第三节 现实主义的守成出新
由上节可以看出，在一代代文学研究者的努力下，现实主义传统的方法和理念虽然经常受到新兴理论的冲击，但它在文学创作中一直起着重要的作用。客观现实也并不是解构主义批评家们所能消解的。以法国文坛为例，法国是现实主义文学的重镇，对现实主义自然有其独特的思考。法国文学评论家米歇尔·莱蒙针对法国现实主义文学发展历程中的代表性作家及其作品，提出了现实主义的流变体，并进行了精辟的论证。他认为，巴尔扎克是一位注重具体细节的“观察家”，同时也是展开艺术想象的“幻想家”，他建立了一个文学虚构的人间，创造了一个小说的世界，他的现实主义可谓“幻想的现实主义”[70]；而福楼拜的现实主义道路则是一条“严格精确的”现实主义之路[71]；作为“现时的历史学家”的龚古尔兄弟，他们的作品中有一种“审美印象”式的现实主义，“它力图让人观看一件艺术品，力图使人联想起艺术品所给人的印象”，因此，他们的现实主义是一种“印象派的现实主义”[72]；随后，儒勒·列那尔“将现实和理想、严肃和嘲弄、真实和梦幻融合在一起”，开创了一条“象征的现实主义”的美学之路[73]；还有马尔罗，他在《人类的命运》中的现实不是叙述出来的，而是由无拘无束的内心独白展示出来的，这种现实本身就是不协调和不确定的现实，处于正在完成的过程中，于是，那种受理智支配并通过循序渐进的连贯叙述所展示出来的现实已经不复存在，而“粗犷的现实主义成分”则日益增长[74]；至于新小说家，则将“客观现实主义”过渡到了一种“主观现实主义”。法国学者布依维还提出了“美学的现实”这一概念，在《美学的现实主义》中展示了现实主义的特性和实质，认为美学的现实有其客观特性、功能特性和审美特性。[75]最后，法国文艺评论家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）在其《论无边的现实主义》（D'un Réalisme Sans Rivages）中，通过分析毕加索、圣琼·珮斯和卡夫卡，对现实与艺术的关系进行探讨，得出了两个结论：第一，“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”；第二，“这种现实主义的定义不能不考虑作为它的起因的人在现实中心的存在，因而是极为复杂的”。[76]加洛蒂并不主张“以现实主义的名义要求一部作品反映全部现实、描绘一个时代或一个民族的历史进程”，但“对于一个既定时代里的人和世界的关系，一部作品也许是很不完整、甚至是极为主观的见证，而这个见证却可能是真实而伟大的”。[77]由此，加洛蒂扩大了现实主义的定义：尽管毕加索、圣琼·珮斯和卡夫卡的艺术形式与巴尔扎克、托尔斯泰和高尔基那样的现实主义标准相去甚远，但仍要赋予他们现实主义的新的尺度。加洛蒂提出的“无边的现实主义”，即是开放和扩大现实主义的定义，将现实主义导向“无边”。的确，现实主义的作家们兼有多种倾向性，20世纪的现实主义文学相对于19世纪更具复杂性，而战后的现实主义文学则更有其多样性。
战后许多研究者认为，模仿冲动和对外界现实的关注仍是现实主义诗学的根本。无论形式手法如何变化，现实主义文学始终“时刻意识到有一个文本之外的世界”[78]，并试图与之建立联系。应该说，现实主义的这一认知倾向与强调话语建构、消解真实性的后现代主义理念是直接冲突的，因此，要将文本性与建构性融入现实主义而不损害其根本原则，当代研究者需要避开后现代主义的虚构泛化倾向，在坚持文本与世界各自独立的同时寻找与过去机械反映论不同的现实主义新模式，并挖掘具有动态内涵的模仿观。加西雷克、利科（Paul Ricoeur）、巴克尔（Egbert J.Bakker）、伊格尔顿等人对现实主义和虚构本质的思考为现实主义文学在当代坚守自身立场开辟了理论道路。
为解决当代现实主义文学如何调和外部指涉与自觉建构的难题，加西雷克把哲学家戈尔德曼（Alvin I.Goldman）的“适配”（fittingnes）隐喻嫁接入自己的理论中，以修正传统观念中将现实主义视为直接映照外部事实的看法。加西雷克提议，我们不应继续把文本与现实的关系视为镜子与被照物之间那种死板的对照，而应将其视为衣服与身体之间的“适配”关系：“衣服不与身体同构，不反射或映照身体，不和身体一一对应，也不受制于任何预先设定的风格或样式；但衣服又必须与它们要包裹的身子适配。”[79]在加西雷克看来，正如我们知道身体总是独立于衣服而存在，当代现实主义也坚持承认了外部世界的独立性，但同时它也意识到，对外部世界的认识和解释离不开话语的建构，这也就像衣服能塑造身体的形态和身份一样。值得注意的是，戈尔德曼与加西雷克“适配说”中的身体与巴特勒（Judith Butler）性别操演理论中的身体类似，是一种“现象学身体”。裸裎的身体永不可见，同样，对外部世界的认识也总是已经经过了话语的建构。然而，话语建构又不能完全随心所欲，它制造的衣服仍须尽力与要覆盖的身子适贴。通过用“适配说”取代“镜子说”，加西雷克试图说明当代现实主义文学的目标不在于追求词语与物体的完美对照，而在于提供能正确解释世界的构想。正如一个身体有不止一件合身的衣服，对世界的正确构想也不止一种，而当代现实主义文学的活力就在于认识到不同时代和背景的作家总是提出不同的看待世界的方式。不同作者的世界观虽然相互竞争，却能在文本建构性的前提下共存，帮助处于特定社会环境的人更好地认识自己的生活。
加西雷克的理论既坚守了现实主义对外部世界的关注，又同时肯定了文本建构性在现实主义作品中的积极作用，为当代现实主义的发展提供不少启发。仔细审查当代现实主义的具体创作，不难发现加西雷克的理论构想并不是空中楼阁，而是对许多作品都具有适用性。当代拉美魔幻现实主义小说就是一例典型，证明了建构性与再现性可以相辅相成，共同强化作品对特定背景下的外部现实的理解。
魔幻现实主义自20世纪五六十年代从拉美国家兴起，便受到世界文坛的广泛关注。传统现实主义的倡导者认为魔幻现实主义成功再现了拉美国家的社会现状与后殖民时期的文化心理，是现实主义文学的优秀代表；后现代主义者则赞赏它对真实的去自然化及其对文本建构性的彰显，试图将它拉拢为后现代实验小说的构成部分。在最近的魔幻现实主义研究成果中，越来越多的学者认识到这种二分法研究格局的片面性，并尝试将魔幻现实主义小说的社会关注与文本建构意识结合起来，一并置于现实主义的诗学范围内进行考察。沃恩斯（Christopher Warnes）就是其中代表。在《魔幻现实主义与后殖民小说》（2009）中，沃恩斯提出魔幻现实主义作品包含“虔敬”与“不敬”两个维度。虔敬的魔幻现实主义用魔幻来拓展并丰富业已存在的真实概念，凸显了现实主义的写实传统；而不敬的魔幻现实主义则刻意高扬既定真理的话语建构，凸显非真实性。魔幻现实主义的虔敬性严肃再现了拉美人民在截然不同的文化环境下对世界与自身的认识，这是现实主义诗学的典型特征；其不敬性则对现实的本质、对任何世界观的绝对合法地位提出质疑。沃恩斯特别强调，魔幻现实主义作品“往往刻意模糊这两类维度的界限，以便肯定某一特定的文化身份”[80]。换句话说，“不敬”最终是为“虔敬”的现实主义诗学服务。为了肯定拉美民族被强势文明边缘化了的文化身份，需要先以“不敬”的姿态对占统治地位的现代性话语进行质疑与去自然化。只有意识到各种对世界的认知均是话语建构、没有无限合法性后，才能严肃地表现拉美民族在特殊环境下对世界的信仰，体现它与当地民族生存境遇的“适配性”。以名著《百年孤独》为例，小说刻画了马孔多居民对舶来先进技术的怪诞感受和他们对政治镇压梦魇般的体验，这一方面颠覆了殖民文化的自然性，而更重要的一方面则是强调了拉美文化对世界的认知模式。可以说，沃恩斯对魔幻现实主义小说的具体分析很好地印证了加西雷克的现实主义“适配说”，以迂回的策略坚守了对拉美现实的关注。
除了加西雷克的理论创新，利科等人对自亚里士多德以来“模仿”内涵的重新挖掘也在划清虚构与本质界限的同时，强调了文学再现的建构性。利科通过对《诗学》进行阐释学分析，指出模仿的内涵至亚里士多德之后具有了动态与创造性的维度：模仿“并不直接将自己等同于某些既定之物”，而是“生产它所模拟的东西”。[81]在利科对亚里士多德的解读中，模仿性诗学并不意味着文艺对现实俯首称臣。文学创作以现实为根基，却又是自成一体的创造物，它的真实不在于其描绘的内容是实在本身（actuality），而在于其可信性（plausibility）——读者能看到这一虚构世界与他们置身的现实有相似的逻辑，因此能理解它。从这一点上看，现实主义文学的情节是“因其可辨认性来模拟”而非直接照搬现实[82]。利科的模仿观在当代许多学者的论述中得到响应。例如，巴克尔曾通过词源学考察说明，“模仿”一词除了指模拟外，还意指“表演”和“装扮”，这在古希腊文学传统中意味着一种“诗学行动：对过去的表演的再现和重新呈现”[83]。巴克尔以荷马史诗中的写实效果为例，指出荷马史诗对现实的再现或许不是来自一种静态模拟的文本特质，而是来自演员/朗诵者通过自己的表演唤起众人对过去的表演活动的记忆，以此将现实感带给观者。值得注意的是，这里的现实一直是艺术表演中的现实，文学的虚构世界也因此与外部世界拉开了关系。此外，哈利维尔（Stephen Halliwell）强调模仿诗学关注艺术性，没有直接对现实下断语；埃尔斯（Gerald Else）也强调了不能将模仿等同于复制，它还指涉了“一种暗示虚构性的建构行为”[84]。这些研究者的论点都与利科的动态模仿观站在同一立场。不论是衣服之于身体，还是模仿活动建构的虚构世界之于现实世界，当代现实主义理论大多明确了艺术与现实各自的独立性，体现了现实主义新模式对模仿性诗学的继承和修进。
伊格尔顿是当代文学理论界就文学本质及其与社会关系思考得最为深入的学者之一。在其近著《文学事件》（The Event of Literature）中，伊格尔顿将阅读文学作品比为心理诊疗室中发生的场景：这是一个与现实生活分离、高度仪式化的表演空间，诊疗病人（叙述者）对一个刻意隐身的心理分析师滔滔不绝地讲述自己的梦境，而心理分析师（读者/阐释者）则试图通过病人的讲述把握病人的问题症结。不论讲述的内容是否真实发生，在心理诊疗室大门内，受到关注的只是叙述话语在病人表演活动中的作用；同样，在文学作品中，“真相并非直接指涉（外部世界），而是指一段陈述在更广阔的虚构情境中体现的功能”[85]。伊格尔顿接着指出，正如心理分析师不只关心病人的梦境内容，还更关注通过病人的讲述策略和口误来挖掘其无意识一样，文学分析也不应止步于对“梦文本”（dream-text）的语义解释，而要进入对“梦创作”（dream-work）的话语策略分析，挖掘作品内暗涌的社会动因。“梦文本”体现了文学作品的独立性，而只有在“梦创作”的复杂层面，现实社会中的权力运作才进入作品。伊格尔顿虽是针对所有文学创作而谈，但他也意识到自己的阐释对现实主义创作最为适用。[86]这也从侧面说明了现实主义的优势：现实主义作品既成功维持了艺术“梦境”的整全，又没有丧失社会批评的力度。伊格尔顿提倡的“梦境说”与威廉斯的情感结构、詹明信的政治无意识一道，将现实主义作品原本简单粗粝的现实至上原则复杂化、精深化了，代表了西方马克思主义批评在文艺作品、特别是现实主义作品分析中的理论新高度。
从弗斯特强调的现实主义演变过程到加西雷克的“适配说”，从传统现实主义、社会主义现实主义到魔幻现实主义，直至后现代现实主义，当代现实主义文学体现出极大的艺术多样性和较强的应变机制，攻破了现实主义行将消亡的断言。弗斯特曾戏称现实主义这一概念狡诈而坚韧，“就像神话中的多头蛇一样，你砍下它的一颗头，它又在原处长出两颗头来”[87]。布拉德伯里（Malcolm Bradbury）也感叹“现实主义实在是一个不断据理力辩、不断重生的术语”[88]。当代许多作家与研究者已经意识到，将现实主义固化为某一类形式特征或写作风格是脱离历史语境的，这本身就不符合现实主义诗学关注社会历史发展的立场，更不能作为现实主义行将过时被淘汰的依据。现实主义的再现模式体现的是浸淫于某一社会环境的人对世界的一般体认，这必会导致不同历史时期和不同文化背景的作家创作出风格迥异、手法万千的作品。正如崔昌竻等学者提出的，“现实主义并不是一个既定的概念，而是一个建构的过程，是具体地存在于历史现场中的活生生的实践活动”[89]。只有认识到现实主义的话语建构性，才不会将强势文化或过去时代的形式标准视为先验真理。现实主义文学既可以推动资产阶级的兴起，也可以为社会主义所用；它既能作为拉美与其他第三世界国家对抗西方现代性的武器，也能为处于后现代社会的当代人寻找新的真实观，但在根本上，现实主义不与任何特定政治立场下的美学准则等同。现实主义多样化的社会根源启发我们在未来的研究中不只关注浅表化的形式划分，而更关注现实主义在具体国家、具体历史文化下的发展状况。
对文本形式的非本质化理解也消解了现实主义与实验主义的二元对立。本来，“传统”与“先锋”就是一个相对化的概念。对已见惯了意识流叙事、碎片化结构、戏仿和拼贴的当代读者而言，高调盛行了几十年的所谓先锋派文学未必仍那么具有颠覆性，而以复古形式回归的现实主义叙事策略也未必不能有力地进行社会批判。将现实主义作品直接与过时、守旧挂钩，正是误入了脱离历史的本质主义观点。此外，既然现实主义文学在形式上并没有什么先验标准，现实主义创作就不会排除风格手法上的创新。布洛克——罗斯就曾强调，实验性写作并不是哪一类小说的专利，“作家可以在各种类型的小说中进行实验创新，不论是现实主义小说还是幻想小说”[90]。事实上，如果具体地考察现实主义的发展过程，人们就会发现现实主义诗学有内在的创新机制。现实主义艺术一直坚持“与过去对现实的虚假想象相决裂”，这使它自诞生起就常常挑战当时普遍的艺术准则。现实主义文学离不开对艺术成规的打破、离不开不借助传统手法或情节模式的艺术风格，当传统表现方式渐渐沦为程式化，现实主义必须寻找新鲜的手法来表现生活。18世纪小说对罗曼传奇的摒弃、奥斯丁的作品在感伤小说泛滥时期带来的清新笔法、詹姆斯和福楼拜对小说的创新、加西亚·马尔克斯带来的现实主义新可能等，都体现出现实主义文学的创新性。
同样需要承认的是，现实主义文学的形式创新在一段历史时期内是有限度的。毕竟，作为一个“通过可辨认性来模拟”的文学类别，只有当读者能与作者一道从文本中辨认出他们所理解的真实生活时，现实主义作品才算成功，而读者与作者的对真实生活的看法又受到特定的历史和文化、甚至当时诗学发展的制约。现实主义文学的存在需要依靠作者与读者的“共识”，传统手法因此不可或缺。现实主义文本周围从来就挤满了活生生的人，他们有自己的意图和期待。当作者和读者在一个动态平衡点上共同认可一部作品表现了真实世界，现实主义的诗学目标才得以实现。传统与创新、维护共识与打破成规的相悖冲动在现实主义创作中相互制衡而不走极端，这既给现实主义提出了难题，也给它注入了活力。现实主义坚持尽可能忠实地表达特定环境下人们对真实世界的认识，并对其加以一定程度的批判和改造。现实主义“应被视为一个容量宽广的文学类型；它对再现现实的坚守能认可多样化的叙事模式”[91]。
从回应后结构/后现代主义的攻击到与后现代诗学对话共存，
从机械反映的镜子说到“适配说”、动态模仿说、梦境说等模式创新，现实主义诗学经过数十年的理论探索与创作实践，仍然坚守了再现性、模仿性的美学宗旨和重视现实的艺术目标。现实主义文学对艺术目标的坚守使其没有沦为理论界话语游戏的空洞产物，也使它能在与不同文学类型的对话与融合中贡献出独特的视角。许多研究者注意到现实主义和其他诗学类型在当代许多作品中的杂糅共生现象，对当代现实主义的考察也因此变得更为复杂。后现代现实主义小说就是文类杂糅现象的一例典型。萨尔迪瓦、弗拉科等学者力主把后现代主义与现实主义结合起来考察当代西方小说[92]。在学界讨论中，后现代现实主义小说涉及了新历史小说、新现实主义小说、某些魔幻现实主义小说等诸多亚文类，这些杂糅性作品包含了现实主义的诗学关怀。统观当代现实主义文学的这些理论争鸣、理念重构和流派拓展，均突显了现实主义文学“现实/虚构”的内在悖论。对现实主义悖论的认识非但没有削弱其影响，反而激发当代作家与相关学者重新关注现实主义文学，并通过尝试阐释与化解这些悖论而丰富了现实主义的诗学内涵，促使现实主义文学的地位在经过（后）结构主义、后现代主义的贬抑后再度提升。当代现实主义文学及理论呈现出兼收并蓄的开放态势，对现实主义文学文本的虚构性与语言建构性的认识增强，并向着创作手法多元化、理论视角多样化发展。正如布鲁克斯充满希望地声称的那样，“在小说中创造现实主义的冲动现在仍然存在，将来也必定存在。现实主义小说是人类好奇心的一项工程，是人们理解与仿制世界的一种方式”[93]。“现实主义枯竭论”在如今看来已不攻自破，越来越多的人意识到现实主义强大的生命力，并加入对它的新一轮探索中。更值得一提的是，现实主义的新发展不根植于向其他诗学话语（如后现代诗学）的妥协退让，而是在兼容并包的同时努力坚守艺术对外部世界的指涉和对社会、对现实生活的关注。
总而言之，进入20世纪后，现实主义文学思潮和创作方式以新的面貌和特色，不断延续着历史的辉煌，在灿若星河的文学史上继续占据着重要地位，显示出强大的生命力。一大批现实主义文学大家涌现出来。他们基于传统的写实手法，辅以新的观察与表现方式，对战争灾难、社会变迁、城市生活、生存困境等进行了大量的探索，孕育出一批优秀的现实主义作品，延续和革新着现实主义文学的传统范式。周宪指出：“现实主义是作家对待世界的一种人生态度，是作家对世界的一种体验方式，是作家建构世界的一种心理倾向。”[94]现实主义主张如实描写现实生活，战后时代风云变幻和世界进程中的重大事件，社会生活和价值体系的变化，文学艺术中阶级文化和东西方文化的差异，亚非拉国家对政治和文化地位的吁求等，都成为现实主义文学的表现题材。战后现实主义文学在新的历史条件下不断发展、充实、深化，呈现出多种形态，如批判现实主义、魔幻现实主义、结构现实主义、自觉现实主义、新现实主义、后现代现实主义等，在反映新的现实过程中依旧焕发出勃勃生机。
