第三章 1917—1927年间的重要作家作品
第一节 叶圣陶的童话创作
叶圣陶（1894—1888）是现代文学的重要作家，他也从事儿童文学创作。叶圣陶说过：“郑振铎兄创办《儿童世界》，要我作童话，我才作童话，集拢来就是题名为《稻草人》的那一本。”
他的第一篇童话《小白船》发表在《儿童世界》第一卷第九期上。1922年他共在该刊发表了十多篇童话，以后又写过三十多篇，合计四十三篇。这些童话分别结集为《稻草人》（1923）与《古代英雄的石像》（1931），此外还有《“鸟盲兽语”》、《火车头的经历》等篇收录在《四三集》中。
叶圣陶童话既不同于以改写为主的茅盾童话，也不同于以译述为主的郑振铎童话，而全系作家独创。郑振铎认为《稻草人》“在描写一方面，全集中几乎没一篇不是成功之作”，叶圣陶童话正是内容与形式双美的杰作。它的出现是中国艺术童话成熟的标志。
第一，直面人生，扩大题材，把现实世界引进童话创作的领域。
叶圣陶的童话创作思想有一条清晰的发展线索。他早期写的童话大都是“孩提的梦”，色彩绚丽，充满幻想，用理想主义的弹唱编织着童话世界的光环。他认定儿童文学要“对准儿童内发的感情而为之响应，使益丰富而纯美”，这也为他的童话思想内容定下了基调：他要用自己的笔去勾画“一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”，使纯洁的童心不受到战争、苦难、血泪这些不幸的人生悲剧的损伤。就在这一年的11月和12月，他一口气写了《小白船》、《傻子》、《燕子》、《一粒种子》等九篇童话。叶圣陶的这些早期童话，充满着对“爱”与“善”的热烈向往，努力把人生描写成适合孩子们纯洁心灵生存的世界。
在叶圣陶笔下，我们看到了一系列充满人道主义的童话形象：有不顾自己得失，处处为别人着想的傻子（《傻子》）；有跋山涉水为人们传递书信而自己不幸残废的绿衣人（《跛乞丐》）；有以自己的歌声来抚慰受苦人寂寞心灵的画眉鸟（《画眉鸟》）。他希望出现一个没有“伤害”而“遇到的都是好意的世界”《燕子》）；他要用爱与善来陶冶孩子，使“受之者必能富有高尚纯美的感情”。作家的这种追求和理想，无疑是进步的，无可非议的。但是，这毕竟只是童话世界，现实的人生又是如何呢？作为一个“为人生而艺术”的现实主义作家，叶圣陶的笔触在矛盾之中痛苦徘徊：他这一时期的小说是用沉重的笔调抚摸着不幸的人生，而童话却是用理想主义的弹唱编织着梦幻般的光环。他的心失去了平衡：“在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是个不可能的企图。”经过痛苦的思考，叶圣陶终于转换了笔调，他决定要诅咒了：“咱们先前赞美世界，说世界上充满了快乐，现在咱们懂得了，世界实在包含着悲哀和痛苦，咱们应当咒诅这个世界”，“咒诅那些穿黑衣服的强盗……更咒诅……有那些强盗的世界”。（《鲤鱼的遇险》）这是一个重大的思想转变。从此，叶圣陶的笔伸向了广阔的现实世界，把真实的血泪人生展露在孩子们眼前：《旅行家》、《快乐的人》、《瞎子和聋子》、《克宜的经历》、《画眉鸟》。从梦幻的世界走向现实的人生，把血泪的现实告诉应当知道现实的孩子们——这就是叶圣陶话创作思想的发展线索。正是这一转变，不仅加深了叶圣陶童话的思想意义并赋予作品持久的生命力，而且对促进中国现代童话创作产生了特别深刻的推动作用。
首先，由于从梦幻走向现实，这就使童话的人物形象发生了根本性变化，它使小读者看到了当时中国社会各阶层的各类人物：工人、农民、知识分子、商人、军人、富翁、蚕农、渔民、厨子、警察、邮递员、青年学生、人力车夫、卖唱艺人、纺织女工、小木匠、童工、乞丐等等，看到了由这些人物和人物之间的关系所构成的错综复杂的社会生活与阶级矛盾。正是从叶圣陶开始，中国的童话创作才跳出了“不写王子，便写公主”的西方模式，把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生。
其次，由于从梦幻走向现实，从而扩大了童话题材范围，使人间百态进入作家的创作视野。《稻草人》、《大喉咙》、《快乐的人》、《画眉鸟》、《克宜的经历》、《富翁》，这些作品及时地将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术概括，用童话形式作了出色的表现，“把成人的悲哀显示给儿童”，从而大大加深了童话作品的思想意义和对少年儿童的认识作用、教育作用；同时也对当时以至以后的整个中国现代儿童文学的创作思想起到了惊醒、感奋的作用。
叶圣陶童话之所以最终走向了现实主义道路，这一方面是由于“为人生而艺术”的文艺思想促使他去正视现实，帮助他敏锐地发现和分析复杂的社会现象；另一方面也是因为人道主义思想使他以关切的目光注视着劳动人民的不幸与苦难，倾注自己的深切同情。他写的“稻草人”正是一个富有同情心，却又没有力量、没有办法可以改变环境、帮助别人的人，是旧中国有良心的知识分子的典型，他是不自觉地写出了旧社会知识分子的苦恼。随着叶圣陶思想的不断成熟，他后期的童话与整个创作一样，批判力量和革命因素大大增强，现实主义特征也随之不断加深并日趋稳定了。
第二，着眼儿童，注重儿童情趣，不断探索和完善童话创作的艺术形式，这是叶圣陶对发展现代童话创作又一方面的重要贡献。
叶圣陶还没写童话以前就说过：“创作儿童文艺的文艺家当然着眼于儿童，要给他们精美的营养料。”正是为了实现这一既定目标，他从创作第一篇童话开始就一直在孜孜不倦地探索着尽可能完美的艺术形式，努力供给年幼一代“精美”的作品。他的童话，以其独特鲜明的艺术特色，为现代童话创作提供了新鲜经验。
诗意的幻想、诗化的意境，是叶圣陶童话重要的艺术特色之一。小学教师出身的叶圣陶深谙儿童心理，熟知“儿童于幼小时候就陶醉于想象的世界，一事一物都认为有内在的生命”，“文艺家于此等处若能深深体会写入篇章，这是何等地美妙”。为了迎合儿童的想象世界，叶圣陶童话十分注重幻想色彩，而又使之融于诗化的意境，给人以悠悠不尽的美的遐想。美的大自然、梦的月宫与神秘的蚂蚁国，这三者是叶圣陶写得最出色的诗化的幻想境界。
《小白船》的境界是美的大自然。生活在月宫里的人们，个个起劲干活，原来，他们是为着喜欢而干活的，他们的心是那么甜，所以收获的果实也是甜的，就连辣椒也变成甜的了（《甜》）。这是一片多么令人神往的乐土呵！即使在那些暴露社会阴暗丑恶面的童话里，作者也让它们蕴含着一种诗意。例如《花园之外》的主人公长儿虽被拒于花园门外，但是他在梦里多次进入花园欣赏美景，构成了一种诗的意境。这就是叶圣陶式的童话世界：想象丰富，诗意盎然，它似乎远离人间，却实在是真实的人生理想，寄托了作家对美好未来的憧憬和对和平生活的向往。
童话幻想的重要途径是把一切非人的东西加以拟人化。在叶圣陶笔下，无论是天上的飞鸟，水里的游鱼，地上的走兽，桑田陌上的花儿、草儿、树儿，还是无生命的稻草人、石像、书籍以至汽笛、火车头和“梦仙”等等，全都被赋予了人的性格、人的行动。作家把他们统一在一个和谐的童话世界里，纯熟地、巧妙地导演着他们演出了一幕幕有声有色、神奇多姿的话剧。
表现的夸张性与事理的逻辑性是叶圣陶童话的又一显著艺术特色。叶圣陶童话丰富的幻想往往是通过夸张手法表现出来的，既有环境夸张、形象夸张、情节夸张，又有动作夸张、语言夸张等，其中尤以情节夸张给人难忘的印象。如《芳儿的梦》，写芳儿和月亮姊姊来到星群里，拾取了近百颗星星，做成一个光彩夺目的星环，把它作为生日礼物献给慈母。诗一般优美的幻想，借助强烈的情节夸张，深刻地表现出儿童对于母亲“比海还深”的爱。夸张是趣味的来源之一，它不仅加深了童话神奇色调的浓度，而且营造了作品童趣盎然的气氛。而这正是小读者的心理特征所能理解和需要的。
叶圣陶的童话无论是描写神奇的幻想世界，还是在表现上的强烈夸张，都十分符合童话的事理逻辑性，即符合童话推理上的逻辑，符合客观世界物的属性。《稻草人》正是这样的杰作。当稻草人看到害虫正在吞食稻叶，他心如刀割，想要告诉“可怜的主人”，于是“摇动扇子更勤，扇子拍着他的身躯，作啪啪的声响。他不能喊叫，这是他唯一的警告主人的法子了”。当他看到有人投河时，他连忙“将扇子重重拍着，希望唤醒那疲困的渔妇”去抢救。但无论怎样也叫不醒，而他自己又“像树木一样，栽定在那里，半步也不得移动”。请看，叶圣陶设计得多么合情合理，丝丝入扣！他是严格按照用稻草扎成的，限定在田里的“稻草人”这种独特事物的特性来展开故事情节的。
事理的逻辑性是童话的重要艺术要素。正由于叶圣陶童话深谙逻辑性的奥秘，因此才能紧紧吸引小读者，使他们感到真实可信，富于艺术魅力。
叶圣陶童话在语言方面具有明显的民族化与儿童化特色。它是民族的活的语言，既无欧化句式，又无文言词语；同时具有童话作品必备的明白、晓畅、生动、活泼的儿童化特点。如上所述，我们可以看出，叶圣陶对童话的艺术要素——丰富的幻想性、表现的夸张性、事理的逻辑性以及童话语言特色等，已经运用得相当纯熟，而又自具特色。中国现代童话艺术，经过叶圣陶的创造性劳动，已经达到了炉火纯青的完美境地。
第三，鲜明浓郁的中国风格与中国气派，这是叶圣陶童话又一方面的重要特色，也是他对发展现代童话创作的又一重要贡献。
叶圣陶开始从事童话创作时，自然借鉴过西洋童话，他自己也说过，他是由于受到安徒生、王尔德、格林兄弟童话的影响才“有了自己来试一试的想头”。但是，叶圣陶绝不是等着倒在西洋童话面前，他的童话显然不是“西化”的产物，而是牢牢地根植于中国的现实土壤，有着自己浓郁鲜明的中国作风与中国气派，完全是“中国化”的童话。
首先，叶圣陶童话的题材来源于中国的现实生活，主题是从民族土壤中发掘出来的，与过去那种袭用外国题材的童话完全不同。通过广泛的民族生活及其所提示的主题，他的童话清楚地显现了鲜明的民族特色。
其次，叶圣陶童话所描写的人物的生活环境与乡土风光、民族风俗、时令节序、道德观念、民族建设、服饰饮食等风景画、风俗画，完全是“中国式”的，完全是我们民族特有的文化传统和心理素质的具体表现，充满着浓郁的社会生活内容和民族生活气息。正由于叶圣陶在童话创作中努力追求民族特色与民族风格，他的作品才能为中国的孩子们喜闻乐见，广为传诵。
以上从思想内容、艺术形式与民族风格等三个方面论述了叶圣陶童话的特色与成就。我们可以看出，中国的艺术童话经过茅盾的开创、郑振铎的培植，到了叶圣陶手上，已经完全跳出了外国童话的窠臼，创造出了具有中国特色与中国气派的新童话。鲁迅先生高度赞誉叶圣陶的《稻草人》是“给中国的童话开了一条自己创作的路”。鲁迅先生的这一赞语包容了这样三种含义：第一，叶圣陶的童话是真正意义上的作家创作的艺术童话；第二，叶圣陶的童话为中国现代童话创作奠定了基础，提供了新鲜经验；第三，也是最重要的——叶圣陶童话开辟了中国童话创作的现实主义道路。
可以毫不含糊地说，正是从叶圣陶的《稻草人》开始，中国才有了标准的作家创作的艺术童话。叶圣陶的这个功绩将永远载入中国文学史册。
第二节 冰心与《寄小读者》
冰心（1900—1999）是“五四”时期的一位重要女作家。她最初以“问题小说”步入“五四”文坛，崭露头角，以温柔优美的散文《寄小读者》开拓了儿童散文创作的新天地，奠定了她在现代儿童文学史上的地位。
冰心是一位“对儿童有爱与理解”的特别胜任儿童文学的女作家，《寄小读者》正是冰心奉献给“最可爱的”小孩子的珍贵礼物。这是作家在1923年7月至1926年8月在美国游学时的所见所闻所感所忆的随笔式记录，最初题为《给〈儿童世界〉的小读者》，以“通讯”形式自1923年7月29日起陆续刊登在《晨报·副刊》上，共二十九篇。1927年由北新书局结集出版，至1941年共发行三十六版，成为现代中国最畅销的儿童散文集。
打开《寄小读者》，我们就会感到字里行间满含着“一一欲抽”的爱的情思，犹如习习凉风，扑面而来，幽幽花香，沁人心脾。这种“爱”是那么深挚、充分、博大，具体地说，它包括了四个方面的内容：对童心的礼赞、母爱的颂扬、自然的放歌和对祖国的深深怀恋。“爱的哲学”正是帮助我们开启《寄小读者》的一把钥匙，也是它的基本内容与思想基调。
冰心对童心看得十分珍贵。她把儿童引为知己。她用女性特有的温柔、细腻的感情与纯洁、天真的儿童作着心声的交流，告诉他们她在异国所见所闻的种种，以“童心来复”的情愫，和他们娓娓谈心，在不知不觉之间，引导儿童向上，教育他们要同情弱小，怜念贫病，要爱护动物，爱护生命。
冰心是一位至诚的母爱讴歌者。她用炽热如火的感情和婉转动人的语言，虔诚地讴歌母爱、颂扬母爱。
她讴歌母爱的至高至圣：
只有普天下的母亲的爱，或隐或显或出或没；不论你用斗量，用尺量，或是用心灵的度量衡来推测；我的母亲对于我，你的母亲对于你，她的和他的母亲对于她和他；她们的爱是一般的长阔高深，分毫都不差减。
（《通讯十》）
她赞颂母爱的永恒长久：
母亲的爱是永远的……她爱我的肉体，她爱我的灵魂，她爱我前后左右，过去，将来，现在的一切！……她对于我的爱，不因着万物毁灭而变更！
（《通讯十》）
她发现了母爱的神圣力量：
她的爱不但包围我，而且普遍的包围着一切爱我的人；而且因着爱我，她也爱了天下的儿女，她更爱了天下的母亲。小朋友！告诉你一句小孩子以为是极浅显，而大人们以为是极高深的话，“世界便是这样的建造起来的！”
（《通讯十》）
在冰心心目中，母爱是“这样深浓、这样沉挚”，这是“开天辟地的爱情呵！愿普天下一切有知，都来颂赞”。母爱，这是建立在人类血缘关系之上的母亲对子女的天然感情，是普天之下最真挚、最细腻、最富牺牲精神的骨肉之情。冰心对母爱的讴歌有着进步意义，她为生活在陈腐滞重的社会里的小读者带来了闪闪的亮光、绵绵的暖意；她安慰了千千万万颗幼小的心灵，使他们感受到母爱的温暖，生活的光彩。正如巴金所说的：“过去我们都是孤寂的孩子，从她的作品里我们得到了不少的温暖和安慰。我们知道了爱星，爱海，而且我们从那些亲切而美丽的语句里重温了我们永久失去了的母爱。”这种感情不仅在当时曾“惊动过读者万千”，而且于今读之，依然撩人情思，暖人心怀。
冰心曾宣称：“最难忘的是自然美。”歌唱自然美，描写大自然的奇光异彩，这是《寄小读者》的又一重要内容。她歌颂星之光、花之香、波涛之清响；她从春风春鸟、夏云暑雨、秋月秋蝉、冬雪银霜中寻找心灵的慰藉，思考人生的哲理。
冰心礼赞童心、讴歌母爱、颂扬自然美，这一方面是本于作家特别富于女性性格的温柔、细腻、多情，但更重要的，这里寄托着她对祖国的无限深挚的热爱。走在去国离乡之途，身为异国他乡之客，冰心的笔端无时不流露出“牵不断的离情”。那“突起的乡思，如同一个波涛怒翻的海”，时时奔涌在她那颗注满了“爱”的心中。冰心对母亲的爱，对儿童的爱正是她的爱国主义思想的具体显现。她尤以不绝如缕的万般相思，抒发着她对祖国深深的思恋。无论是在海天苍茫的巨轮上，还是在凄清寂寞的病榻上，她的心中时时起伏着对祖国万分依恋的细腻而真切的感情潮汐。
这种思国思家、忧国忧家、爱国爱家的赤子之心，像一根红线贯穿于《寄小读者》的始终，把对童心的礼赞、对母爱的讴歌、对大自然的颂扬都统一于强烈的爱国主义思想之中。这是《寄小读者》最可珍贵的情愫，也是它的思想核心。
郭沫若在《儿童文学之管见》中指出：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能……”洋溢在冰心《寄小读者》中的爱祖国、爱母亲、爱儿童、爱大自然的思想内容，正具有这样一种“导引”少年不断“向上”的“宏伟的效力”。这部专门写给小读者的散文集是对年幼一代进行“感情教育”、“美的教育”与爱国主义思想教育的形象教材，从它问世以来，不知感染、激动和教育了多多少少颗幼小纯洁的童心！这就是《寄小读者》具有永久性魅力的根本原因。至于《寄小读者》清新倩丽的文笔、温柔亲切的情调、如诗似画的意境、优美生动的语言，长期以来，更是受到广大小读者和“大读者”的喜爱。难怪郁达夫对冰心散文的风采推崇备至：“冰心女士散文的倩丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了……”
《寄小读者》是20世纪20年代小百花园地的一树奇葩。它的出现，标志着我国儿童散文的崛起与奇迹般的成熟。它以其自身的价值与不朽的艺术，在中国现代儿童文学史上放射着灼人的光彩，享有特殊的光荣地位。
第三节 俞平伯的儿童诗集《忆》
如果说胡适的《尝试集》是（1920年8月出版）中国第一部新白话诗集，那么俞平伯（1900—1990）的《忆》（1925年12月北京朴社出版）就是中国第一部描写儿童生活的新诗集。这是他回忆幼年时代的诗篇，共三十六篇，俞平伯作诗，丰子恺插图，朱自清写跋。全书均由作者毛笔手书，的确是新文学史上的艺术珍品；更难得的是，这是一部描写儿童生活的诗集，这更是中国现代儿童文学史上的艺术珍品！遗憾的是，儿童文学一向不被理论家们重视，也许《忆》是写儿童的缘故吧，这部现代儿童文学的著作，现在已鲜为人知了，甚至连它的原版也难以寻觅。
《忆》是一部有着自己鲜明特色的儿童诗集。1935年，朱自清为《中国新文学大系·诗集》所写的导言中指出，俞平伯的“《忆》是儿时的追怀，难在还多少保存着那天真烂漫的口吻。作这种尝试的，似乎还没有别人”。天真烂漫的儿童情趣，生动细腻的童心刻画，这是《忆》的显著特色之一。
品读《忆》，我们可以在诗人随意挥写的诗行里，感受到一颗活泼泼的跳跃的童心，看到儿童时代的他与姊姊相处的愉快生活。
骑竹马、捉迷藏、讲故事、做游戏，这些极平凡的儿童生活，在诗人笔下，都有一种炽烈的童趣在燃烧似的倾露着，请看描写捉迷藏的《第十二首》：
“来了！”
“快躲！门！门！……”
我看不见他们了，
他们怎能看见我？
虽然，一扇门后头
分明地有双孩子的脚。
不透彻地了解儿童心理，不自具一颗“天真烂漫”的童心，要写出这样的诗篇是不可能的。意境优美，格调柔和，这是《忆》的又一显著特色。《忆》是已经飘逝的儿童梦。“飞去的梦因为飞去的缘故，一例是甜蜜蜜，但又酸溜溜”，这儿童梦本身就有着婉转动人的优美意境。俞平伯“老老实实的，像春日的轻风在绿树间微语一般，低低的，密密的将他可忆而不可捉的‘儿时’诉给您了”。诗人最喜欢描绘的是夜的意境：“夏夜是银白色的，带着栀子花儿的香；秋夜是铁灰色的，有青色的油盏火的微茫；春夜最热闹的是上灯节，有各色灯的辉煌，小烛的摇荡；冬夜是数除夕了，红的、绿的、淡黄的颜色，便是年的衣裳……夜之国，梦之国，正是孩子的国呀……”
红蜡烛底光一跳一跳的。
烛台上，今夜有剪好的大红纸，
碧绿的柏枝，还缀着鹅黄的子。
红蜡烛底光一跳一跳的。
照在挂布帐的床上，
照在里床的小枕头上，
照在小枕头边一双小红橘子上。
（《第二十八首》）
这幅画，既是静物的写生画，又是人物的写意画。画面中虽没有出现人物，但通过跳动的烛光，剪好的红纸，碧绿的柏枝，尤其是那“小枕头边一双小红橘子”，生动地传达出孩子的喜悦、兴奋与心满意足的神态。经过意境的渲染与烘托，其情其态活灵活现呼之欲出，整个画面跳动着生命的活力，有着诗的神韵与画的风韵，简直像一首抒情的小夜曲，给人以悠悠不尽的回味。
俞平伯是一位有着自己诗歌主张的诗人，他写诗“不愿顾念一切作诗的律令”，只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我，在人类中间的我，为爱而活着的“我”，所以，他的诗不拘形式，不讲究格律与押韵，也不雕琢词藻，完全是“随随便便的，活活泼泼的”听任诗句从心中流出，朴素自然，情思漾溢。这也是《忆》的又一显著特色。《忆》既有长达十多行的作品，也有只写两句的小诗，由于俞平伯不是刻意作诗，因此《忆》全是凭着诗人感情的起伏变化而形成诗的节奏，不论有韵的无韵的，都使人感到十分朴素亲切，自然流畅，富于音乐美。
应当指出的是，不拘形式，也不讲究格律与押韵，全凭感情的流泻而遣词造句，这既是《忆》的特色，但从某种意义上说，也削弱了它在儿童中的传播与影响。儿童常常是通过听觉来感知和欣赏诗歌的，写给儿童看的诗，尤其是给年龄较小的儿童欣赏的诗，需要有大致整齐的句式与比较严密的韵脚，以便于吟诵和记忆。《忆》在主观上不是为儿童而写的，但在客观上却实在是一部描写儿童心理、儿童生活的很好的儿童诗集。
《忆》的出现是文学研究会儿童诗创作的重要收获，也是中国现代儿童诗不可多得的瑰宝。从某种意义上看，《忆》在中国现代儿童文学史上的地位是可以和叶圣陶的童话《稻草人》、冰心的散文集《寄小读者》相提并论的。
第四节 王统照等的儿童小说
以反映年幼一代的不幸生活来开拓题材，“从微小事件上透出时代暗影”（王统照语），这是“五四”前后儿童小说创作的一个重要特点。王统照（1897—1957）的《雪后》是一个极简单的故事，大雪以后，两位小朋友在村边用雪塑了一座洁白的小楼，这楼寄托着他们美丽的儿童梦。如果说《雪后》表现的是美丽的儿童梦被丑恶现实毁灭的主题，那么，《湖畔儿歌》（1922）则是一出令人酸鼻的儿童悲剧。这篇小说从一个普通孩子的生活剪影里，透视了一幅悲惨的城市贫民生活图画：小顺父亲原来是个安分的铁匠，现在却沦为“伺候偷吸鸦片的小伙役”；他的生母死了，后母为了生活，被迫“作着最苦不过的出卖肉体的事”。小顺只好一个人夜里饿着肚子在外面游荡，因为不到半夜，后母是不叫他回家去的。在小说的结尾，小顺的父亲突然被巡警捕去了，但邻居不能把这消息告诉小顺的后母，因为“任大爷”正在他家里，“谁敢去得”呢。作家通过这个平凡的故事，大声地向社会发出责问：到底是什么原因坑害了小顺？快救救这样的孩子吧！为了更好地表现主题，作家在艺术上颇用功夫。小说一开头就设置悬念：小顺为什么夜不归家，跑到湖边来钓鱼呢？通过“我”和小顺对话，故事层层进展，疑问也渐渐明晰。作品中还穿插了“我”的回忆与联想，很有层次地刻画了小顺的身世与心理变化，使小读者随着故事的进展，思想感情也随之起伏波动。作品还把小顺一家的悲惨遭遇放在优美、恬静的湖畔夜景中来展开，形成强烈对比，这是颇具匠心的艺术构思。
徐玉诺（1893—1958）的儿童小说也以反映血泪人生开拓题材。《在摇篮里》（1923）以一个小孩子的经历叙写了土匪烧杀抢掠的罪恶，正如《小说月报》编者在预告中说：“我们读了它，几如身历其境，觉其惨状有类于《扬州七日记》。”《到何处去》通过一个农家少年的所见所闻，逼真地写出了兵匪勾结、蹂躏人民的罪恶，并深刻地揭露了这种黑暗势力赖以生存的社会根源。
赵景深的儿童小说，主要反映城市小仆佣、小丫头的非人生活，寄托着作者对贫苦儿童的深切同情。发表在1923年《弥洒》第一期上的《阿美》，描写了一个十二岁的小丫头阿美的不幸遭遇。《红肿的手》（1923）是与《阿美》同类题材的短篇，作品以第一人称的口气，带着内疚与自责的心情，描写了一个十四岁的小少爷欺凌、压迫十三岁的小仆佣小全的故事。反映现实人生，揭露社会罪恶，帮助少年儿童认识现实生活，这成了20世纪20年代不少儿童小说的思想基调。
第五节 黎锦晖等的儿童剧
儿童戏是适合于儿童接受能力和欣赏情趣的戏剧。“五四”前后的不少作家一开始从事儿童文学就把目光投向了儿童戏剧。1922年1月，郑振铎在《〈儿童世界〉宣言》中特别提出：“儿童用的剧本，中国还没有发现过。近来各小学校里常有游艺会的举行，他们所用的剧本都是临时自编的，我们想隔二三期登一篇戏剧。大概都是简单的单幕剧，不惟学校可用，就是家庭里也可以用。”《儿童世界》创刊第一年，就发表了《牧童与狼》、《系铃》、《两个洞》、《三个问题》等二十部剧本。郑振铎还亲自写了儿童诗剧《风之歌》。尤为难得的是，该刊还向儿童征稿，发表了《唱山歌》、《寄信》、《告状》等孩子们自己创作的短剧。
叶圣陶在20世纪20年代曾为小学生写过《风浪》、《蜜蜂》两部儿童歌剧，均由何明斋设计舞台动作并配曲，1928年商务印书馆出版单行本，20世纪30年代初又被收入《小学生文库》。叶圣陶的剧作十分注重思想性，寓教于乐，寓益于趣，通过剧情发展与人物行动，帮助小观众树立正确的思想观点，这与他长期坚持的儿童文学“要能给儿童认识人生”的教育方向性是完全一致的。《蜜蜂》与《风浪》都是在20世纪20年代末写的，当时的中国正面临着日本的侵略，民族矛盾的上升使国内形势发生重大变化。叶圣陶通过他的儿童剧大声呼吁：“我们不是奴才，外来侮辱要抵抗，同胞相呼，来来来来！”（《蜜蜂》）“我们的力量合存一块了，胜利就在我们的手里了！”（《风浪》）鲜明的现实针对性与强烈的时代气息，使叶圣陶的剧作成了20世纪30年代兴起的抗战儿童剧的先声，其历史意义不可低估。
顾仲彝（1903—1965）是一位有影响的剧作家，他也同样关心儿童剧的建设。1926年，他在《小说月报》上发表了《讲道》、《用功》两部独幕儿童剧，在《文学周报》上也发表过类似的剧作。他的剧作以反映孩子们的学校生活为内容，情节虽很简单，但结构机巧，充满谐趣，富于喜剧色彩。《讲道》描写阿兰给小伙伴们演讲“忍耐是天底下最重要的东西”，可他自己却最缺乏耐心。《用功》说的是两位贪玩好耍的小学生，决心要改正缺点，用功读书，他们约好谁先开口就罚打十下手心。这两部剧作都是借助孩子们的生活现象，巧妙而善意地讽刺了小朋友中缺乏耐心、不用功读书的毛病，使他们在笑声中得到教益。
1925年《小说月报·安徒生号》曾刊载了赵景深根据安徒生著名童话改编的《天鹅歌剧》，以后又作为《文学研究会丛书》出版单行本。由于这个剧本样式别致、故事优美、词句浅显，在当时引起了很大反响，江、浙、陕、滇等各省市的小学纷纷上演，周作人也曾编译过儿童剧本。他根据日本坪内逍遥与美国斯庚那的原作，编译了六部童话剧：《老鼠会议》、《乡鼠与城鼠》、《青蛙教授的讲演》、《乡间的老鼠和京城的老鼠》、《公鸡与母亲》、《卖纱帽的与猴子》。这些童话剧情节有趣，故事性强，很适合小朋友的演出与欣赏。
在“五四”前后，创作儿童剧本数量最多，影响也最大的当推黎锦晖（1891—1967）。
黎锦晖是20世纪二三十年代颇有名气的音乐家，我国第一个儿童歌舞剧作家。“五四”时期，他受其大哥、著名语言学家黎锦熙的影响，与《新青年》的重要人物、激进民主主义者钱玄同有所交往，确立了献身新文化运动的志向。他设想要发动一场以“平民音乐”为主要内容的“新音乐运动”，以配合高潮迭起的新文学运动。这场“新音乐运动”的突出成果，就是他在20世纪20年代奉献给中国少年儿童的十二部儿童歌舞剧。它们是：《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姊妹游花园》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小利达之死》、《母亲呢》、《苹果醒了》、《小小画家》。黎锦晖的儿童歌舞剧闪烁着新鲜而明亮的思想之光，流淌着迷人感人的艺术魅力，取得了独特的出色的成就。
爱的教育，美的追求，这是黎锦晖儿童歌舞剧的基本思想内容。作者曾这样说过：“我自以为儿童歌舞剧的内容旨趣，以表现好人好事为主，有利于当时的新教育运动。”他所谓的“好人好事”就是指贯穿在全部儿童剧中的以“爱”的教育为核心的人道主义、民主主义精神；“有利于当时的新教育运动”则是指配合“五四”新文学运动，从1922年创作的第一部《麻雀与小孩》起，这种思想就灌注其中，随处可见。《麻雀与小孩》描写一个天真顽皮的小男孩捉弄、释放麻雀的经过。表现了“仁爱心，诚实话，品格应该夸”的主题，教育孩子对于弱小生命的同情和怜爱。
《麻雀与小孩》之后的《葡萄仙子》是一部充满了浓郁的“爱”的气氛的童话剧，在葡萄生长过程中，自然界的五位象征性仙子——雪花、春风、雨点、露珠、太阳都来关怀她，哺育她，慷慨地赠予她绵绵不竭的爱情。黎锦晖曾引用过冰心的一句话：“爱，不为了什么。”这是一部几乎没有什么矛盾冲突的喜剧，自始至终洋溢着一种无私的、超功利的、“不为了什么”的“爱”，笼罩着暖意盈怀的理想色彩。《三蝴蝶》、《七姊妹游花园》、《春天的快乐》等所表现的也是这类“爱”的主题，作者一往情深地讴歌着沟通人与人之间的“爱”的情愫，体现出爱人生、爱生活的思想基调。
黎锦晖还写过《小羊救母》、《神仙妹妹》等表现“爱”与邪恶作斗争的剧作。在一系列表现“爱”的主题的剧作中，《月明之夜》中“爱”的气氛可谓达到了高潮。作品描写月宫嫦娥为“遍地爱花开”的人间美景所感动，毅然下凡，甘当百姓，高唱了一曲“大家快些来”，享受人间爱的颂歌，彻底否定了没有“爱”的神仙生活，它所体现的思想正是高尔基热烈赞美过的一句话：“人——这个字眼听起来是多么令人自豪啊！”
作于1928年的《小小画家》是黎锦晖儿童歌舞剧中的一部重要作品。这是一出反对封建教育的小喜剧，作者没有采用他所擅长的寓言和象征手法来表现主题，而是直面社会，完全写实。剧作描写一个爱好绘画的小学生厌烦死读经书，反对塾师的打骂教育，醉心于自己的艺术追求。由于《小小画家》抨击压制儿童身心发展的封建教育，反对读经，提倡因材施教，顺应了反封建的时代精神，因而很快流行全国，产生了深广影响。
与当时其他现实主义作家相比，黎锦晖的儿童歌舞剧更多地注重于浪漫的激情，而不擅长直笔解剖人生。他主要是用饱蘸理想色彩的笔触，抒发其对美好未来的呼唤和对于黑暗现实的不满。这些剧作在迷蒙的现实中所产生的作用，正与冰心的《寄小读者》所讴歌的“爱的哲学”有着非常相似之处：它们同样能够唤起人们对美的憧憬，激发人们对爱的向往，同样有着“为人生”的积极作用，这便是黎锦晖的儿童歌舞剧之所以传播得那么迅速、那么广泛、那么持久的社会原因之一。
明朗的、向上的思想基调使黎锦晖的儿童歌舞剧充满艺术生命，而洋溢其中的浓郁的儿童化特色，则使它们在中国现代儿童文学史上取得了极大的成功。
黎锦晖的十二部儿童剧完全是为了适合儿童演剧的需要而创制的。他亲自设计布景、舞台调度、舞蹈动作与步伐，使之易懂易学，便于推广，处处照顾到孩子们的要求。如他写的《葡萄仙子》，由于剧中人物只适合高年级学生演出，年纪小的儿童演不到角色，孩子们有意见。于是，他在构思《月明之夜》时，特意配上八个低年级学生可以扮演的角色，让他们有戏可做，皆大欢喜。
当时有一位署名邓湘寿的演员在《月明之夜》的扉页上评论道：“这是文学的艺术，也是艺术的文学。既可以用来吟诵，又可以用来歌唱。分开是音乐教材，合起来便成歌剧。”凡此种种的努力，都是为了一个目标：适合儿童的需要，为儿童服务。
尤应提出的是，黎锦晖的儿童歌舞剧充满着诗意的幻想，具有童话一般优美而传神的意境。这是它们之所以能够赢得成千上万小观众喜爱的重要原因之一。《月明之夜》可称这方面的代表作。作者把中国古代神话中的月宫嫦娥和臆想中的西方快乐女神一起搬上了舞台，巧妙地导演着她们和八个孩子演出了一幕幕诗意葱茏的话剧。
这种童话般的意境与孩子们想象世界完全是一致的，完全是属于儿童的；而洋溢其中的思想光彩则使小观众得到了精神上的愉悦与陶冶。难怪黎锦晖的儿童歌舞剧在20世纪20年代以浩瀚秋水之势，从上海发源，蔓延了整个中国的儿童音乐、戏剧园地，并波及港澳南洋，以至北美。
黎锦晖儿童歌舞剧的出现是中国现代儿童戏剧兴旺发达的一个重要标志，在中国现代儿童文学史上，写下了激动人心的一章。有人认为黎锦晖的儿童歌舞剧“在中国的小学教育上或者说儿童界里开辟了一个新纪元，从来在社会上没有地位和不引人注意的儿童，现在也有了一个新大陆了”，甚至认为他的这一开创性贡献具有与安徒生对艺术童话的贡献同样重要的意义。
黎锦晖在1920年至1924年间还为孩子们创作了三十多首儿童歌曲，出版了二十八种单行本，其中以《可怜的秋香》、《好朋友来了》最有影响。
- 叶圣陶：《杂谈我的写作》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社，1982年，第151页。
- 郑振铎：《〈稻草人〉序》，郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第35页。
- 叶圣陶：《文艺谈·七》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社，1987年，第14页。
- 郑振铎：《〈稻草人〉序》，郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第34页。
- 叶圣陶：《文艺谈·七》，《叶圣陶谈创作》，上海文艺出版社，1982年，第13页。
- 郑振铎：《〈稻草人〉序》，郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第34页。
- 郑振铎：《〈稻草人〉序》，郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第37页。
- 叶圣陶：《文艺谈·八》，《叶圣陶谈创作》，上海文艺出版社，1982年，第17页。
- 同上。
- 叶圣陶：《我和儿童文学》，《我和儿童文学》，少年儿童出版社，1980年。
- 鲁迅：《表·译者的话》，《鲁迅译文集》，人民文学出版社，1958年，第225页。
- 巴金：《冰心著作集·后记》，《冰心小说集》，开明书店，1958年，第304页。
- 郭沫若：《儿童文学之管见》，蒋风主编：《中国儿童文学大系·理论卷（一）》，希望出版社，1988年，第88页。
- 郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》，《中国新文学大系·散文二集》，良友图书印刷公司，1936年。
- 朱自清：《忆·跋》，俞平伯：《忆》，北京燕山出版社，1996年，第27、28页。
- 参阅《小说月报》第14卷第4期预告。
- 郑振铎：《〈儿童世界〉宣言》，郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第4页。
- 黎锦晖：《我和明月社（上）》，《文化史料》丛刊第三辑，文史资料出版社，1982年，第105页。
- 参见文硕：《中国近代音乐剧史》，西苑出版社，2012年，第172页。
- 王人路：《儿童读物的研究》，中华书局，1933年。
