第二节 现实主义的现当代争议和理论重建
进入20世纪，文学形势发生急剧变化，现实主义已不再“一统天下”。1925年，英国著名作家伍尔夫在《论现代小说》一文中对本涅特、威尔斯和高尔斯华绥“现实主义小说三杰”提出批评，认为他们是“出色的工匠”，把大量的劳动花费在外部世界的细节描绘上，其作品“结构紧凑，无懈可击”，但未能“捕捉到生活”：“不论我们把这个最基本的东西称为生活还是心灵，真实还是现实，它已飘然而去，或者远走高飞。”[51]伍尔夫自己的意识流小说创作表明，作家观察的角度和叙述的重点发生了变化，即从外部事件转向人物的内心。尽管有人将伍尔夫的《达洛卫夫人》等作品称为“心理现实主义”，但它属于与19世纪现实主义截然不同的现代主义。20世纪初，法国、德国、意大利、英国和俄国等欧洲国家涌现出一批具有现代意识的作家，他们向传统现实主义文学发出挑战。到了20年代，现代主义文学轰轰烈烈，蔚为大观，成为一场国际性的文学运动，从东方到西方，不同的民族和国家的文学都受到这一运动的冲击。
不过，在新的历史条件下，现实主义文学并未消失，而是随着现实的变化和发展，也在变化发展。1934年，苏联召开第一次作家代表大会，把社会主义现实主义规定为苏联文学的基本创作方法，许多作家创作出引人注目的社会主义现实主义作品。20世纪三四十年代，苏联社会主义现实主义思想的影响“为现实主义文学传统在欧洲的回归或复苏创造了条件”[52]，英国、美国、法国都有重要的现实主义作品问世。第二次世界大战结束后，现实主义文学回归之势更为明显。《哥伦比亚美国文学史》中提到，战后出现了“现实主义的复兴”[53]。战后现实主义文学内涵丰富，在继承以往现实主义的传统以及基本创作原则的同时，形成了具有各国文化传统的新特点和倾向。其中，在作为现代西方现实主义小说的发源地之一的英国，现实主义文学的地位回升尤其显著。以利维斯为代表的文学批评巨匠将奥斯丁、乔治·爱略特和亨利·詹姆斯（Henry James）等人的作品列为英国文学的经典之核心；他的《伟大的传统》（1948）一书影响了一代英国作家的创作和文学批评的价值取向，使19世纪至20世纪初的优秀英国现实主义小说成为与莎士比亚戏剧、弥尔顿史诗或浪漫主义时期诗歌比肩的英国文学代表和现代英国文化精神的埋藏地，同时也明确了自由人文主义遗产、道德严肃性和对英国民族与国家社群的文化归属感是英国现实主义小说的代表性特征。
然而，20世纪60年代以来，以解构中心、同一、总体和绝对为核心的后现代主义思潮开始在西方国家流传并产生重大影响，声称要“真实地描写现实”的现实主义文学更是成为其攻击的标靶。以至于在此后相当长一段时间内，受后现代主义、（后）结构主义文学思潮影响，现实主义文学的影响和艺术价值又受到冲击。人们普遍不看好现实主义，认为“现实主义老了”，“现实主义已经过时”，“现实主义枯竭了”。与此同时，国内关于现实主义文学的理论建设滞后，未能回应对现实主义文学的种种质疑。现实主义文学是一个十分复杂的问题，有必要就相关争议进行一番梳理，以便正本清源，准确地认识战后现实主义的发展态势。
考察战后现实主义文学有必要澄清关于“真实”的认识。现实主义一直把“真实”奉为圭臬。美国现实主义小说家豪威尔斯在1899年所做的题为“小说写作与小说阅读”的讲演中捍卫现实主义，提出“真实是小说的首要的检验标准”[54]。不过，“按照生活的本来面目再现生活”（represent life as it really is）[55]这一创作思想在战后并非人人都能接受。实际上，在后现代语境下，“真实”本身成为一个有争议的概念。按照索绪尔开创的结构主义语言学理论，语言是介于主体和客观存在之间的符号系统。我们必须借助于语言去把握世界，因此不幸被囚禁在“语言的牢房”[56]。客观存在总是进入某种特定的语言形式。文学作品作为语言符号的建构体，它所能提供的实际上只是一个语言现实。在这里，正如罗兰·巴特所说：“我们称之为‘真实的’东西从来就只不过是表征的代码。”[57]索绪尔在阐述他的结构主义语言学理论时，侧重能指与所指的关系，客观存在则用括号括起，不予置评。解构主义更进一步，把客观存在消解在意义持续不断的“延异”过程当中。从这种颇具虚无主义色彩的理论可以推导出以下结论：文学作品既然没有现实世界这个客观参照物，其真实性也就无从谈起。
当然，客观现实并不是解构主义批评家们所能消解的。现实主义如同阿尔都塞所描述的意识形态：它是虚构的“幻觉”，但又“暗指”现实。而在语言现实背后存在着客观现实，后者始终被假定为前者的一个参照物。
在讨论现实主义时，有学者基于文学作品的虚构性，只关注“幻觉”而忽略“暗指”，强调自我指涉。米勒曾以“现实主义的虚构/小说”（"The Fiction of Realis"m）为题撰文分析狄更斯小说中语言的虚构性，语义双关地暗示了“现实主义小说”的自我消解。米勒借用狄更斯《博兹札记》（Sketches by Boz,1836）中的话“幻觉就是现实本身”（the illusion was reality itself）作为引言，明确提出“当下文学批评的一个重要方面，是现实主义的范式正在结构主义语言学的影响与修辞学的复兴之下解体”。[58]米勒力图通过修辞分析证明，现实主义小说中的语言看似指涉外部现实，实际上是在运用语言的修辞技法制造幻觉，进行自我指涉。《博兹札记》与《雾都孤儿》中的伦敦与其说是指涉现实的城市，不如说是一个符号系统、一个有待作者（叙述者）解读的文本：“《博兹札记》不是对外部现实的模仿，而是对根据高度虚假的纲领所建构起来的（文本）现实的阐释，这些艺术纲领直接从过去继承而来。”[59]米勒的观点与巴特关于现实主义的论述如出一辙。在著名的《现实效果》（"The Reality Effec"t）一文中，巴特指出现实主义小说的逼真性不是出自它对外部世界的忠实，而是通过文本中充斥的细节来维持“指涉性幻觉”（the referential illusion）。“现实效果”此后被广泛借用来批评现实主义文本制造的真实幻觉。
现实主义受到攻击的又一个方面源自阿尔都塞的意识形态理论。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中认为文学活动是意识形态国家机器的一部分，参与了意识形态的建构和散播。在阿尔都塞看来，意识形态总是表达某一阶级的立场，因此它所表征的不是个体及其处境的真实关系，而是在暗指真实的过程中将之进行“想象性扭曲”，意识形态实际上是在隐蔽地“建构幻觉”。作为马克思主义者的阿尔都塞虽然强调文学活动与意识形态话语相似的建构本质，但仍坚持肯定客观真实和语言表征对它的暗指作用。然而，他的理论经过贝尔西（Catherine Belsey）等激进学者的阐发后，却成为将现实主义视为反动保守文类的“依据”。在贝尔西的解读里，现实主义作为一类轻信客观性而无视建构性的文体，正与意识形态的操控机制吻合。现实主义将既定“真实”（实际上是主流意识形态建构的幻觉）视为想当然，不加质疑地进行复制（或自认为在复制），充当了主流意识形态的压迫工具，丧失了批判性。这一过程又因现实主义文学对自身建构性的无知而越发有害。[60]经过这样的推演，阿尔都塞的政治理论与米勒、巴特等人的后结构主义理论一道，演变成针对现实主义而对其进行贬抑的两个主要根据。对后结构主义者而言，由于文学作品总是在对外指涉的幻觉中进行语言的自我指涉，现实主义诗学目标注定是失败的；而对于贝尔西等激进学者而言，现实主义因为无知地将意识形态建构的谎言“信以为真”，成为压迫性权力话语的同谋。
在对现实主义的批评声浪中，也有不少学者为现实主义辩护。20世纪80年代至今的现实主义理论多关注现实主义文学的自我意识与建构意识，将现实主义的悖论转化为发展的动力，力图勾勒出一个更加复杂的现实主义诗学。美国学者弗斯特（Lilian R.Furst）对现实主义的理论重构就是其中典型。
弗斯特的研究活动坚持挖掘现实主义关于艺术创造过程的自我意识，与米勒、巴特等人对现实主义的批评展开辩论。巴特曾提出“授权符码”（code of accreditation）的概念，认为许多小说类型都有一个约定（授权）好的修辞目标，并使用一套符码使它达到这一目标，以便向读者表明“这只是一个故事”。然而，巴特认为现实主义并没有授权符码，“一般认为的现实主义是一类拒斥授权符码的文学体裁。巴尔扎克与福楼拜的作品根本没有授权性，这在某种程度上决定了他们是现实主义作家”[61]。授权符码体现了小说的艺术自觉，对现实主义授权性的否认无疑暗示了现实主义对自身认识的肤浅。弗斯特反对巴特的这一论断，认为现实主义有明确的修辞目标，那就是掩盖修辞的痕迹、维持现实的幻觉。弗斯特援引沃尔顿（Kendall L.Walton）的论点，认为现实主义归根结底是一场严肃自觉的游戏，“要玩这场游戏，就要假装这不是游戏，但意识到它确实是场游戏又至关重要”[62]。这一悖反式的授权性使现实主义的艺术性较其他文类更加复杂：现实主义越好地指涉了外部世界，越能成功突显自身的艺术身份、体现自我意识。弗斯特曾以《高老头》为例，具体分析现实主义作品如何将指涉性与文本性融为一体。《高老头》开篇即以一句“一切都是真的”来强调小说指涉现实的权威，然而当时的读者又可以把这句话与莎士比亚《亨利八世》的初版副标题联系起来（这一文本发现当时刚刚在法国报道），将它视为文本内部相互指涉（互文性）的体现。此外，高老头这一角色在被作为真实的人来刻画的同时，也鼓励读者联想起以往的文学人物原型（如李尔王）。《高老头》在外部现实与文本世界两个对立的领域保持着平衡，而现实主义的力量“正来自它一直准备好将冲突作为自身核心”[63]。
弗斯特还编辑了一部颇具权威性的《现实主义评论集》（Realism），选取从巴尔扎克、詹姆斯到洛奇、米勒等人的现实主义评论，试图展示现实主义诗学从浅显到深刻的演变过程。如果巴尔扎克这样的早期现实主义作家对语言、模仿的认识还比较简单，现实主义诗学发展到福楼拜、亨利·詹姆斯的时代已经变得相对复杂。莫泊桑强调“有天分的现实主义作家应将自己视为幻术师（illusionists）”[64]，而詹姆斯在《小说的艺术》中也明显弱化了物质现实，转而强调作者“制造生活的幻觉”时的个体视角[65]。当代现实主义批评变得越发多元而精深，即便是反对之声也“不再能将现实主义视为本质上简单、透明又幼稚”[66]。弗斯特的理论观点代表了当代一批现实主义学者如莱文（George Levine）、塔利斯（Raymond Tallis）、加西雷克（Andrzej Gąsiorek）、布鲁克斯（Peter Brooks）等人的立场。[67]
另一方面，贝尔西等人借用阿尔都塞意识形态理论对现实主义的指责也遭到新一代评论者的反驳。塔利斯是正面驳斥贝尔西观点的现实主义研究者代表。在《为现实主义辩护》（1988）一书中，塔利斯对阿尔都塞和贝尔西的论述进行了细致梳理，指出贝尔西的问题在于想当然地认为现实主义看似统一的话语建构只支持一种阐释方式——主流意识形态的阐释——而拒斥对抗式的阅读。塔利斯指出，如果现实主义文学的建构性仅在于维护主流意识形态的幻觉，贝尔西自己又如何从中读出不同政治话语间的冲突？贝尔西实际上是贬低了大众读者的阐释能力，对现实主义的深层批判作用视而不见。[68]只要留心一下批判现实主义作品在不同时代引发的讨论，例如当代读者对《简·爱》等文学经典的马克思主义、女性主义、后殖民主义解读，人们就可发现现实主义文学为多重政治话语提供了表达的平台。德国剧作家布莱希特倡导社会主义现实主义[69]，他的戏剧同样证明了现实主义作品不止于向主流意识形态臣服，更可以取得“间离”效果，让人重新认识和思考现实，激发社会变革行动的到来。正如加西雷克指出的，贝尔西等人对现实主义的论断脱离历史、脱离具体语境，这本身就不符合他们自己的激进主张。
