第三章 中日作家同床异梦的“满洲文学”
上一章考察了日本人作家、文人关于“满洲文学”方向、性质的大讨论，对日本人的“满洲文学”理念有了一个总体的认识。如加纳三郎所指出的那样，“无视日本人文学和满人文学的‘协和’就不可能有满洲文学”，这个观点在日本人中具有一定的普遍性。当时，前者被称为“日系文学”，后者被称为“满系文学”。这两个词都出自日语，中国人作家也追随使用，这件事本身已经折射出两者之间的力学关系。不光是语言的问题，文学理念、社会背景都截然不同的两种文学如何作为“满洲文学”共处一堂，两者之间的关系是否“协和”？要了解、把握“满洲文学”的实态和实质，这些都是无法回避的问题。对这些问题，加纳三郎关于现实主义和浪漫主义之争的论述已经为我们做了重要的提示。
迄今为止，对“满系文学”和“日系文学”的研究，前者作为中国沦陷区文学的一部分，后者作为日本近代文学的一部分，基本上是分别、单独进行的。尽管有些研究也涉及两者的关系，但以此为目的的考察尚未见到。为此，本章主要关注中国人作家关于“满洲文学”的言说及主张，考察作家们是如何认识、把握“满洲文学”的方向和性质以及“满系文学”与“日系文学”的关系的。通过对中日作家的“满洲文学”理念的比较重新认识“满系文学”，把握“满洲文学”的实态，以求对“满洲文学”的现实有一个综合的认识。
一
如引言中所概观的那样，“满洲文学”的历史大致可以分为以下三期：第一期从1931年的九一八事变到1937年七七事变爆发；第二期从1937年下半年到1941年3月当局发布《艺文指导要纲》；第三期从1941年下半年到1945年日本战败，伪满洲国垮台。依笔者个人的见解，可以将三期分别称为准备期、发展期、停滞期。以下的考察范围以第二期为主，也涉及第一期和第三期。
在日本学界，对“满系文学”及“满人作家”的评价，最具代表性的是尾崎秀树的“面从腹背”说。
该词翻译成中文，非“阳奉阴违”莫属。不同的是“阳奉阴违”多用于贬意，而“面从腹背”则为中性词。其意是表面上作为“满洲文学”的一部分“满系文学”与“日系文学”共处一堂，两者看似拥有共同的理念和目标，至少日本人是一厢情愿地如此认为的，但是，“满人作家”表面上顺从、合作，实际上抵制、对抗——以民族的传统精神和文学方法，抵制以“建国精神”为基调的主流文学理念，对抗建设文学、殖民地文化。同时，不可否认的是，“面从腹背”的应对也使“满人作家”在精神上处于一种自我分裂的状态，因环境所迫，他们不得不同时面对两个自我——伪装的自我和真实的自我。这种分裂的精神状态作为方法上的特色，具体体现在作品的曲笔和“灰暗”中。可以说，“面从腹背”已经成为战后日本学界对“满人作家”的一种共同解读。与此相反，在国内，对“满系文学”即东北沦陷区文学的研究，长期以来可以说是只看“面从”不问“腹背”，或对“腹背”视而不见。为此，“满洲文学”这样当时通用的词汇都成了忌讳词，作家的文学活动长期被排除在中国近代文学史叙述体系之外。在一切政治优先的年代里，除了部分具有明显反满抗日倾向的作品及其作家外，在伪满洲国进行文学活动往往被视为参与日伪文化建设、繁荣殖民文化的行为，作家的创作动辄被扣上这样那样的帽子，轻则“意志薄弱”，重则“汉奸文学”。
进入1990年代后，沦陷区文学研究出现了一些变化。比如，封世辉在《中国沦陷区文学大系·评论卷》的“导言”中言及“乡土文学”与“写印主义”相交互的论争时指出，“‘乡土文学’的倡导者是以‘乡土文学’来抵制日寇同化东北文学，而‘写印主义’主张者是以‘写印主义’鼓励东北中国作家以大量创作占领文坛以保持中国传统与血脉”，东北沦陷区文学“总体上抵制了日寇以日本文学同化东北文学的企图，保存了东北‘满系’文学的中国文学血脉，是其根本特征。”总之，他认为在伪满的中国作家坚持用中文进行文学创作，实际上是阻止，至少是延迟了日伪当局通过皇民化教育向伪满移植日本文化，推进殖民地化的进程，对中国文化和文学的血脉在东北得以传承、发扬做出了贡献。后来，像这样从文化传承的大视点来把握“满系文学”的意义，在历史的条件下客观、积极地评价作家的文学活动的研究逐渐占了上风。再往上溯，1990年代初期，李春燕等人尝试重新认识作家古丁，其主要依据就是重视作家的民族意识，这在之前往往是被忽视或无视的。总之，以更为客观、求实的态度重新评价东北沦陷区文学已成为研究的主流。但是，在研究中仍然是“满系文学”归“满系文学”，“日系文学”归“日系文学”。
关注“满系文学”和“日系文学”的关系，势必涉及包括两者在内的“满洲文学”。来自日语的“满洲文学”一词不光是个名称的问题，也关系到文学的立场。那么，中国作家是从什么时候，以何种心态开始使用该词的？关于这个问题，大内隆雄在《关于满人作家》中如是说：
据“满人”作家们说，原来都是使用“北国文学”“北方文学”。最近，我们可以看到“满洲文学”这个词在满人中间也开始通用起来。
据此可以知道，“满人作家”使用“满洲文学”一词是“最近”的事，之前都是使用“北国文学”或“北方文学”，即前者是用来代替后者的。“最近”则指上文发表的1937年上半年或1936年的下半年。从这个时候起，“满洲文学”一词开始在中国人中间使用，开始是指中国作家用汉语创作的文学，后来含义逐渐接近日语“满洲文学”的意思，即泛指包含日本人文学在内的“满洲国”的文学。同时，大内在文章的末尾还表明：“反对在与中国文学之间设置不合理的‘隔绝’。”他的这个立场值得关注。伪满建国以后，日伪当局为了排除中国文化，加速去中国化的进程，欲切断伪满与中国内地在文化上的联系，采取了严禁关内的出版物进入伪满的隔离政策。对既存的关内出版物则予以没收、销毁，“不合理的‘隔绝’”即指这种状况。大内对此持“反对”态度，这一点可谓难能可贵。这一隔离政策引起了“满人作家”的不满和反对，而大内选择了和他们站在一起。同时，据大内说，“满人”一词“系日本人的用语，指住在满洲国的汉人”。即这个词和“满洲文学”一样，都是由日本人创造并使用的。作为时代的产物，加上又都是汉字，中国人被动地接受了这些词汇。这个现象意味着中国人逐渐失去话语权，中文及中国文化面临着被边缘化的危机，同时又反证了用中文写作的重要性和必要性。日（语）进中（文）退的现象与我们稍后要讨论的“写印主义”也有莫大的关系。
笔者在上一章里介绍了大谷健夫对“满洲文学”的看法，大谷认为：“殖民地，尤其是在满洲的日本的移植文学系日本的国民文学向满洲的扩展。其过程与我所说的乡土文学—国民文学—世界文学（的顺序）完全相反。（略）大内隆雄君说满人作家要在该地创建支那的北方文学，我们则想把日本的北方文学搞得精彩出众。”虽然大谷并未言明“日本的移植文学”与“满洲文学”的关系，但欲以“日本的北方文学”来对抗乃至取代“支那的北方文学”的意图是清楚的。作为殖民统治的副产物，移植日本文学虽然有强权保障，但仍然面临生根的问题，文学的民族性、风土性成为问题的关键。对此，大内的看法是：“之前满洲的新文学被称为‘东北文坛’或‘北国文艺’等。作者所处的自然环境及社会状况反应在文学作品上是极其自然的事，满人的文学也自然而然地显现出了满洲的那些特殊性。（略）就像跳出满洲活跃在支那文学大舞台的萧军一样，他的作品里也充满了浓郁的满洲、满人的色彩，很多东西不在满洲是看不到的。”他强调的丰富的满洲色彩是“北国文艺”的成长不可缺少的空气和土壤，也是“北国文艺”在中国文学中之所以为“北国文艺”的理由，萧军的文学在中国文坛受到好评也与之有关。就风土性与民族性的问题而言，生于斯长于斯的“支那的北方文学”和被人工地移植过来的“日本的北方文学”之间的差异是显而易见的。为了解决原生与外来的问题，建设派鼓吹以“满洲”为故乡，提倡所谓的“满洲国的精神”。问题是“满洲国的精神”很难得到大多数“满人”的认可，无法取代他们固有的“满洲人的精神”。所以，在“满洲文学”内部，“支那的北方文学”与“日本的北方文学”必然处于竞争、对峙的状态，这是先天性的、不可避免的。这样一来，也就不难理解持主流派观点的“日系作家”，如上野凌嵱等人为何对“探索满洲精神”表示警惕和反感了。
另一方面，中国作家在回顾满洲新文学的历史时必然言及名称的改变。秋萤在《满洲文艺史话》中开宗明义地指出：“从时代上看满洲文艺的历史，大体可以分为以下三个时期。即第一为满洲事变前的东北旧政权的文艺；第二为满洲建国后的文艺；第三为近年来的所谓满洲文艺。”然后分设“东北文艺”“建国后的文艺”“近年来的文艺”三章，回顾了东北新文学发生、发展的历史。言及名称的变更时秋萤做了说明：“事变前的文艺当时称‘东北文艺’，因为满洲位于中国的东北，所以当时就称‘东北文艺’吧。到了满洲事变以后就没有人说‘东北’了。但也没有想出适当的名称来。近年开始称‘满洲文艺’，这就是日本人所说的满洲文学。”接下来，在“建国后的文艺”中言及“北满作家”的活跃时承认：“哈尔滨作家的作品确实比住在南满的作家的作品优秀。”在“近年来的文艺”中则提及杂志《凤凰》的废刊并指出：“国内的各报刊基于弘报协会的言论统制政策大部分都废刊了，受其影响，文艺界冷清落寞了许多。”这篇文章发表在日语杂志《东亚观光》1942年10月号上，大内隆雄在自己的《满洲文学二十年》中几乎引用了该文全文，译文应该是由大内自己翻译的。通读该文可以知道，虽然“近年来的文艺”开始使用“满洲文艺”一词，或许在“日系作家”看来，这意味着“满人作家”认可了他们所主张的“满洲文学”。但是，在秋萤的潜意识里仍然是“东北新文学”历史的一部分，“满洲文艺”或“满洲文学”仅仅是名称的问题，用语的改变并未伴随文学实质的变化而变化。
同时，山丁也在《满洲文学闲谈》中对“新文学”的历史做了简要的回顾。他在文中指出，在东北地方“新文学产生仅是最近二三十年的事情”，具体来说，“在我的记忆中印象最深的就是关外社刊行的《关外》，这个杂志开了满洲新文学的先河。不久由《冰花》《现实》等同人刊物所继承，很多新文学的青年斗士起来打破旧文学、准旧文学及其腐儒，获得了文化上的一个地位。这一时期在中国文学界称为‘东北文学’。”他继而指出“东北文学”以“满洲事变”为分水岭发生变化，形成了南满和北满的文学。北满文学经历了辉煌和衰落，主要作家远走他乡，去了关内的上海、北京等地。留下来的作家以南满的为主，“始终以严肃的表情”在黑土地上坚持文学活动。其结果是“被日系作家称为‘满系文学’，被日本文坛认可为‘满洲文学’。”在他看来，名称的变更是文学所处的时代和社会环境的变化带来的，名称虽然变了，但文学的实质是不变的。同时，秋萤也在回顾中多次言及《关外》和《冰花》等杂志，谓前者是作为“充满生气的纯文艺杂志”创刊的，后来受到关内的文艺思潮影响，主要是创造社提倡的文学革命的影响开始左转，到了第十七期，在内容上“高举无产文学的旗帜肆无忌惮”，从而被当局勒令停刊。但“无产文学”的火种并未就此熄灭，《冰花》《翻飞》等杂志在“无产文学”的途上继续努力，反而扩大了影响和势力。秋萤指出，“本来满洲的文艺的动向主要为中国文坛所左右”，1928年前后，满洲文艺由两种思潮为中心形成，其一为“无产文学”，其二为“民族主义的文学”。一言以蔽之，东北新文学生长在东北，根在关内，为中国新文学的一部分。
秋萤和山丁都是《文选》派的作家，综合两人的回顾，“满洲文学”或“满洲文艺”都来自日语，虽然词义因时期不同略有分歧，但使用这些用语是社会环境变动下被动选择的结果。“满系文学”一词也是如此，作为“满洲文学”的一部分，也是由“日系作家”率先使用的。不过，使用源自日语的“满洲文学”或“满洲文艺”并不等于他们赞同“日系作家”关于“满洲文学”的理念，无论是“主流派”的观点还是“建设派”的观点。换言之，这并非他们有意识地迎合或顺应现实的结果。同时，两人在回顾中言及的“北满文学”由盛及衰的变迁也凸显出日伪当局对“北满文学”的镇压导致文学环境急剧变化的现实，对“北满文学”的高度评价同时也昭示了他们自身的对文学的态度和立场。从“北满文学”的衰退到被动地使用“满洲文学”一词，一系列的变化意味着他们不得不接受伪满洲国存在的现实，并反过来利用“五族协和”的建国精神获取文学的权利和空间。当然，他们的目的还是为了继续所钟爱的“新文学”的创作。同时，拒绝附和“日系作家”，尤其是“建设派”提倡的“满洲独自”的文学的意识也是显而易见的。就是说，在大多数“满人作家”的心底，妥协和反抗的意识复杂地交织在一起。如女作家吴瑛在伪满后期回忆起当时的情形时所说的一样：“1935年前后，那是满洲新文学转向后的年代。”一部分作家将这一变化视为“转向”值得注意。即在他们的意识中，随着名称的变化，文学的方向也相应地发生了变化。“1935年”是一个分水岭，这里的“转向”至少意味着离开“北满文学”半公开反抗的路线。随着社会环境的变化，文学的题材、方法也不得不发生变化，这似乎成为大部分作家的共识。
总而言之，可以肯定的是，即便是进入所谓“满洲文学”的时代，大多数中国作家仍然相信文学的本质不会改变。尽管如此，作为“满洲文学”再出发的“东北新文学”还是踏上了一条荆棘丛生的旅程。这段十年有余的历史影响了很多作家的一生，笼罩在他们头上的历史的阴影直到1980年代仍然挥之不去。
二
如上所述，伴随着名称的变化，文学的环境也发生了很大的变化。那么，中国人作家是如何应对环境的变化，在新的环境里又是如何从事文学创作的呢？在探讨这个问题时，不得不提当时极具代表性的两个理念，那就是“乡土文学”和“写印主义”。“写印主义”是以古丁为首的杂志《明明》的同人作家们提倡的一个文学理念，围绕这个理念，中国人作家中间曾发生过激烈的论争。不过，在具体讨论这个文学理念之前，有必要从整体上把握中国人作家关于“满洲文学”方向的基本认识。下面来看看几篇有代表性的评论文章。
首先是林适民的《决算与展望》（原文日文）。作者在文中指出：“我们都知道。在沉痛的生活中，我们的文坛呈现出一派寂寞萧条的状态。（略）虽然去年中期的突变给已经被相当弱化的文化的瘦躯带来了强烈的冲击。可是，可以说无耻的阿谀者们瘦疯了还在叫喊着跟风式的瘦弱运动。瘦弱运动的先锋有一个统称，就是统制。统制是一种比较新的文化形态，但对我们来说却并不陌生。”同时，他认为，这一现实为“针对全文化”的“反动力量”，在考虑“应该怎样对其进行抵抗”时，要意识到“其产生于现实的悲惨的命运。”他进一步指出：“我们在考虑如何对抗时，不得不与对抗‘悲惨的命运’这一宏观的问题挂上钩。我想艺术家及文化人在这里要有所思。此话怎讲，因为文化和艺术这个东西不是保守的，而是永远与社会的发展相关联成长的，反抗的。（略）我们要知道历史是人类创造的，不要忘记精神对社会经济基础的反作用力。正确的唯物主义者不会忽略人的主观力量，我们不能丧失主观能动精神。”祭出“唯物主义”鼓吹积极的“反抗”，其根据是“我们在这几年的灰暗的重压下发现了一个新的现象，那就是读者不满足于虚假的艺术，在苦闷中要求高尚的艺术的性格。这是必然的。失去把握、欣赏艺术的机会，读者大众自身不得不感到莫大的痛苦，他们绝不会追求虚假的‘替代品’，总是追求真东西、好东西。并且，长期被压服的欣赏欲就像爱情一样会与积极的、进步的作品相结合。”关于作家的创作，他主张：“站在作家的角度，我们要放弃‘新闻性’的作品，追求有历史性的东西。具体地说，我们大体上要求健康的、写实的作品，即某种程度暴露现实的进步的东西。”
阅读该文后的印象是行文杂乱无章，有些地方不知所云，日语中混有不少汉语词汇，部分关键词词义暧昧。但是，文章也并非全无脉络可循，表述不到位与其说是日语水平的问题，还不如说是作者有意含糊其辞，混用汉语词汇更是留下了人为的痕迹。可以这样认为，即为了应付伪满的检阅制度，作者使用春秋笔法，比较隐晦地表达了自己的观点。该文发表于1938年，文中的“去年中期的突变”显然指七七事变，“瘦弱运动”则暗指日伪当局推行的隔绝中国文化的政策。其实“瘦弱”一词原本为汉语词汇，文中用“统制”一词点明“瘦弱运动”的性质。作者对现状的描述是，在隔绝政策下中国文化已被大幅度弱化，七七事变的发生使这种状况雪上加霜。问题的关键在于作为“宏观问题”的“悲惨的命运”，没有比丧失祖国、成为亡国奴更“悲惨的命运”了。“虚假的‘替代品’”则指感恩戴德的感谢文学、歌功颂德的建设文学之类的所谓伪满洲国独自的“满洲文学”，关键词全用暧昧的词语代替，但又不致使读者坠入五里雾中，不知所云。作者呼吁作家们发挥主观能动性，用唯物主义的精神打破“反动力量”，用暴露现实的进步的作品来对抗“虚假的‘替代品’”，以此向“悲惨的命运”抗争。如此看来，作者显然受过唯物主义的洗礼，并持批判现实主义文学的观点。他主张的“满洲文学”的方向性就是现实主义乃至无产阶级文学。持这种观点的文章能发表出来，首先是得益于其春秋笔法，再就是因为彼时尚存发言的空间。该文用日语写成，当然也是写给日本人看的。
作者林适民，本名王度，现名李民，林适民为其在东京留学期间所用的主要笔名。关于他在东京留学的经历，林适民本人有详细的回忆可以参考。同时，冈田英树依据他的回忆对其“留学时代”做了系统的考察。冈田披露他于1994年8月去长春参加日本社会文学会与东北沦陷十四年史编纂委员会共同举办的国际研讨会时见到了李民，李民将自己的日语诗集《新感情》以及题为“日本留学时期文学活动风云录”的回忆录手稿交给了冈田，还附有一封用日语写的信。他在信中写道：“像这样的回忆录对普通读者是否有用另当别论，我想对专家的研究应该是有价值的。为此，我觉得这回忆录的全稿，你这样的人是最需要的，如果放在我这里，只能是不起任何作用的废物。”一方面，当时国内沦陷区文学研究还未完全解禁，至少不是热门；另一方面，对自己过去的文学活动感兴趣的研究者就在眼前，可能是因为这些因素，他才把自己长达6万多字的回忆录交给冈田的。后来，他用日语写成《从逮捕到被驱逐出日本》，在日本的《来自地球的一点》杂志上连载，该文为其回忆录的压缩版。
根据该文的记述及冈田的考察，林适民于1935年10月赴日留学，先入日语专门学校学习日语，翌年4月入日本大学艺术系专攻“文学创作”，同时开始文学创作活动。1937年冬天，他在东京组成“影艺之友社”，创办文艺杂志《影艺之友》。这个杂志由于刊登了鲁迅的文章，只出了一期就被勒令停刊，“影艺之友社”也被迫解散。同年出版的日语诗集《新鲜的感情》也遭到禁止发行的处分。此后，林适民一直受警视厅外事科亚洲股派出的特高监视，1939年1月上旬某日凌晨4点左右，突然被警察抄家，然后被抓至高田马场附近的野方警察署，受到严苛的调查审讯，最终受到“缓期起诉”的判决。4月下旬被释放后，当场被遣送回国。从这段经历可知，《决算与展望》写于东京，那时他正在从事左翼文学活动。作为来自东京的投稿也有助于他文章的刊出，倘若人在伪满，可能就是另外一种情形了。此外，他在留学期间曾与山田清三郎交好，一度栖身于山田家中。山田清三郎曾为日本无产阶级文学运动的领导人之一，1929年纳普成立时出任中央委员、《战旗》主编；1932年6月在作家同盟第16届大会上被选为中央委员长。山田两次被捕入狱，在狱中转向，后来来到伪满，与林适民重逢。除此之外，山田还与朝鲜人左翼作家有很多交往。这样看来，林适民的左翼思想主要是在日本留学时形成的。与他有着类似经历的是评论家仲同升。
仲同升这个名字在国内至今鲜为人知，但他的笔名骆驼生在研究界并不陌生。李春燕在其主编的《东北文学史论》中曾言及他的文学活动。只是该书在介绍中用的是其笔名，并未提到他的本名。据仲同升自述及大久保眀男的考察，仲同升1916年生于关东州的旅顺，曾就读于大连关东教会中学，1931年升入旅顺工大预科。1933年左右仲同升开始以骆驼生的笔名在《满洲报》的文艺副刊上发表诗作，此为其文学活动的开端。同年春天仲同升成为文学社团新社的同人，该社当时在奉天的《东三省民报》上发行副刊《萝丝》。从1934年春天开始仲同升主编《关东报》的文艺周刊《明日》并在该刊连续发表《我们的需要》《给志在文艺者》等文章，呼吁左翼作家大同团结并成立自己的团体“漠北文学青年会”，仲同升时年尚不满20岁。这个建议受到洗园（励行健）、王秋萤、赵梦园（小松）、王孟素、陈因（碎蝶）、小倩（山丁）等青年文学家的响应，此事最终因他自己赴日留学而不了了之。
1935年4月，仲同升作为伪满洲国的公费留学生入东京工业大学预科学习，三年后升入该校本科纺织专业。在此期间，仲同升与蒲风、雷石榆、林林等左联东京支部的成员频繁接触，并向其机关杂志《诗歌》投稿及参加该杂志主办的诗歌朗诵会。同时，他与远地辉武、新井徹（内野健儿）、后藤郁子、森谷茂等日本的无产阶级作家也过从甚密。在中日两国左翼作家的联席会议上仲同升充当翻译等，从中起到了联络、沟通的作用。受东京左联及日本无产阶级文学运动的影响，仲同升再次谋划成立“漠北文学青年会”，将无产阶级文学作为奋斗的方向在伪满推广。为此，他在留学期间一直没有中断与国内的联系，在《新民晚报》《满洲报》等报刊上经常可以看到署名骆驼生的文章，其中比较重要的是1935年秋天发表在《新民晚报》副刊《文学七日刊》上的《文坛建设议》，据仲同升自述，该文“站在共产主义立场上主张无产阶级现实主义，给满洲无产阶级文学运动提供了方针。文章发表后完全没有引起反响。这是因为骆驼生对当时的无产阶级文学不得不寄生的状况不了解之故”。由此看来，他的情况虽然与林适民有所不同，但做法是相似的，即他虽然身在东京，但依然关注着国内文坛的动向，积极地向国内的同伴们传递无产阶级文学的最新信息并提出自己的建议。作为殖民地大本营的东京则起到了联系东亚各国及殖民地无产阶级文学运动的堡垒的作用。
以上仲同升的自述引用自仲同升的《满洲无产阶级文学运动史概论》（原文日文）。仲同升于1942年5月在东京被检举，在东京拘留所写下该文，文末日期为1942年5月12日，系收到“预审请求”后开始执笔的，类似嫌犯的交代材料，可能被用作预审的参考资料。日本司法部刑事局思想部发行的《思想月报》第96号（1942年7月）刊登了该文。据编者所加按语，被捕的嫌疑为“1940～1941年期间利用杂志等主要向满洲国人进行共产主义启蒙活动。”刊登的理由是“作为一满人左翼分子的观察”“以供参考”。通读全文可知，仲同升在文中并未为自己的所作所为开脱，依然坚持基于马克思主义的世界观，对日本帝国主义的侵略行径进行批判。故文中所述之事，虽为一家之言，但仍具有较高的可信度。
仲同升在文中结合自己的体验将“满洲无产阶级文学运动”的历史分为“一从文学革命到革命文学”“二从革命文学到文学亡命”“三从文学亡命到寄生文学”“四从寄生文学到文学统制”四个阶段。以下主要关注二、三、四部分。他认为给“满洲文坛带来新的影响的还是来自中国的文学革命的口号。”这主要得力于书商销售中国左翼作家的作品，而“旗帜鲜明地向满洲输入‘革命文学’的则是1928年左右宋若参与编辑的在哈尔滨发行的杂志《关外》。”该杂志“开了满洲无产阶级现实主义文学的先河”。对于其后的展开，他和山丁一样，也列举了《冰花》《翻飞》等杂志，并将这些同人杂志视为“满洲无产阶级文学运动的滥觞”，而将1929年由秀瘦人、顾草布、刘大中等人主宰的吉林的火犁社刊行的月刊杂志《火犁》定位为当时“满洲唯一的无产阶级文学杂志”。该杂志出版了11期后被勒令停刊。1928年在奉天成立的以王一叶为首的东北文学研究会，于1931春天借《东北民众报》的版面发行每周一次的文学页《喇叭》，《火犁》的火种得以传递下去。
“文学亡命”主要是指萧军、萧红等北满作家的经历。对此，仲同升首先指出：“满洲事变后，日本帝国主义毫不留情地镇压在东北各地揭竿而起的东北义勇军以及趁势一哄而起的土匪，所到之处不问良民匪徒把全满洲的农村祸害了一通。为此，满洲农民遭受涂炭之苦失去了生活的工具。在这种情况下，于破产农村发现新的土壤，撒下真正由满洲的现实培育的文学之种的是无产阶级作家。”作为农村题材反抗文学的播种人，他举了“陈华、三郎、洛虹、悄吟、小倩”等人的名字。他们当时主要以“新京”《大同报》的文学周刊《夜哨》为阵地，陈华为《夜哨》的编辑。而活跃在大连《满洲报》的副刊《星期副页》上的评论家和作家则有“张弓、茄啸、梦园、陈大光、孟素、渡沙”等人。《星期副页》每周一期，星期天发行，1933年秋天分化为《晓野》和《北国文艺》两个周刊，前者主要刊登评论、随笔，后者主要刊登小说、诗歌。1934年左右，这两个周刊改名为《晓潮》和《北风》后，王秋萤和骆驼生也加入进来。据他披露：北满作家中，“陈华和洛江主要担任理论和批评，三郎、悄吟、小倩三人主要创作小说和诗歌。遗憾的是，由于当局的镇压杂志被迫废刊。失去发表阵地的三郎、悄吟（夫妇）把两年来发表在《夜哨》和《国际协报》的《文艺周刊》上的作品集为两人的创作集，题为“跋涉”在哈尔滨出版。”然后，三人留下该书逃往关内。“逃亡后，专门以日本帝国主义压迫下的满洲的现实为题材写作，三郎改名为萧军，悄吟改名为萧红，分别成为中国作家协会的一名战士。”
留下来的左翼作家，“因为日本帝国主义为了确立永久的支配权开始了所谓的文治即思想镇压”，而“开始采取寄生的战术”。他们依然坚持现实主义的方法，但已没有固定的作为阵地的刊物，采取各自为战的方式向既存的报刊投稿，这就是他所说的“寄生文学”。他们所寄生的杂志首先是饭河道雄在奉天推出的大型综合文化杂志《凤凰》，投稿的作家有“山丁、苏非、文泉、尹鸣”等人，作品多“取材于农民生活”“在技术上比前期《跋涉》中的作品进步了”。其次是王健生主编的《淑女之友》，投稿者有“苏非、枫子、老含、小松（梦园）”等人。特点是开始涉及“都市知识女性”的题材，其中小松的《月亮落了》《爱的赌博》等被誉为“满洲无产阶级文学创作中在都市知识题材上初次成功的作品”。
寄生的杂志中最重要的要数1937年以成岛德寿（舟礼）的名义创刊的杂志《明明》。他在文中指出：“其编辑者为满洲人无产阶级作家梦园等，由于他们的努力共出了两卷十几期，又为满洲无产阶级文学提供了良好的平台。”在当时，明确将《明明》与无产阶级文学挂钩的见解，笔者还是第一次见到。将其归入“寄生文学”可能是因为成岛舟礼为杂志的出资者兼发行人吧。其实，该杂志主要由古丁、小松（梦园）等人策划创刊，成岛只是赞助者，并不参与杂志的经营。他说：“向该刊投稿的左翼作家为王秋萤、陈大光、田兵、梦园（孟原）、白灵、吴郎、疑迟、古丁（最后的三人后来转向成了右翼作家）等人。”《明明》的作者大部分都在这里了。对笔者来说，这些作家的名字并不重要，重要的是对他们的分类，他们都被归入“左翼作家”之列。至少在仲同升的眼里，他们都是“左翼作家”，其作品属于“满洲无产阶级文学”的一部分。只是与前一阶段的无产阶级文学相比，他们作品的题材从农村、农民转移到都市生活上来了。市民尤其小市民及城市贫民成为作品的主角，这与作者的生活经历有很大关系。既然编者、作者大多数是“左翼作家”，将《明明》视为无产阶级文学的一个据点也未尝不可，古丁等人的“转向”甚至可以作为反证。至于为何将他们视为转向者，这可能与创办杂志的方式及太平洋战争爆发后的言论有关，此为后话。
但是，随着当局对文化的控制逐渐扩大至报纸杂志后，很多杂志，比如1938年创刊的《新满洲》，1939年创刊的《华文大阪每日》等都鼓吹“东亚文化建设”，拒绝接受有左翼倾向的作品。这样一来，“寄生”战术逐渐步入困境，很多左翼作家开始“转向”，致力于所谓“悬赏文学”的创作。转向后的古丁与爵青、少虬等人在成岛德寿及满日文化协会的支援下创办的季刊杂志《艺文志》成为最后的寄生杂志。值得留意的是，在仲同升看来，在日本人的资助下创办刊物成为古丁等人转向的依据。因为与古丁等人熟识，作为《明明》的后身，在此发表作品的“无产阶级作家”有孟素、石军、梦园、老穆等人。在他看来，聚集在《艺文志》周围的作家，即所谓《艺文志》派作家实质上由两拨作家构成，一拨是“转向作家”，另一拨是“无产阶级作家”。这个区分关系到有关“写印主义”和“乡土文学”的论争。但是，无论左翼作家阵营如何分化，其现实主义的方法并没有太大变化。
三
1941年4月，评论家韩护在《华文大阪每日》第6卷第7号上发表《我们的文学实体和方向》，就“建设新文学”提出了如下见解：
原来所谓建设新文学者，断不是扬弃现阶段的文学基础去建设另一种别开生面的文学之谓，也绝不是招摇主义的标新立异的文学运动。因为新文学的发生，在满洲已有相当历史了（纵然这历史不长）。“五四”时代在中国文艺复兴运动下产生新文学以来，那时满洲就受了波动，那时，也就开始新文学的创造了，而这个新文学在今日也没有再变更其本质的必要，于此，纪德的“变革艺术的本身……”一语，在此是失了效用的，而菊池宽所说的“最活泼的写实主义差不多完成了其本身的所能，所以又看到了浪漫主义的气魄。……像这样的黎明时期，对新文学的胎动，其题材已现出了异点”（见《寄于满洲文学的话》），也不适用于满洲文学。实在是这文学已是“新文学”了，而建设新文学的运动也不是文学主义的运动。
这里的“另一种别开生面的文学”应该是指在建国理想及建国精神上与当局保持一致的“建设派”作家所提倡的“满洲独自的文学”，也包括“主流派”的上野凌嵱等人鼓吹的“国策文学”。对此，韩护明确地表示反对，认为没有这个必要。否定菊池宽看衰“写实主义”提倡“浪漫主义”的“寄语”则进一步表明了自己的态度。理由很简单，因为满洲的文学已经是“新文学”了，故没有必要改变“现阶段的文学基础”。归根到底，就是主张坚持五四运动以来中国新文学的传统，坚持“写实主义”即现实主义的文学。同时，作为新文学建设的基准（目标），他提出了以下“三个抽象的问题”，分别为“1 文学的时间性的问题”“2 文学的内容的问题”“3 文学的外形的诸问题”。这些问题涉及时代色彩、地域性和民族性、主题、人物、题材等方面，为此，他强调要让文学作品具有浓郁的时代色彩，并富于地域性和民族性。在论及“作家问题”时，他更具体地阐述了自己的文学观。
如果一个作家执持了“为艺术的艺术”的信仰，则他的文学无疑是自由主义、唯美的、浪漫主义的了。如果他是执持了“为人生的艺术”，则他的文学也必然的是写实主义的或全体主义的了。在今日——二十世纪的今日，文学的机能与价值业已有了明显的分析，作家对于文学执持的态度，断无可疑的是为人生的、大众的、指导的文学的态度了。作家所执持的文学态度，也可解作对文学的信念的。作家之创造文学，是以这信念作为出发点的。这信念之当否，便是文学的伟大与低调的泉源。
现今的满洲文学界，一部分作家好像对于现实表示逃避的样子，仍然逡巡在个人主义、浪漫主义的范围内，这种逃避，这种逡巡，正是他们对于文学信念没有正确的认识所致。新文学的作家是不能如此的。
他在作家的层面再次确认了满洲新文学的方向，即作为“新文学的作家”，其文学信念无疑是持“为人生的、大众的、指导的文学的态度”。反之，“个人主义、浪漫主义”则是不可取的。在伪满文坛，现实主义和浪漫主义之争已经超越了文学的范畴，关系到作家对“满洲国”的认识和态度问题。抵制浪漫主义意味着对热衷于制造建国神话的“建设文学”的否定，如果在他的意识里有具体的对象的话，锋芒所指的应该就是《满洲浪漫》。加纳三郎在论及“满洲的浪漫主义的主张”时曾指出：“主张分为两个方向。其一是从建国精神这一先天的理念直接导出作为文学方法的浪漫主义，其二是诅咒烦琐的现实‘作为大陆日本人的活法的规范’而希望并追求浪漫主义。”这两种主张的方向都与《满洲浪漫》的同人有关，“其二”的理念就来自北村谦次郎。可见韩护的反“个人主义、浪漫主义”并非概念上的泛泛而谈。
对此，关沫南说得更为直接一些。他在《论文学创造的美学基础》（1940）中写道：“年来满洲很有一部分论客，在高唱着作品里要写进去最前进和最健全的人物。不知道这是不是我前面所说的，想要假造英雄，瞎编故事。固然最前进最健全的人物，那是谁都喜欢的，但那终究是活在理想里的人物，并非是活在现实里的人物，我们的新的文学之创造的美学基础，是站在社会现实的生活上，积极地发掘我们的现实，以忠实的美学观点，来忠实地观看人世，忠实地描写作品，我们的新的美学，是真与善的和解。”他的观点核心在于拒绝粉饰、直面现实、追求真实。这里的“一部分论客”究竟为何方人士尚不清楚，不排除中国人中间也有如此“高调”的文学主张，但更有可能指的是某些“日系作家”，尤其是“建设派”作家。被加纳三郎斥为“幻想的文学”的“建设派”就公开主张创造“建国神话”，讴歌建设成就，引文中的“假造英雄，瞎编故事”应该是针对此而来的。关沫南强调“站在社会现实的生活上，积极地发掘我们的现实”不仅再次确认了坚持现实主义传统的方针，也含有抵制部分“日系作家”鼓吹的“建国神话”“建国浪漫”之意。
还有一篇评论值得特别关注，那就是山川草草的《向何处去》（1942）。山川草草系作家、评论家花喜露（花喜禄）的笔名，他的常用笔名还有田偾、夜哭郎等。他在文中指出：“在如此大时代转变的斗争中的满人的人生观、社会观、国家观、宇宙观甚至民族观、战争观或自我观等，在满洲人的文学中多么缺少着完整、精密、正确、有力的反映呀！所以若向热切的要求着不怕现实的现实主义的文学作品出现，这里要求着不嫌弃新生层的满人的正确的世界观的作品被执笔，并且也要求着勇于图写现实的作者被产生。”其中的“不怕现实的现实主义文学作品”和“勇于图写现实的作者”是关键词。紧接着是如下议论：“正如不能把什么‘观’硬‘配给’作家一样，因为‘观’是形成的而不是造成的，并且作家和作家的作品的出现或产生也是形成的，不是造出的或遣派出的。因为如此，所以文学才成为时代的反映。”该文写于“大东亚战争”爆发后的1942年9月，依然是提倡现实主义、暴露文学的，看似老生常谈，但应对的是战争爆发对“满人作家”思想的影响，依然有其现实意义。因为“圣战”的对象为英美这两个老牌帝国主义国家，加上日本打出亚细亚解放的口号，对一直处在反帝反封建时代浪潮中的知识分子具有一定的欺骗性。作者之所以将其称为“如此大时代转变的斗争”就是因为事关“满人”的“战争观”及“世界观”，提醒人们做出正确的选择。
事实上确实有一些作家顺水推舟地在作品里喊出了打败英美的口号，也有作家如古丁等人被动员参加了“生产报道队”，写出了一些应景的报道文章。这些作品在大环境下有可能被与歌颂“圣战”挂钩，这也许是他担心的或不愿看到的结果，仲同升将古丁、吴郎等人定性为“转向成为右翼作家”大概也与此有关。在“大时代转变的”的关头，山川草草在评论中旧话重提，再次确认了“满人”应有的“世界观”“文学观”，可谓意义深远。尤其是对“观”及作品如何产生的议论一针见血，“不怕现实的现实主义文学作品”一说更是令人回味无穷，处处显出针锋相对的姿势。他发人深省的论述再次确认了这样的事实，即无论时代风云如何变幻，现实主义都是贯穿“满系文学”的主线，同时“满人”要有自己“正确的世界观”。
根据吕元明的考察，花喜露在南满各地任小学教员，还做过《营口新报》副刊《星火》的编辑，为中共地下党员。1941年被盖县教育局解雇后，在奉天做过分区事务所的职员等。他的小说《静静的山谷》和《荒城故事》曾被《盛京时报》读者评选为最优秀小说。1944年4月，伪首都警察厅对盖县的进步青年实施了大规模的检举逮捕，花喜露也未能幸免。花喜露在狱中受到刑讯拷打，但因共产党员的身份未暴露，最终被以“思想左倾、通共”罪名起诉，1945年8月15日，日本宣布投降当天被伪满最高法院判处有期徒刑15年。出狱后，因在狱中受到严刑拷打，结核性腹膜炎已至晚期，于1946年6月13日病死在沈阳家中。
接下来，让我们把目光转向古丁等人提倡的“写印主义”。因为主张“没有方向的方向”，“写印主义”受到了部分中国人作家的批判。关于双方的论争，在迄今为止的研究考察中已取得不少成果，故在此不做详细介绍。下面，就这个问题来看看当事人的说法。小松在《夷驰及其作品》（原文日文，大内隆雄译）中这样评论同为《明明》同人的夷驰的创作活动，“‘不在呐喊中求生就在沉默中求死’，夷驰在这样的信念下过着‘读’‘写’的生活”，并指出：“‘读了’‘写’，‘写了’‘印’，这也是古丁对荒寂的文艺界最先发出的号召。要实践这个‘读写主义’和‘写印主义’的不是几个人，整个文艺界都是如此”，进而对此做如下说明：“对这个写什么，印什么的问题，在写印主义还没有到达成熟的阶段不可能得到正确的答案。但是，这个问题如果是为了探求作品内容，节约生产，提高文艺水准，防止滥作，应该说那就是将来的文学作品该走的道路。现在，什么都不写，什么都不印，光是焦虑‘我们写什么，印什么’，这样的理论无论如何是没法推进满洲文学的。”小松被仲同升誉为在文学上和立场上都是最好的“无产阶级作家”，以上他为“写印主义”所做的辩护确实言简意赅。归纳起来，“在呐喊中求生”是他们做文学的动机，就是一定要发出自己的声音；而以“写了印”来确保呐喊的舞台，在文坛占有一席之地是当务之急。至于“写什么”不用议论，言外之意，也没法议论，因为环境不容许他们从容地讨论这个问题。尽管如此，打出“写印主义”的大旗，以“没有方向的方向”为指针的《明明》同人真的就对“写什么”这个问题不感兴趣吗？至少，古丁等人对“不写什么”是心中有数的。
古丁曾在小说集《原野》的合评会上说过：“在我们中间，有人认为写恋爱是浪费生命。”这句话给在座的日本人作家留下了深刻的印象。古丁还在《偶感偶记并余谈》（1937）中言及“乡土文艺”之争时表明：“我还是照例的‘没有方向的方向’，也不相信什么‘主义’和‘色彩’，因为一到批评家的手里就要浑然、甜蜜，甚至于变质、转形。但是，也不无信条：不写让人读了起好感或美感的东西，不写让人读了莫名其妙的东西，不写让人读了乐观的东西。”抵制“莫名其妙”不难理解。不过，包括“恋爱”在内，对“好感”“美感”“乐观”的排斥则颠覆了我们的文学常识。这种反“文学”的文学“信条”其实是在伪满洲国做文学的一介中国人作家充满苦涩的选择，严格地说，这已经超出了文学的范畴，反映了作家对伪满洲国的认识。古丁当然不是一个厌世主义或感伤主义的作家，拒绝“好感”“美感”“乐观”可视为一种消极的抵抗，至少是不合作的态度。在他眼里及笔下，美好的东西与伪满的现实无关。因为关于“乡土文艺”之争也涉及“写印主义”，为此，他还在文中就“《明明》的宗派性”问题做了说明：“我们在着实地写与印这一点上是一致的，但未必是所见皆同，所以，当然不会有什么‘宗派’，这倒是可以放心的。凡是热心的作者或译者，我们都肯虚心接受，这由过去数期的作者的地域的广泛可以证明，但也摒弃了一些作者，那是些美化人生的艺术家，我们是不敢高攀的。”拒绝“美化”为他的“信条”做了一个注释，而且这“信条”是为“我们”共有的。据他说，“所谓‘我们’包括疑迟、孟原（梦园、小松）、毛利和我。”如前所述，仲同升将《明明》作为无产阶级作家“寄生”的据点，这个定位间接地证实了古丁关于《明明》的自白。
拒绝“美化”不仅仅是文学的问题，还关系到对现实的认识及态度。关于这个问题，看看同一阵营的作家是怎样说的。辛嘉指出的古丁的“怄气精神”值得留意。
古丁有一种呕气精神。在《在寂寞中》里，他论述“眀”与“暗”问题说：“给文人骚客所描绘的美丽与甜蜜加添一些酿恶与苦涩，甚至于呕吐与唾弃。”这是多么活泼的抗拒精神呀。
以上引文出自辛嘉的《关于古丁》（1940），该文由大内隆雄译成日文发表，又由笔者从日文译回中文。其中的“呕气”原文或为“怄气”，因日语里没有“怄”这个汉字，大内就将其译成“呕气”了，此为一种可能。再就是，《现代汉语词典》将“呕”作“怄”的异体，即也有写成“呕气”的，也许原文本来作“呕气”，大内在翻译时就照搬过去了。而“呕气”在日语里为想吐的意思。无论真相如何，原文应该是“怄气”，即生闷气，心怀不满之意。他的“怄气精神”即“抗拒精神”是针对“文人骚客”美化现实的行为，被美化的只能是他生活的伪满洲国的现实乃至伪满洲国本身。诚然，伪满以“五族协和”“王道乐土”作为建国精神，但冠冕堂皇的口号并不能掩饰其傀儡国家的本质。正如我们在下一章指出的那样，古丁经历了“日满关系”从当初的“友邦”到“盟邦”再到“亲邦”的变化，对伪满一步步沦为日本殖民地的现实已有切肤之感。透过外表看到事物的本质后，发自心底的失望乃至绝望酿成了他的“怄气精神”。对“美化”报以“酿恶和苦涩”，向“甜蜜”投去“呕吐与唾弃”，从这个意义上讲，他的“怄气精神”在方法上与批判现实主义相连，我们能在这里找到他作品中“灰暗”的源头。
用辛嘉的话来说，古丁的文学世界以“戏谑的作风”描写日常化的平凡的“悲剧”，对美的发现和追求的努力被完全放弃，可见这是一种有意识的、选择性的写作。与此相关，评论家川村凑指出：“现实的‘满洲文学’里‘灰暗’的作品很多，被颓废和虚无，因袭和传统所束缚的堕落颓废的（比如古丁的《平沙》那样的）作品不少。”问题是如何解读这一现象。他认为作家“描写阴暗的，无法忍受的现实，将其作为满洲的风土带来的落后的‘封建’的制度和精神所造成的东西加以批判，实际是为了打掩护，真正的含义是批判满洲国的现状，作为日本傀儡的‘王道乐土’。”确实，如他的解读所示，既然“怄气精神”是指向“美丽和甜蜜”的，可以说作品的“灰暗”既反映伪满社会的现实又影射伪满政治的现实。从这个意义上，也可将描写颓废堕落制造“灰暗”看作一种曲线的抵抗，与“暴露文学”有异曲同工之处。对美化只能以“呕吐和唾弃”相对虽然显示了作家的局限性，但能以此对抗“文人骚客所描绘的美丽与甜蜜”，即讴歌、美化伪满的建国理想及建设成就的文学，在当时也可谓难能可贵了。而且，放弃对美的追求，关注社会的阴暗面，这一文学创作上的立场并非古丁一人所有，尾崎秀树谈到石军的《黄昏的江潮》、疑迟的《渡口》及夷驰的《黄昏后》时指出：“都结束于没有出口的灰暗。”从他的指摘也可看出来，当时，“满系文学”的“灰暗”是一个普遍性问题。
