就《扫帚》碰到的问题展开的讨论会。“……我们拖着沉重的脚步往家走，就像从莫斯科撤退的拿破仑的榴弹兵。”几页后，一个陈述性的“我们”出现了，他如此写道：“我们曾试图在曼哈顿岛再造在巴黎的达达运动中曾刺激过我们的那种氛围，那种融合了智力的兴奋和道德的义愤的氛围。”在这里，考利把那天晚上一起开会的“我们”和一个泛指的、不同的“我们”（不仅仅是时间的不同）完全合并在了一起。面对这样的叙述手法，读者们应该不会感到反感，这是一个作家灵巧的写作手段，将虚构的写作手法运用于非虚构的文本框架。考利在《流放者归来》里显示出了一种神奇的能力，即用有限的视角来抓典型，他通过这种方法获得了更为广泛的读者群。我们觉得考利在文本架构上遇到的难题既是他那一代人也是我们当代人的。
考利时而直接对读者发声，比如在《漫长的休假》一节里，他对读者写道：“早晨十点，你在一家出租屋的脏被窝里醒来。阳光从绿色的百叶窗的缝隙里透进来……等你喝完第二杯咖啡，就会有一个客人来拜访你，然后再来一个。你可以问他们借五十五美分买一瓶最便宜的雪利酒。”不管在这一刻他的文笔显得有多么琐碎，你都会觉得身临其境，和作者一起待在一间出租屋内，和作者一起思考下一步该怎么办。
在运用真实史料和新闻材料方面，考利有时候确实显得欠了多斯·帕索斯一个人情。比如，考利对第一次世界大战后欧洲汇率市场的混乱所做的概括性描述：
汇率！古老的欧洲大陆，恰恰彻底丧失了它那古老的标准：从一个国家到另一个国家，从一个村庄到另一个村庄，它的价值千变万化。你礼拜二在汉堡用八分钱（或者五分？）也许能办一桌酒席；你礼拜四在巴黎买一包香烟的钱也许相当于在维也纳一个礼拜的食宿费。你也许会在慕尼黑豪赌，赢了一个捷克斯洛伐克的投机商的一半资产，然后，如果你没能及时地把赢到的钱用于买香槟和毕加索的画，到了后天你把它送给一个叫花子，他也许连声感谢都不会对你说。以前在柏林，有个人手上拿着十马克想买一盒火柴，在买之前他低头看了看手里的钞票。上面写着：“为了这十马克，我出卖了自己的贞操。”为此，他写了一部讲述贞洁的长篇小说，得到了一千万马克的稿酬，然后，他用这笔钱给他的情妇买了一双人造丝的长筒袜。
多斯·帕索斯就是运用这种文体最终为自己赢得了名声，但考利在《流放者归来》里却将它巧妙地运用于对他、他那一代人在当时的生存环境所做的文献式记录。
最后，考利通过对迷惘一代的作品而不是传奇行为的研究来对他们逐渐形成的信仰展开讨论。在无数个例子中，他对海明威的《永别了，武器》（1929）和多斯·帕索斯的《1919》（1932）的阐述，是将这些书里提到的事件按时间顺序进行排列，而不是按它们出版时发生的事件排列的，就像他对纳撒尼尔·韦斯特的《寂寞芳心小姐》所做的深入研究一样。《寂寞芳心小姐》直到1933年才出版，但考利把它排在最后，作为1920年代的结束标志。与此相同，在描写自认为是流放者的作家艾略特、乔伊斯、达达主义者和瓦雷里时，考利的手法不是刻画他们的性格，而是通过展现他们的作品主题（通常用激烈的文笔）来反射出他们的个性：对艺术大师们的崇敬，表现在对他们的作品而非对他们的所作所为或日常生活的崇敬上。对于艾略特，针对《荒原》里呈现出的荒凉与疯狂，考利写道：“他似乎在说我们的时代已未老先衰了，甚至找不到自己的语言来哀悼它的疲软；它命中注定要不断地借用已故诗人的诗句，并把它们拼凑起来。”通过乔伊斯的作品，考利对他作出这样的评价：“我们觉得，他取得的成就没有丝毫的神秘可言。他骄傲、蔑视世俗、有雄心，这些就是《尤利西斯》里不断表现出来的突出品质。你看，斯蒂芬·迪达勒斯多么骄傲，他认为自己超越了都柏林的普通大众……。这里表现出作者对这个世界和他的读者有多么蔑视——就像一个故意对客人粗鲁的主人，他不承认读者们有理解他的作品的能力或意愿；这里也表现出他有多么雄心勃勃，他不仅要与同时代的任何一位大作家比……还要与任何一位西方文学之父、欧洲民族的首席诗人比。”对于达达主义者，考利也认识到他们脱离生活、专注艺术是出于他们的高傲：“没有任何东西是真实存在的，除了对个人的奇思妙想所做的不懈追求。这些艺术家们骑着的木马，即他们的达达[7]。”最后，在对瓦雷里的大师级艺术天才的赞美中，考利写道：“对任何一个一流的个人来说，行动仅仅是一项运动，它有可能会因为大脑的枯竭而终止。”
正是这种大师感，使得考利选择了哈里·克罗斯比的生活简史来作为本书的结尾。克罗斯比绝对是一个不起眼的人物，一个富家子弟，一个来自美国的流放者，一个唯美主义者，在股票市场崩盘六周后，他用自杀的方式结束了后来被一个为他写传记的作家称为“转瞬即逝、如日食般猛烈的生命”。[8]考利似乎想说，这就是为艺术而艺术为什么会走向末路的缘由，就像埃德蒙·威尔逊在《阿克瑟尔的城堡》里塑造的阿克瑟尔和兰波这两个人物身上发生的一样。考利想通过对静止的艺术的批判来给我们做一个示范，艺术信仰将以行为描述为其理论基础。考利中肯地评价说，通过克罗斯比的故事“也许我们能回顾一下整个十年的文学史”。
众所周知，连考利自己也经常承认，他本打算用他那个才能远比克罗斯比高的朋友、诗人哈特·克莱恩的故事来结束对1920年代的文学评价。克莱恩同样是一个“转瞬即逝、如日食般猛烈的生命”，于1932年在加勒比海的一艘船上跳海自杀，结束了他那波澜壮阔的一生。但即使到了1951年，考利有机会重写本书的最后一章，他还是保留了克罗斯比的故事，而且还对它进行了扩充。尽管他增加了怀念克莱恩的内容（《吵闹的小子》，在本书的第七章），但哈里·克罗斯比的生与死，由克罗斯比的遗孀提供给考利的日记重新构思而来，证实了它更为直接也更为有用：“他（克罗斯比）那短暂的、并非特别出名的七年文学生涯恰巧包含了我想要阐述的所有主题。”尤其是，考利写道：“脱离家庭，在救护部队服役，在法国流放，然后还有一些别的主题，如波希米亚主义、艺术信仰、逃避社会、即使付出贫困与疯狂的代价也要捍卫自己的个性，然后是道德败坏的最后阶段，此时整个哲学基础都从内部瓦解了。”考利把克莱恩生命里最后几年那些痛苦的、隐私的故事写入了《金山梦》一书，这是考利写的一本1930年代的回忆录，出版于1978年。
1951年版的《流放者归来》在最后对1920年代的历史和氛围做了一个总结。在本书的末尾，社会正处在一个前途茫茫的边缘时期，就像一个人参加完通宵的派对，带着宿醉，带着模糊的、迟钝的自我意识，步入了阳光之中。从考利1951年的观点来看，当时的形势是有利的，事情或多或少都在朝着好的方向发展。就像在任何一部出色的小说里，讲故事的人——在本书里，既是考利又是迷惘的一代——总能在最后对你吐露真相。“这是一个轻松的、快节奏的、充满冒险的时代，适合年轻人参与其中，”考利写道，“然而，当你走出这个时代时，你还是会感到一丝欣慰。”
在1934年完成本书的第一版时，考利的年龄在三十五岁左右，他在为他自己的人生、也为他们一代人的人生代言。这样的努力如果是出自一个年龄更大的人似乎更符合逻辑，因为他们经历了生活的锤炼，阅历也更为丰富。然而，在他晚年写的自传里，他的看法是这样的：“回忆录值得你在青年或中年时写，而且这样更有可能赢得读者，因为作者……积累了一个更为丰富的记忆宝藏。他可以在记忆中选择取舍，也可以直接去探索自己的潜意识：无论那里有什么，它们都是鲜活的，都是他需要的，也许还是这个世界需要的。”
考利亲自修订的《流放者归来》1951年版，就是您正在读的这本，用新的材料改写了初版的序言和尾声，不过主要还是为了对过去的文本进行润色。经过了十七年，考利的文笔当然更为优美了，而他的观点其实在初版里就已经分外鲜明了。
1951年版的《流放者归来》稳步地获取了广泛的读者群（尤其是在学生们和新生的波希米亚主义者之间），还收获了无数评论。文艺批评家劳埃德·莫里斯写道：“考利先生为1920年代的美国作家描绘了一幅经典的群像，无论在真实性还是艺术性上，它都是一本很难超越的书。”精明的考利计划着要重新出版本书。在1934年，他想要表达的是在发展中的美国文学传统以及自己在其中的位置，但到了1951年，公众已经对这种传统以及考利和他的同辈人在其中起到的推动作用有了认识。他对迷惘一代的作家同行们所写的文艺评论文章，他对美国文学传统及他那一代人在其中的位置所做的深入研究，都在1940年代末得到了广泛的发表；再加上范·威克·布鲁克斯和埃德蒙·威尔逊之后写的评论文章；F.O.马修斯及他那一代的青年评论家的文章，大量有关1920年代的巴黎的回忆录；大众对厄内斯特·海明威、司各特·菲茨杰拉德、威廉·福克纳作品的兴趣激增，所有这些都证实了埃兹拉·庞德的理论：在艺术的成形和大众的接受之间存在着“二十年的时差”。
1951年是个复杂的年份，但对于再版本书却无疑是个绝佳的时机。第二次世界大战后，考利在美国的读者群的猛增被视为是一种文化现象，这也许是美国人第一次这么投入地进行自我评价，当时“对于美国而言，美国人是个怎样的概念”这个问题也时常被提出来。对这个问题的反应之一就是麦卡锡主义，它是冷战时期对1920年代的拜金主义和市侩作风恶魔般的回声。考利对迷惘一代的研究与写作再次成为对主流价值观的一种抵抗，同时也激励了年轻的读者。到了1951年，《流放者归来》已经被广泛接受，评论家们对它使用的一些词——比如“经典的画像”与“真实可靠”——似乎也符合了考利对时代的一种判断：现在已经不是“喜欢认真思考的一小撮酒鬼”的时代，而是“美国文艺的关键时期”。值得注意的是，欣赏1951年版《流放者归来》——自出版以来已重印了三十次——的作家们，就像欣赏1934年版的为数不多的作家一样，都是考利的同代人或比考利更年轻的一代。[9]
不过，这本书仍有一个令人困惑的结尾，尽管1951年版的尾声部分忠实地实现了考利为这个新版写下的副标题：“1920年代的文学浪游史”。考利在1951年如此写道：“一场历险的最后，也总是另一场历险的开始。”即便是尤利西斯的浪游之旅，也在归途中找到了超越于抵达伊萨卡岛的意义。
本书1934年版的结尾相当不同，也由此留下了一个可从多角度进行诠释的故事。在1934年版的尾声（以附录A的形式收录于本书）中，考利提供了一个理由、一种社会责任感，也许它就是流放者们返回美国的一个主要理由，这种归来早在萨科和范赞提被处决前就已经开始了，而在1929年的股票市场崩盘前就已经在思想上成熟了。初版的尾声长期被否定考利的批评家们视为有被压制的激进思想的痕迹，充满了“全世界劳动人民联合起来”那种调子和各种正统观念。在某种程度上确实如此。连篇累牍的从康德到叔本华的夸张讨论，毕竟有点枯燥，容易令人产生疲倦感。但它充满了激情，而且很诚恳。1934版的尾声和考利在《流放者归来》的其他部分展示出的文风不同，充满了概念化的语言（比如，它提出“艺术家应该参与阶级斗争吗？”这样的问题）。常常会出现一些匆匆写就的模糊思想。不过，值得庆幸的事实是，虽然把这种概念化的、流行语式的阶级斗争言论抛在了一边，但考利在多年后改写的这篇“宣言”中依然坚持了同样的理想主义。他在初版尾声中想要表达的一个主要思想是想强调艺术也具有社会功能。他在文章里清晰地阐述了艺术家的主要角色，就是“首先改造周围的事物，使它们与人类的感情建立起联系，使它们具有目的和方向，使它们能够被人类理解。一般来说，他会不断重复这一过程”。考利继续写道：“通过赋予它建筑或音乐的形式，即完整性和节奏感，通过阐述它的历史，主要通过赋予它神话化的手法，使读者能够感知到它。”
尽管考利在1930年代后正式宣布不再直接议论政治，但他追求的不仅仅是“赞美美国文学，捍卫在一个大集体里的小集体的美国作家们”（他曾经这么写过），而是“在美国人身上唤起一种集体感以及在比实际事物更深的层次上的命运共同体之感，这样我们才有可能相信自己也是美国这出历史剧里的一个角色”，对此我们应该不会感到吃惊。
在1930年代后期，他不再写有关阶级斗争和社会激进主义之类的文章。穷人和富人之间的战争对他及他的文学同行们都变得越来越清晰了。他们看见艺术家们引发的革命以几乎无法察觉的方式出现了，而艺术家们则安安全全地待在一个自由自在的小世界里：不在公共政策和“政治”（这个词现在有很可怕的负面意思）的世界里，而在艺术家们一开始就选择的物质和主题的自由世界里。当一个作家在选择他或她的主题时，心里怀着“世界”的感觉，怀着社会和文化的愿景，从而通过这种努力（只是说一个好故事给别人听的努力，然后别人听见了，然后听见的人又向别人转述这个故事），再经由艺术创造的过程来促进社会的变革。所有的艺术品，考利在1934年版的尾声里写道“都告诉我们生活比艺术本身更辽阔”。当我们将自己和一本书里的人物、思想，甚至该书的作者进行比较时，常常会刺激我们采取某些行动，有时候和书里的行动一致，有时候则相反。这种作用也反映在考利自己在阅读现代主义文学“圣徒传”的时候。
在考利的生活和写作中值得注意的一点是，他超越了《流放者归来》初版尾声里的那种革命流行语，摆脱了1930年代的那种盲目的政治热情，始终保持着饱满的精神状态，思想也越发臻于成熟。考利一向读书不倦。有可能是海明威在《丧钟为谁而鸣》中教会了他如何在文学作品中表现社会责任，从而使他摆脱了空洞的口号，当然也有可能来自别的地方，也许来自阅读爱默生的作品。不过，在20世纪30年代末、40年代初，考利一头扎进海明威的作品，然后又通过他进入霍桑的文学世界和19世纪整体的美国文学，之后通过阅读威廉·福克纳的作品回到了20世纪。在这一过程中，他加深了自己对美国文学的体会，理解了艺术对社会和文化会产生的那种伟大的作用（尽管很缓慢），并从中找到了智慧和慰藉。他研读了霍桑、爱默生、惠特曼，通过他们理解了他的同代人：海明威、菲茨杰拉德、威廉·福克纳。这些作家，还包括许多别的作家，他们创造艺术有自己的严格标准，并能激发起社会的变革。考利理解这一点——他后期对这种作品的洞察力也确实在本质上反映出了1934年版尾声里透露出的那种天真的、满怀希望的理想主义。在他的后半生里，他在评论文章里表现了他的这种理解，并强调了它的效果[10]。
考利最后认识到，美国文学不仅具有颠覆性，而且在积极地引导社会变革。我觉得这种认识给了他在流放岁月里没有的慰藉和智慧。霍桑是颠覆性的，爱默生的散文自然也是，惠特曼的《自我之歌》、马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》也都是。我觉得考利认识到了《流放者归来》初版尾声里的那种流行语是草率的、自以为是的，也是完全盲目的。但有趣的是，它的前提条件及其表现恰恰被考利的美国文学传统研究所完全证实了。因此，考利在1950年代提到美国文学的新生代时说道：“他们将和迷惘一代的作家全然不同，就像海明威、福克纳与他们之前的作家全然不同一样，尽管这并不代表他们不属于美国文学的传统。”而且，“传统会改变，但依旧存在”。在这里，考利证实的不是艺术家的完善性，而是作为美国人的艺术家的生存状况。这种状况来自奇怪但却必要的自由选择，它将维持对主题的自由选择，但也总是受限于历史的走向：面向社会，改善社会。就像考利在后半生里怀着慰藉和智慧所理解的，没有任何一种其他方式可以书写美国文学。这种理解超越了他在1920年代的流放和1930年代的理性的文化感。
唐纳德·福克纳[11]
[1] Candide，伏尔泰所著的哲理小说。
[2] 位于法国埃纳省的山脊上的一条步道，全长约35公里，第一次世界大战时在此发生了三次战役。
[3] 位于比利时伊普尔附近。
[4] 1919年的一天夜里，美国第51任司法部长亚历山大·帕尔默在华盛顿的家门口发生爆炸，后人将当时发生的一连串爆炸事件称为“帕尔默袭击”。
[5] Calvin Coolidge（1872—1933），美国第30任总统。
[6] Yes，We Have No Bananas，1923年在美国引起轰动的一首流行歌曲。
[7] Dada一词的含义众多，其中之一就是儿童玩耍用的木马。
[8] 原注：这位传记作家是杰弗里·沃尔夫（出生于1937年），他在1967年出版了克罗斯比的传记《黑太阳》，在书中，沃尔夫承认了考利对克罗斯比的描写对他的影响。但考利在为《传记文学词典》（1980年，第四卷）所写的一篇重要的导言里，对沃尔夫抛弃文学一代这种概念（他称之为“最方便的虚构”）的做法表现出强烈的不满。考利是这么来驳斥他的：“可是，文学一代当然是存在的……出生于不同时期的人所处的环境也是不同的；他们的思想成形于不同的历史事件和社会习俗；他们对于理想的工作和成功的人生有不同的看法。”考利还补充说：“因为他的贡献，哈里·克罗斯比属于那一类人（海明威、菲茨杰拉德、卡明斯、多斯·帕索斯），即便他的才能不及别人。沃尔夫错在认为克罗斯比的故事主要好在‘它的疏离，它那孤独的独特性’。要知道，当时每个人都追求独特。不仅因为克罗斯比是菲茨杰拉德的同辈人，而且因为人们把他视为是菲茨杰拉德笔下的一个人物，姑且说是‘阔公子’和‘盖茨比’的混合体吧，身上有着盖茨比的可悲信仰：认为自己是柏拉图理想中的人物。‘可怜的狗娘养的。’戴着猫头鹰眼镜的男人站在盖茨比的坟墓旁说道。‘你这个可怜的、该死的、愚蠢的混蛋。’麦克利什低头看着贝尔维尤停尸房里的哈里的遗体，低声地嗫嚅道。后来，他又向世人补充说：‘我从来没遇见过像他这么充满了文学味的人，他是淹死在文学里的。’这就是我想在《流放者归来》里表达的观点之一。”
[9] 原注：在1934年到1951年之间，考利自己的生活也发生了许多变化。他对社会激进主义已经彻底失望，到1930年代末，他不再参与政治讨论。在1942年，由于他在30年代的政治联系，他被逐出了在美国统计局里的战时政府职位，但到了1949年，经过了十年的美国文学研究和出版了许多研究19世纪和20世纪的美国作家的重要作品，他却为阿尔杰·希斯的两次庭审做证，希斯是因为有苏联间谍的嫌疑而遭到起诉的。考利的证词暴露了希斯的起诉人惠特克·钱伯斯的证据不足，考利后来是这么说这件事的：“我不会宣布一个‘生了疥疮的懦夫’（按照钱伯斯的说法）有罪的。”1950年，考利遭到了保守党阵营虽猛烈却完全失败的攻击，与此同时他被华盛顿大学聘为沃尔克·埃姆斯讲师。
[10] 原注：1967年，考利写下了自己在1930年代作为一个评论家而努力去发掘自己的观点的奋斗历程，这些文章收录在他的文集《回想从前的我们》（Think Back on Us）里。在评价《流放者归来》1934年版的尾声时，他写道：“我没有认识到我不是一个爱默生主义者，更不是一个马克思主义者。”他通过引用爱默生来阐述自己的观点：“……让我看看在永恒的律法中不断变化的无数相互对立的琐碎之物……世界不再是一个无聊的大杂烩、储物间，而是有了形式和秩序；没有琐碎，没有谜语，只有一个联合起来的式样，它能激活最远的山峰和最深的沟壑。”在1934版的尾声里他用一段话阐述了这个观点：两个家庭主妇在后门谈论她们的丈夫的工作以及食品的价格，邻街的一家小型的商铺倒闭了，一场私情结束了，一次抵押的回赎权被取消了，一家制造商崛起了——所有这些事情都按一种历史模式发生了，这种模式也是被西班牙政变、乌拉尔地区新开的一家工厂、中国的一场不知名的战役所激发的。价值观重新建立起来，在经过了一段似乎已经失落了的时期后；善与恶化身在人类的斗争中。
[11] Donald Faulker（1952—2018），前奥尔巴尼大学作家学院院长，诗人，文学评论家。
