楔子
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
苏东坡用惊涛拍岸的气势活画了人世沧桑，岁月烟云。不过，他那如椽的巨笔指向的仅是帝王将相，在他的眼中帝王将相才是风流人物。
倘若换一种眼光看历史，似乎就不尽然了。大江东去，大浪淘沙，千古风流人物洗尽铅华，更能见本真的光色。当然，这里的风流人物不再是帝王将相，而是文学大师、艺术泰斗。我这么思考，是因为我的目光锁定了关汉卿。
在历史的风云册上，翻遍里里外外都找不到关汉卿的名字。触目可及的帝王将相多如牛毛，横竖皆是，可是世人谁能忆起这些面孔？这些名字能够载入史册，是因为在世事的涡流里，曾经弄潮逐水，甚而回转波澜。不过，当世事成为历史，他们却只能躺在册卷里蒙染尘埃。
倒是关汉卿这样的文人墨客，活着被权贵主宰的世道挤对在主流以外，死后却越来越辉煌夺目。书写中国文学史，无论怎样也绕不开中国戏剧；书写中国戏剧，无论怎样也绕不开元代杂剧；书写元代杂剧，无论怎样也绕不开关汉卿。关汉卿和元代杂剧的兴起繁盛，和中国戏剧的发展成熟，生死相依，血肉相连。换言之，关汉卿用他生命的挣扎、灵魂的呐喊，撞响了文化的黄钟，奏出了戏曲的大吕，世人在那音韵里听到了石破天惊的尘寰绝唱。在关汉卿的绝唱声里，元代杂剧走向繁盛，中国戏剧走向成熟。
关汉卿在大江东去波澜壮阔的淘洗之中，更见风采，更见光芒！
自然，为这样一位屹立在文化苍穹的伟人作传，应该将目光紧紧盯住他的血脉基因、他的生命行迹。这没有错误，却远远不够，倘若关汉卿仅是某一时段、某一地域的文化名人，这样的关注或许绰绰有余。但是，对于关汉卿这位戏剧泰斗、文化巨擘，却难免深深陷入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的深壑。只有“会当凌绝顶”，才能“一览众山小”，才不至于盲人摸象，以偏概全。而且，这绝顶不只是中国戏剧的绝顶，还必须是历史的绝顶，以及在历史中并肩耸立的文化绝顶和文学绝顶。如此俯瞰观览就会发现，成就一位关汉卿中国历史颠簸了数千年，中国文化积淀了数千年，中国戏剧孕育了数千年。
一
纵目世界戏剧史的阔野，中国戏剧的发萌并不迟缓。若是与印度、古希腊的戏剧相比，我们不仅没有丝毫的落后，甚而还要比之更早。中华的戏剧快要万条垂下绿丝绦了，印度和古希腊还只是草色遥看近却无。可是，当人家早已万紫千红春满园，我们却连一枝出墙红杏也未见。步履蹒跚的中国戏剧似乎在耐心等待，等待一个时代的到来，等待一个人的降生，这个时代是元朝，这个人是关汉卿。
当然，这等待不是无所作为的空耗，而是为关汉卿那震撼尘世的绝唱积蓄应有的能量。穿透岁月的迷雾，我们听到了先民的歌声：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是古老的《击壤歌》。《击壤歌》和关汉卿的距离十分遥远，似乎毫无瓜葛，但是，那击壤游戏里包含的歌之舞之，却是戏剧不可或缺的因素。就在那个时候，虞舜要夔教化年少的孩童，夔“击石拊石，百兽率舞”。研究上古史的专家解析说，这是孩童们装扮成各种动物，随着石磬声款款起舞。款款起舞，还要装扮，显然朝戏剧的目标迈进了一步。若是打量后来成熟的戏剧，无疑装扮是戏剧关键的因素。假如以这样的速度成长，中国戏剧断然不会落后于印度，更不会落后于古希腊。
遗憾的是，戏剧却奇迹般地拐个弯，进入祭祀的场所。《书.伊训》疏有载：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”每逢祭祀之际，巫觋就装扮成各种神鬼，手舞足蹈，在无意识的舞蹈中表演得像模像样。即使在《论语》中出现过的乡人傩，也在祭祀的囹圄里徘徊。乡人傩是每年腊月举行的驱除鬼怪仪式，表演者扮饰着傩，头戴凶神恶煞的面具，身披兽皮，手持戈矛，蹦蹦跳跳驱赶鬼神。戏剧专家视之为“傩戏”，只是这古老的傩戏没有走上舞台，现今还在河北、安徽、湖北那些偏远乡村的胡同里辗转。
回眸戏剧漫长的渐进过程，也有比傩戏令人欣喜的亮点，一个是装扮表演的具体化，一个是表演人物的多样化。探究这两个亮点，我们可以把目光聚焦在春秋战国时期的楚国。一是楚庄王身边的优孟，模仿公孙敖竟然能以假乱真，简直就是一出惟妙惟肖的宫廷活剧。另一个亮点潜藏在屈原的《离骚》里，《东皇太一》便如一场角色鲜活的小戏。可惜的是宫廷戏没能走向舞台，屈原笔下的人物表演只有少数专家学者能够窥视，中国戏剧还在狭小的圈子里打转转。
在中国戏剧史的链环上，不能缺少了百戏杂陈和歌舞小戏。但无论是百戏杂陈，还是歌舞小戏，抑或是囹圄在宫廷，抑或是拘禁在狭小的市井瓦棚。百戏杂陈在汉代才出现，《总会仙倡》那场景盛大的歌舞表演，《东海黄公》那情节简单的搏击武打，明显拓展了随兴发挥的表演，进入预先编排的程序。这“规定性的情景”，又是戏剧发展的一个里程碑。
光大和弘扬这百戏杂陈的“规定性的情景”，中国戏剧的成熟便会指日可待。然而，中国戏剧没有坐直达车，而是在朝代更迭中不断换乘车辆，似乎延缓时间就是在等待关汉卿的降生。因而，直到唐朝歌舞小戏才掀开她的红盖头，出现了《踏摇娘》和参军戏。尤其是参军戏，里面分开了角色，一个被嘲弄者参军，一个嘲弄者苍鹘，这被视为“行当”的最早雏形。
行当的绽露，趋近了戏剧的形态。似乎挺胸冲刺，抬脚跨越，就会迈进戏剧的家门。然而，时光又过去漫长的数百年，这个冲刺和跨越还未能实现，即使宋杂剧和金院本也不能如愿以偿。
活跃在勾栏瓦舍的宋杂剧，完成了两个固定。固定了戏剧的形态和角色。形态由艳段、正杂剧和杂扮组成。艳段，是招徕观众的开端；正杂剧或是以唱为主讲故事，或是以说为主来搞笑；杂扮，是结尾，是在笑声中结束演出的一种手段。角色被固定为五种：男主角末泥，亦称正末，或生；戏头引戏，多数还兼扮女主角，亦称装旦；来自参军的副净，还是被调笑的对象；来自苍鹘的副末，仍是调笑者；再一个角色就是扮演官员的装孤。前一个固定成为后来戏剧折子的基础，后一个固定则演变为“生、净、末、丑”四大行当角色。
站在当代回望，真为宋杂剧的这两个固定击节叫好。它已经贴近戏剧成熟的门扉，倘若有一个完整的故事情节贯穿始终，倘若有一套与故事情节相适应的曲调贯穿始终，就是戏剧划时代的开端。而且，我欣喜地看见，故事在宋杂剧中并不鲜见，顺应故事情节边说边唱的诸宫调也已出现。令人惋惜的是，故事却未能从始至终连贯起来，即使金院本也未能实现这种连贯。这副重担无疑落在了关汉卿和他所处的元朝的肩上，他们能挑得起吗？
何况，世事远不是这样简单，中国戏剧的成熟还需要历史机遇、传统裂变、文学元素，这诸多条件岁月会慷慨赐予吗？
二
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
扫描过中国戏剧成长的艰难历程，我立即想起白居易的这两句诗。戏剧在岁月的风尘里艰涩跋涉，好不容易接近了成熟的门槛，突然一个弯转，又绕开多远。是谁迫使中国戏剧辗转蛇行？
孔孟儒学。
说起孔孟儒学拉长中国戏剧成熟的进程，真有点不可思议。打开关汉卿的剧作，触目可见孔孟之道，传统礼仪诗文无时不在他的血脉里流淌。在《山神庙裴度还带》里，他借助裴度的口发言：“孔孟之徒，岂有戏言！”既不戏言，要有何为？“正人伦，传道统，有尧之君大哉；理纲常，训典谟，是孔之贤圣哉。”是孔孟哺育了关汉卿，而关汉卿用自身的努力，和同仁一起成就了中国戏剧。如此看，何谈孔孟儒学延缓了中国戏剧的进程？
还真是这样。我们知道，中国戏剧的萌芽较之外国不仅不晚，还先生先发。那为何赤橙黄绿青蓝紫，各色花朵次第开，却迟迟不见枝头挂果？
用这样的目光逡巡，无论是外国还是中国，戏剧的萌芽几乎都是在原始歌舞的母腹中孕育，都是在祭神礼仪的氛围里滋生。我国的春秋战国时期，祭神的礼仪已如清泉喷涌，表演的清流已经潺潺出山。飞流直下，就可以与印度、与古希腊的戏剧并驾齐驱。偏偏印度和古希腊的戏剧“诗人早慧”，而我们的戏剧待到元代方能“大器晚成”。分野何在？
在于水同渠异。
公元前五六〇年，古希腊的雅典城里出现了戏剧。它近似于乡村祭祀活动，又与之有所不同。不同在加演了祭祀以外的内容，更能吸引观众的眼球。引进者是僭主庇西士特拉妥，他无疑成为古希腊戏剧的开渠人。顺着他开挖的水渠，戏剧水紧流急，澎湃于世。
此时，在中华大地也出现了一位开渠人，这就是被后世称为至圣先师的孔子。他没有将流水引进戏剧的渠道，却固定为规范的礼仪。主渠道内，祭祀表演的基因备受压抑，无法放展肢体，挺进戏剧。主渠道之外的细流，只能九曲十八弯于茫然而混沌的大地。
平心而论，孔子并没有扼杀戏剧的意思，是要匡正走偏的祭祀。那个年代祭祀已沦为权贵乡绅巧取豪夺的手法，司马迁写进《史记》的西门豹治邺，治理的就是地方劣绅以祭祀河神为名，搜刮民财，草菅人命的陋习。西门豹能治理了属下弹丸之地的陋习，却改变不了更大地域的社会弊端。这时候站出来的孔子，矢志向社会祭祀弊端挑战。核心是克己复礼，手法是抵制装神弄鬼，目标是恢复在他看来还算仁爱的周礼，行动是周游列国四处宣讲，主体成果是儒学思想从此诞生，而次生成果则是延缓了中国戏剧的进程。谁也不会想到，同古希腊的僭主庇西士特拉妥一样，孔子也是在兴修一条渠道。庇西士特拉妥的渠道将祭祀的表演因子引导进戏剧，孔子却将其扩散进广众的生活。前者是集中光大，后者是分化弥散。因而，当古希腊戏剧亮相人寰时，我们的戏剧因素却化为吉光羽片遍地闪烁。再要将这些夺目的碎片捡拾起来，粘连为一体，需要的竟是上千年漫长时间。更何况，捡拾与反捡拾的较劲从来也没有终止。
反捡拾这说法显然是站在戏剧立场上发言，真实的情形是儒学的传播推广。传播推广最为醒目的有两个时段，一个是西汉时期的“罢黜百家，独尊儒法”，使孔孟之道正式成为政治家打理国事的品牌手段；一个是宋朝理学的问世，将孔孟之道推向了“存天理、灭人欲”的险峰。这两个时段，都不同程度地扩散了孔子无意间分散开去的那些吉光羽片。假设没有西汉的“罢黜百家，独尊儒法”，或许百戏杂陈就会大成气候；假设没有理学出现，或许宋代杂剧就会成熟中国戏剧。可惜，世事从来没有假设，中国戏剧的似锦繁花只能在儒学纲常松懈涣散的时代才能爆开。随着这些繁花的爆开，关汉卿的剧作也才会光彩照人。
这未免有些纠结。在关汉卿身上我们看到的是满腹经纶，那经纶是典谟诰训，是孔孟儒学；在关汉卿剧本中我们看到的是满纸经纶，那经纶也是典谟诰训，是孔孟儒学。却怎么要成就戏剧倒需要王纲解纽，儒学崩溃？这不得不说几句戏剧。戏剧属于文化艺术的范畴，艺术创作最忌讳理念化、道统化、类型化。最钟爱的则是独抒性灵，颇有个性，带着一己体温和表情的作品。不要说禁锢在宋代理学中，即使局限于孔孟儒学里，也无法将精神遨游在浩渺天宇。
因而，中国戏剧只能继续在九曲十八弯的黄河里弯转，弯转着寻找一片适宜自我生长的沃土。
这片沃土终于找到了，一个马背上的民族入主中原，缔结出一个尚武轻儒的元代。戏剧荣盛的沃土找到了，按理说，生活在沃土上的关汉卿应该仰天大笑出门去，大展才华，亮响属于自我，也属于时代的歌喉。但是，事实远不是这样，反而是关汉卿既定的梦想和追求化为泡影，只能带着辛酸上路。
纠结的历史，同样纠结着关汉卿。
三
在世间诸多物事之中，文学艺术独具性情。其他物事的发育、生长有正因素即可，而文学艺术仅有正因素不够，还需要负因素。甚而，负因素的多寡决定着文学艺术的深度、价值和意义。作为文学艺术氏族当中一个部落的戏剧，当然无法跳出这个逻辑。以魅力独异屹立在文学艺术史上的元代戏剧是这般，以自身成就催化戏剧生长，并将之推向成熟的关汉卿也是这般。
元代戏剧的成熟是多方面的，以戏剧的尺度丈量，歌、舞、说、演无所不包；以角色的眼光审视，生、末、净、旦、丑无所不有；以矛盾冲突鉴别，情节引发的感情落差无所不在；以戏剧结构观赏，分折演进，外加楔子和散场的形式无所不整。当然，作为本书主人公的关汉卿对这些的统驭都是驾轻就熟。驾轻就熟的根本原因在于他的自身素养是多方面的，因而才能把需要诸多因素的戏剧玩得滴溜溜转。
不过，我在读元代剧本时的突出感受不是这些，而是其中蕴含的美学因素，或说撩人心魂的诗意。这才是元代戏剧能够进入文学艺术氏族，并且自成一家的关键所在。纵观关汉卿的剧作，无处不闪耀着诗意的光芒。他标榜社会的安宁，将素常的现实升华了：“声名德化九重闻，良家夜夜不闭门；雨后有人耕绿野，月明无犬吠花村。”他揭示社会的动乱，将粗野的行径提纯为精神的质感：“卷地狂风吹塞沙，映日疏林啼暮鸦。满满的捧流霞，相留得半霎，咫尺隔天涯。”他书写男女离别，将无形的悲情描画得历历在目：“则明朝你索绮窗晓日闻鸡唱，我索立马西风数雁行”，“休想我为翠屏红烛流苏帐，撇了你这黄卷青灯映雪窗。”……不必再更多地列举，就这些也可以看出关汉卿的血脉里流淌着诗意的音符。《诗经》《楚辞》，唐诗、宋词，早已内化为他的神魂。他移步张口，都会散发诗情。这是关汉卿一枝独秀于元杂剧作家群的正面因素。对此，早有更多的人关注，我不再赘述。
我要多唠叨的是负面因素。强加于关汉卿身上的负面因素是多样的，最关键的一点是科举入仕。古代，科举考试是进入仕途，飞黄腾达的捷径。出身于关氏门第的关汉卿更是如此，他的血液基因更多的是指点江山，治国安民。因而，他对科举的愿望强烈过当时的任何人，至少强烈过元代的任何戏剧作家。他在剧作里一次又一次表达对科举的向往，塑造裴度，将之作为自己的精神寄托。“我胸次卷江淮，志已在青霄云外。叹穷途年少客，一时间命运乖！有一日显威风出浅埃，起云雷变气色。”“我稳情取登坛、登坛为帅，我扫妖氛息平蛮貊，你看我立国安邦为相宰。”如何“登坛”？“登科甲便及第”，“金榜无名誓不回”。胜券在握的他，“稳情取禹门三级登鳌背，振天关平地一声雷。”这已把关汉卿的科举情结展示得一清二楚，他还嫌不够，还要再写一个《状元堂陈母教子》，强化科举考试。在该剧中，考中不再是他的目的，目的只有状元。陈母的三儿子中进士不行，中解元不行，只有中状元才能如愿。那陈母的愿望，何尝不是关汉卿的望眼欲穿的梦想？
科举入仕，平步青云，关汉卿有这样的愿望并不奇怪，并不罕见。古代有志向的文人，哪个不心存“学成文武艺，货于帝王家”的雄心？这雄心来源于早已成为传统的科举考试。如此上溯，似乎自科举初始的隋朝就已经通过关汉卿的先祖给他灌输这样的基因了。隋朝之前，朝廷实行的是九品中正制，大小官员都由门阀士族担任。出于巩固自家江山的考虑，隋文帝杨坚决计打破门阀统治。打破的愿望一经变为现实，也就是科举考试的初始。那时参加考试的学子，要由地方州县推荐，尚有明显缺陷。到了唐朝，逐步完善，参加考试的人不再由地方官吏选拔，或由学校推选，或由州县初考挑选。从此，科举考试如同大江东去滔滔奔流，像黄河、长江一般何曾断流？而且，随着朝代变更，更趋完备，更趋合理，日渐成为整个寰宇最为先进、最为固定的选贤任能制度。这制度，即使马背上民族入主中原建立的金国也不曾间断。数百年连绵延续的科举，成为无数少年才俊的雄心志向，追逐目标。关汉卿想要通过科举“一举成名天下知”自在情理之中。曾经风华正茂的他，梦想鱼跃龙门，青云直上，也属常情，绝不是什么非分之想。
然而，曾经多彩的梦想顷刻沦为梦幻，迷茫得再难真实。蒙古大军铁蹄嗒嗒，铺天盖地。金国原野生灵涂炭，改天换地。我之所以用“改天换地”，不用“改朝换代”，是因为“改朝换代”无法涵盖这次朝代变易的实质。同建立金国一样，元朝的诞生也是战马铁蹄横扫的成果。大而言之，这与无数次朝代更替大同小异，都是强势取代弱势，或说是一场野蛮实力的角逐。谁更野蛮，谁更具兽性，谁就会成为主宰者。这有些过头，有些武断，也有凭智慧巧取政权的。不过，那智慧必须洗心革面，沦成狡诈，否则，想统辖天下只能是痴人说梦。但是，不论是靠野蛮夺得天下，还是凭狡诈巧取政权，只要登上龙庭，就必须立即改头换面，举起仁爱的旗号稳定人心，护佑社稷。这逻辑早成为一个磨道，哪一任皇帝都会蒙住国人的眼睛驱赶他们转圈。遮眼布多色多样，科举也算是一块。可惜，元朝就是元朝，愣是不用这块遮眼布，只用皮鞭驱使苟活的人推磨。天地沦为罕见的混沌、罕见的黑暗，真正是改天换地啊！
科举化为泡影，入仕化为泡影，青云直上化为泡影，出人头地化为泡影！久有凌云之志，翱翔于诗书天宇，一心要蟾宫折桂的关汉卿，猛然坠落于黑暗凄凉的深渊。这落差实在太大，大得用天壤之别说明，绝无一丝一毫的夸饰。
此时，关汉卿勃发的生命亟待突围，恶劣的处境亟待改变。关汉卿向何处去？关汉卿需要奋斗，或说需要挣扎。但是，再奋斗，再挣扎，也不会科举入仕，也不会一举成名。他犹如凤迷大海，龙锁荒山，迷蒙一团。迷蒙中忽现一丝光亮，循着那光亮走去，一路疲惫走来的戏剧竟然在灯火阑珊处。
关汉卿不走向戏剧行吗？
四
关汉卿走向了戏剧，而且疾步奔向戏剧。
关汉卿不走向戏剧还罢，一进入元杂剧就惊涛拍岸，浪花卷起千堆雪，成为文学艺术史上壮观醉人的风景。
这风景里固然不乏关汉卿的挣扎、搏击，但是切莫忘记外在的背景。稍稍回首就会发现，中国戏剧在九曲十八弯的河道里匍匐蛇行，渐趋完善，就待一个宽阔的领地，舒展身躯，奉献成果；中国戏剧等待的那个领地已在眼前，元朝统治者打破了孔孟儒学的囹圄，往昔不登大雅之堂的倡优歌伎可以“自由泛滥”，无忌于尘世；中国戏剧需要的文学羽翼也已丰满，诗意弥漫在大小卷帙，萦绕在才俊胸怀；中国戏剧的收获者早已造就，他们满腹诗文，他们身陷深壑，他们满腔愤情，不登上舞台去何处释放憋屈在身魂里的怨愤！
关汉卿不登台则罢，一登台就站在领异标新的潮头。
古往今来，读破青史的圣哲无不感叹：时势造英雄。时势造武雄，时势也造文雄。关汉卿拼却性命也无法改变时势，时势却会轻而易举改变关汉卿。时势让关汉卿心酸，让关汉卿痛苦，关汉卿在戏剧里释放心酸，释放痛苦。戏剧便与关汉卿结下了不解之缘。关汉卿因戏重生，从戏而终，谁要动摇他的信念绝不可能。他狂狷放言《不伏老》：
〔一枝花〕攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
〔梁州〕我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶竹，打马藏阄，通五音六律滑熟：甚闲愁到我心头？伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
〔隔尾〕子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭铁枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。
〔黄钟尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！
〔尾声〕则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那期间才不向烟花路儿上走！
关汉卿早已和梨园烟花，和戏剧演艺，生死相依，难舍难离。
一个素有凌云志、志在蟾宫折桂的学子，如何自甘堕落，堕落进烟花倡优之列，还是那样自信，自信到不可自拔的地步？
一个沉沦在烟花梨园之中的浪子，为何又会成为戏剧泰斗，一代宗师，大红大紫，光彩得让那些跻身蟾宫的王侯将相都矮之三分，自愧弗如？
就让我们拉开大幕，进入关汉卿演绎的人生大剧。
