陶渊明与魏晋风流
袁行霈
一
研究这个题目，首先遇到的问题是什么叫“魏晋风流”？而要回答这个问题，必须先弄清什么叫“风流”。
仔细考察起来，“风流”这个词的涵义有一个演变的过程。这个词在《汉书》里就出现了，《叙传》第七十下：“上天下泽，春雷奋作。先王观象，爰制礼乐。厥后崩坏，郑卫荒淫。风流民化，湎湎纷纷。”师古注：“言上风既流，下人则化也。”[1]这样看来，“风流”原是一个主谓结构的词组，指风气流动或教化传播。在《汉书·刑法志》里又有这样一段话：“及孝文即位……风流笃厚，禁罔疏阔。”[2]这里的“风流”则是一个名词，指由上而下形成的一种风尚，但还不是专指某一种风尚，只是泛指而已。后来，“风流”有了专指的意义，专指某种才能俊秀、寄意高远的士人的气质的外现。如《三国志·蜀书·刘琰传》：“先主在豫州，辟为从事，以其宗姓，有风流，善谈论，厚亲待之……”[3]又如《文选》卷四十七袁彦伯（宏）《三国名臣序赞》：“堂堂孔明，基宇宏邈。器同生民，独秉先觉。标榜风流，远明管乐。”[4]在《世说新语》里“风流”的用例共六处，如《赏誉》：“范豫章谓王荆州：‘卿风流隽望，真后来之秀。’”[5]《伤逝》：“咸和中，丞相王敦教曰：‘卫洗马当改葬。此君风流名士，海内所瞻，可修薄祭，以敦旧好。’”[6]《晋书·乐广传》：“广与王衍，俱宅心事外，名重于时，故天下言风流者，谓王、乐为称首焉。”[7]这些“风流”的涵义都是专指的。
我们已经注意到：“风流”是一种内在气质的外现，又是具有传播力的，这样就可以进一步对“魏晋风流”加以说明。所谓“魏晋风流”，是在魏晋这个特定的时期形成的人物审美的范畴，它伴随着魏晋玄学而兴起，与玄学所倡导的玄远精神相表里，是精神上臻于玄远之境的士人的气质的外现。简言之，就是魏晋时期士人追求的一种具有魅力和影响力的人格美[8]。也可以说是“玄”的心灵世界的外现。魏晋以后，儒学独尊的地位动摇了，天人感应的神学目的论也崩溃了，士人们在探讨宇宙本体的同时也注重探讨“人”这个主体，探讨人生的意义和价值。活着为什么？怎样活着才最好？在反复的品题中树立起新的风尚，影响了几代人的生活。这种新的风尚，就是风流。
魏晋风流是对汉儒为人准则的一种否定。在崇尚风流的魏晋士人看来，汉儒提倡的名教是人生的执和障。而魏晋风流的开始，就是破执除障，打开人生的新的窗户，还自我以本来的面目。
魏晋风流和魏晋玄学有密切的关系，已如上述，但魏晋风流并不等于魏晋玄学。玄学指的是一种哲学思想、时代思潮，风流指的是在这种思想和思潮影响下士人精神世界的外现，更多地表现为言谈、举止、趣味、习尚，是体现在日常生活中的人生准则。有的玄学家思想很深刻，但外现于日常生活中的“风流”并不一定突出，如欧阳建和荀粲。有的士人并没有很多玄学的论述，但外现于日常生活中的“风流”很突出，如谢安。本文不是专论思想史，遂亦不完全局限于思想方面，只是联系魏晋玄学来论魏晋风流。魏晋风流与魏晋风度有什么关系呢？从语义上探讨，风度指言谈、举止、仪表的总合。魏晋风流可以包括魏晋风度，它的涵义更广，强调了这种风度的魅力和影响力，所以我宁可用魏晋风流这个概念。关于魏晋风度，鲁迅在1927年有《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文[9]，论魏晋文学与思想者多有征引，读者可以参考。
二
魏晋风流虽然是伴随着魏晋玄学的兴起而兴起的，但其发展与魏晋玄学的发展并不同步，而有其自己的发展过程和规律。袁宏在《名士传》（已佚）里把魏晋时期的名士分为正始名士，竹林名士，中朝名士[10]。这也可以视为魏晋风流的分期，但还不够完备。竹林与正始，时代相衔接，人物有交叉，可以合而为一。他所谓“中朝”指西晋中期，魏晋风流并非到此为止，此后还有发展，特别是在东晋。参考袁宏的说法，我姑且把魏晋风流的发展，分为以下四个阶段：竹林风流，中朝风流，东渡风流，晋末风流。
第一阶段，竹林风流。这个阶段以何晏、王弼为先导，以嵇康、阮籍为代表。
何、王不属于竹林七贤。他们是魏晋玄学的先导，运用“辨名析理”的方法来探讨宇宙与人生，就有无、本末、体用、母子、一多、常变、动静、言意等诸多哲学范畴提出自己的看法[11]。而这一切的落脚点即在人生问题上，照王弼的说法就是“何以尽德？以无为用”[12]。一个人只要能忘记自我与外物的区别，进入浑沌的状态，达到无我的境界，这就是“尽德”了。何、王以自然为本，认为名教本于自然，但何、王卷入政治的漩涡很深，忧患颇多，在实际行动上并没有归于自然，没有享受到自然的乐趣。
以嵇康、阮籍为代表的竹林七贤的言行成为第一阶段魏晋风流的标志。他们的特点是“放”，也就是从儒家的“名教”中解放出来，过一种新的符合自己本性的生活。用嵇康的话说就是“越名教而任自然”[13]。而阮籍则创造了一个符合风流理想的“大人先生”的典范，他“超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽莫之初，虑周流于无外，志浩荡而自舒，飘飖于四运，翻翱翔乎八隅”[14]。这等于给嵇康的话作了形象的注解。但由于当时名教的禁锢力还很强大，所以魏晋风流的第一阶段不得不表现为有意的反抗，其表现形式则成为“佯狂”。狂，是对名教的蔑视；佯，是说狂得有点过分，因而显得不自然。嵇康的《与山巨源绝交书》，讲自己不能出仕的理由竟有“必不堪者七，甚不可者二”，一共九条。他说：“又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止，此事会显，世教所不容，此甚不可一也；刚肠嫉恶，轻肆直言，遇事便发，此甚不可二也。”[15]真够狂的了！嵇康好锻，尝与向秀共锻于大树之下，贵公子钟会故往造焉。“康不为之礼，而锻不辍。良久会去，康谓曰：‘何所闻而来？何所见而去？’会曰：‘闻所闻而来，见所见而去。’会以此憾之。”嵇康的这种态度终于给他带来杀身之祸[16]。阮籍的表现比较圆通，他一方面说：“礼岂为我辈设也！”并有许多逾礼的举动，如：其嫂还家，籍见与别。遭母丧，仍进食酒肉。邻家妇有美色，当垆沽酒，籍常从妇饮酒，醉便眠其侧。另一方面则又口不臧否人物，遇到棘手的事情就用连醉多日的方法拖延过去[17]。再看阮籍的《咏怀》诗，其孤独、激愤之情每每溢于言表，可见他原是一个极认真、极执着的人。最能说明阮籍复杂心态的是他不准许儿子学他的放达，“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达，步兵曰：‘仲容已预之，卿不得复尔。’”[18]所以鲁迅说：“至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。”[19]这就是说他们的狂带有“佯”的成分。嵇康、阮籍之外，竹林七贤里的另一著名人物刘伶，其狂放到了在屋中脱衣裸形，以天地为栋宇，以屋室为
衣的地步[20]。他“肆意放荡，以宇宙为狭。常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸随之，云：‘死便掘地以埋。’土木形骸，遨游一世。”[21]真可谓放诞之极了。但读其《酒德颂》，总觉得在放诞之后隐藏着对世事的忧愤。所谓“不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物之扰扰，如江汉之载浮萍”[22]，这几句话透露出他在不饮酒的时候还会有寒暑之苦、利欲之情。他的嗜酒，大概是用酒来麻醉自己的过于敏感的神经吧。他们想要实现自我，还自己以本来的面目，但是难以完全做到。于是只能以佯狂显示与世俗的不同，把自己和世俗区分开来。
第二阶段，中朝风流。这个阶段玄学的代表是郭象，而风流名士当首推袁宏提到的裴楷、王衍[23]。
郭象的玄学主旨在于调和名教与自然，这和西晋中期士族的风气有关。西晋中期，一些士族以任自然相标榜，过着淫逸放荡的生活，于是有人出来加以批评，乐广说：“名教内自有乐地，何必乃尔！”[24]裴
又倡导“崇有论”，推崇名教，排斥自然。郭象就是在这种情况下提出一整套理论，把名教和自然调和了起来。他认为名教的产生是自然的；名教即自然。庄子认为穿牛鼻、落（络）马首违反了牛马的本性，郭象则认为只有这样才符合牛马的本性[25]。他说“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”；又说“圣人常游外以弘内，无心以顺有”[26]。这些话都是为了调和名教与自然。关于人生观，郭象认为：既然万物自生（独化），就应任其自然发展而无为。对万物的态度是无为，对自己的态度当然就是“任我”。能允许万物自生、人人“任我”，就是承认了万物等同，这就是“齐物”。能“齐物”，则泯灭了物我的差别，也就可以达到绝对的自由了，这种绝对自由的境界叫“玄冥”之境。
《列子》一书把西晋中期名士们的人生态度做了极生动的描绘，特别是其中的《杨朱篇》。它提倡肉体的满足与感官的快乐，对于耳、目、鼻、口、体、意的各种欲望，应该“肆之而已，勿壅勿阏”[27]。这虽然也是委顺自然，但偏重在肉体的欲望上，而不在精神境界上。石崇要客燕集，令美人行酒；石崇厕有十余婢侍列；以及石崇与王恺争豪斗富的那些行为，便是这种思想的表现。这不过是风流之末流，严格地说不能算真正的风流。
裴楷和王衍不同于石崇之流。裴楷以“清通”著称，“风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精义理，时人谓之‘玉人’”[28]。王衍“妙善玄言，唯谈《老》《庄》为事。每捉玉柄麈尾，与手同色。……累居显职，后进之士，莫不景慕放效。……矜高浮诞，遂成风俗焉”[29]。裴、王都是朝中的高官，一边身居高位一边玄谈浮诞，可以说是把名教与自然统一起来了。
第三阶段，东渡风流。谢安、王羲之，堪为代表。
这时的政治环境已不同于嵇、阮那时，面对北方强大的敌人，东迁的政权需要睿智之士来维持局面，社会的舆论也呼唤着他们出来。风流主要已不再表现为鄙弃世俗佯狂任诞，而表现为政治上应付自如的才智、政治生活中进退出处的豁达，以及身在魏阙心恋江湖的超然态度。也可以说是以随时准备退隐的态度去参政，以随时可以出仕的态度去退隐。他们并不有意避俗，却能达到超俗的境地。
谢安早年高卧东山，放情丘壑，每游赏，必以妓女从。朝廷屡辟不就，诸人每相与言：“安石不肯出，将如苍生何！”[30]桓温去世后，谢安为尚书仆射，领吏部，加后将军。“尝与王羲之登冶城，悠然遐想，有高世之志。羲之谓曰：‘夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜思自效，而虚谈废务，浮文妨要，恐非当今所宜。’安曰：‘秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患邪？’”[31]一方面当着宰相，进入政治的最高层，另一方面又不废清谈，有高世之志。处江湖之远，使人觉得他有非凡的政治才能；居庙堂之高，又使人觉得他并不恋栈于名位。这正是谢安远远高出于一般士人之处，也就是他的风流之处。王羲之的去就之迹，颇有近似谢安的地方。“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频召为侍中、吏部尚书，皆不就。复授护军将军，又推迁不拜。”扬州刺史殷浩写信劝他应命，信里说：“悠悠者以足下出处足观政之隆替，如吾等亦谓为然。……岂可以一世之存亡，必从足下从容之适？幸徐求众心。卿不时起，复可以求美政不？”这段话很像时人劝说谢安出山的话。羲之既拜右军将军、会稽内史，颇有政绩。后来终于称病去官，“与东土人士尽山水之游，弋钓为娱”[32]。谢安和王羲之都以雅量闻名：谢安泛海，风起浪涌，仍貌闲意悦；谢安与人围棋，闻谢玄破贼，意色举止不异于常；王羲之坦腹东床[33]。这都是著名的故事。他们的雅量从哪里来？除了天生的心理素质以外，进退出处两方面的准备都做得很充分，一切也都看得开，这是很重要的一个原因。有雅量才能超俗，也才能豁达，他们的风流正表现在进退出处的豁达上。
第四阶段，晋末风流。代表人物可推顾恺之和陶渊明。
他们虽然都曾从政，但不是政治家，他们的风流另有特点，这就是忘情，忘记了俗与不俗的界限，也遗忘了世情。顾恺之有“三绝”（才绝、画绝、痴绝）之称，桓温说他“体中痴黠各半，合而论之，正得平耳”[34]。“痴”与“黠”的融合，正是他的风流之处。痴而又黠，则不迂；黠而又痴，则不奸。他写了《筝赋》，向人说：他的赋与嵇康的《琴赋》相比，“不赏者作后出相遗，深识者亦以高奇见贵。”[35]“恺之尤好丹青，妙绝于时。曾以一橱画寄桓玄，皆其绝者，深所珍惜，悉糊题其前。桓乃发橱后取之，好加理。后恺之见封题如初，而画并不存，直云：‘妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。’”[36]“义熙初，为散骑常侍，与谢瞻连省，夜于月下长咏，瞻每遥赞之，恺之弥自力忘倦。瞻将眠，令人代己，恺之不觉有异，遂申旦而止。”[37]顾恺之的忘情于此可见一斑。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”[38]顾恺之的颖悟于此可见一斑。陶渊明的风流既有同于顾恺之的地方，也有不同于顾恺之的地方。顾的“痴”在陶那里表现为“拙”。顾的“痴”仍多少带有一些“徉”的成分，也许是“痴”得过了，不免让人觉得有点世故，像《红楼梦》里的刘姥姥。他果真相信存在桓玄那里的一橱画是通灵仙去吗？未必。可能是怕得罪桓玄，也许当初把画存在桓玄那里就准备他取走。顾恺之的那番“妙画通灵”的话不过是一种凑趣和幽默而已。所以他是“痴”中有“黠”，桓温已经看出来了。陶渊明的“拙”则带有许多“刚”的成分，他说自己“性刚才拙”，确实如此。顾恺之“痴”得人人喜欢他，陶渊明“拙”得处处得罪人，这两人的不同境遇反映了他们的风流之不同。如果仿照桓温给顾恺之的评语，我们不妨说陶渊明是：“拙刚各半，益忤于物。”[39]且看陶渊明一生大致的经历：“起为州祭酒，不堪吏职，少日，自解归。”[40]用他自己的话说这次归隐的原因是“志意多所耻”[41]。后仕桓玄、刘裕、刘敬宣，最后任彭泽县令八十余日，因不肯折腰向乡里小人，慨然辞职守拙归田。檀道济劝他出仕刘宋王朝并馈以粱肉，他麾而去之[42]。以致贫病交加，潦倒身亡。陶渊明才是真的拙，或者说是拙得真，比顾恺之又高出一筹。
以上简单地考察了魏晋风流的演变，从魏晋风流的演变这个角度看来，陶渊明虽然处于魏晋风流的最后阶段，但他决不逊于那些赫赫大名的风流名士，甚至可以说他达到了风流的最自然的地步，因而是最风流的风流。
三
从某种意义上说，《世说新语》是一部魏晋风流的故事集。其中记录了各种各样的风流，归并起来主要是三类，即颖悟、旷达、率真。《言语》、《文学》、《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《捷悟》、《夙慧》、《术解》、《巧艺》、《排调》、《假谲》中的许多故事都属于颖悟之类。《雅量》、《豪爽》、《任诞》、《简傲》中的许多故事都属于旷达之类。而全书三十六门中的很多故事，包括编在下卷里带有贬义的故事如《忿狷》、《惑溺》之类，都可以说是率真的表现。《世说新语》的分类并没有十分严格的界限，例如《德行》的第一条，陈仲举为豫章太守，先访徐孺子，固然可以列入《德行》门，也并非不可列入《政事》门或《言语》门。又如《言语》门第二条徐孺子答人问，固然可以列入《言语》门，也并非不可列入《捷悟》门。我们如果不局限于原来的分类，加以更高的概括，大致就是颖悟、旷达和率真三类。在本文的第二部分，我对魏晋风流作了纵向的考察，意在说明陶渊明所达到的风流的高度。现在再作横向的考察，仍欲说明陶渊明达到的高度，因为在陶渊明身上，颖悟、旷达、率真三者兼而有之，而且十分协调地融合在一起。
前面讲过陶渊明的“拙”，其实他的“拙”处也正是他的“巧”处，也即颖悟之处。如果不是对世事有极高的颖悟，怎能以“守拙”自命，而且坚守到底？在晋宋之际那种政治环境中，最聪明的办法就是他所采取的守拙归隐了。陶的旷达，前人多有论及，无须赘言。我想强调的是，他的旷达既是其颖悟的表现，又是其真性情的流露。颖悟是其内在的美，旷达是其外在的美，率真则是其为人的准则。而这三者又统一在“自然”上，崇尚自然是他的最高的人生哲学[43]。
再换一个角度，人们所追求的任何人格美都不过是要祛除一些什么增进一些什么。魏晋风流也是如此，不过它主要的功夫是在“祛”上，这和儒家的进德修业有所不同，儒家是要通过一系列的修养来增进人的道德。那么，魏晋风流要祛的是什么呢？就是“惑”与“蔽”。追求名利属于惑，追求长生属于蔽。名利之心可以迷惑人的心智，长生之欲可以遮蔽人的眼睛，都使人失去生的欢乐。“惑”与“蔽”都是“执”，祛惑、祛蔽也就是“破执”。能“破执”则能风流。用这样的观点来看陶渊明的《形影神》诗，它蕴涵的意义固然很丰富，但其主旨用两个字便可概括，那就是“破执”——由“神”来破“形”和“影”的“执”。“形”执于对长生的企求，长生不可得，于是很苦恼：“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。”“形”自己无法解决这个问题，只好靠饮酒忘忧：“愿君取吾言，得酒莫苟辞。”这当然无济于事。“影”的苦恼不仅是生命短促，还有名声不能久传：“身没名亦尽，念之五情热。”“影”解决这个问题的办法是立善以求遗爱之久传：“立善有遗爱，胡可不自竭！”但在“神”看来，饮酒也罢，立善也罢，都不是解除苦恼的真正的办法：人总是要死的，无法抗拒。醉酒或能忘忧，反而会促龄；立善虽好，但在那个连善恶也不分的社会上又有谁为你扬善呢？“神”的主张是：
甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。
“委运”就是听任自然化迁，不以早终为苦，也不以长寿为乐；不以名尽为苦，也不以留有遗爱为乐，只要一切听其自然，就达到风流的极致了。当然，陶渊明并不是不想有所作为，只是在那个黑暗的封建社会，既要保持自身的高洁又要有所作为，实在太难了。陶渊明以崇尚自然为风流，似乎是有点消极，但从不肯同流合污这一点看来，是很难得的。虽不能有所为，也要有所不为。能有所不为，谈何容易！就颖悟、旷达、率真三者的融合而言，陶渊明的《拟挽歌辞》三首可谓风流之至：
有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉。千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足。
在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝？肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光。昔在高堂寝，今宿荒草乡。荒草无人眠，极视正茫茫。一朝出门去，归来良未央。
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶕峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。
这三首诗全是设想之辞，诗人超越了自我，冷眼看着死后的自己以及周围发生的一切，而自身这一主体反而客观化了。这样的构思巧妙之极。其一，写刚死之际，乍离人世的恍惚之感。骄儿、良友都深感痛苦，但死去的“我”却已没有人世的悲欢，也没有人世的是非荣辱之感，世间的一切都没有意义了：“但恨在世时，饮酒不得足。”这样的态度可谓旷达之极。其二，写祭奠之后出殡；其三，写送殡和埋葬，特别是埋葬之后独宿荒郊的感觉。他对自己死后的一切看得很清楚：“亲戚或馀悲，他人亦已歌。”谁能为自己长久地悲哀呢？这样的话别人也许不肯说出来，但他看透了也说透了，又可谓率真之极。
不知道《世说新语》为什么没有收录陶渊明的言行，也许因为他的时代太靠近了，但死在他之后的谢灵运却录入了；也许还是因为他地位不显，身居田园，鲜为人知的缘故吧。其实他不为五斗米折腰的故事，抚无弦琴的故事，取头上葛巾漉酒的故事，檀道济馈以粱肉麾而去之的故事，以及撰《自祭文》、《拟挽歌辞》等等，都是《世说新语》的绝妙资料，可惜刘义庆没有注意。
四
其实，说陶渊明只是祛除了一些世俗的东西，而无所追求，并不全面。他也在追求着，或者说是在有意无意地增进着自身的修养。冯友兰在其《论风流》一文中谈到构成真风流的四个条件，即“玄心”、“洞见”、“妙赏”、“深情”。这四点都可以看作陶渊明修养的目标。下面就以陶渊明的言行诗文为例，逐一加以论述。
若论玄心，陶渊明决不亚于《世说新语》中的那些名士们。他真能把个人的祸福成败和生死都置之度外，也真能超越自我而达到无我的境地。《饮酒》其十四：
不觉知有我，安知物为贵！
这虽然是酒后之言，表现了他酒后的感觉，但也可以说是他平时一贯的人生态度。陶渊明平时思考的并不是形而下的日常生活的问题，而是关于宇宙、人生的根本问题。所谓玄心，不就是玄远之心吗？心放得远，想得开，也就免去了那些世俗的苦恼，而得以超脱、风流。具体地说，他思考的是生与死的问题，形与神的问题，出与处的问题。他的《五月旦作和戴主簿》、《连雨独饮》、《拟挽歌辞》、《形影神》、《归园田居》等都是围绕着这些大的问题来写的，都表现了他的玄心。
陶渊明具有洞见，所以多有名言隽语，而且旨深言约。《饮酒》其五说：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此还有真意，欲辩已忘言。
从这首诗可以看出他的洞见与约言。“心远地自偏”这五个字有格言一般的理趣：重要的不是外部的环境，而是内心的状态，后者是可以改变前者的。陶渊明从偶然看到的、由山气归鸟构成的那片风景中，悟出人生的真谛。他觉得自己和那片风景已经融为一体，化为“飞鸟”归于山中，返回自然的状态。惟有这种自然的状态才是“真”。他想把其中的“真意”说出来，又觉得说不出也不必说了。此外，他的诗里名言隽语俯拾即是，如：“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》其四），“衣食当须纪，力耕不吾欺”（《移居》其二），“虽未量岁功，即事多所欣”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二），“人生归有道，衣食固其端”（《庚戌岁九月中于西田获旱稻》），“落地为兄弟，何必骨肉亲”（《杂诗》其一）。即以“虽未量岁功，即事多所欣”而论，这两句诗告诉我们：乐趣在于行为的过程之中，而不在于功利的获得。这也就是所谓只管耕耘不问收获吧。例如读书，这种行为本身就有许多乐趣，而不必期待书中的“黄金屋”和“颜如玉”。如果总是想着读书可以带给自己什么，抱着功利的目的，或者不能从读书本身得到乐趣，那读书还有什么意思呢？又有什么风流可言呢！“即事多所欣”这五个字，可以作我们的座右铭。
所谓妙赏就是对于美的感悟。陶渊明善于从日常生活中发现美的事物和美的感情，那种冲和平淡之美借着他的冲和平淡的语言表现出来，特别耐人寻味。“采菊东篱下，悠然见南山”这样的名句，其中的美感固不待言。即如“漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中
，荆薪代明烛”（《归园田居》其五），不过是乡间极普通的生活场景，可是经陶渊明一写却有了浓郁的美感。漉好新酿的酒，只有一只鸡作肴，邀来近邻共同度过一个夜晚。屋里没有华灯也没有明烛，只有燃烧着的一把荆薪，照亮了并不丰盛的宴席，也照亮了朋友们的心。陶渊明又善于从山水田园中发现美，如“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二），“山涤馀霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗”（《时运》），都有陶渊明自己独特的发现。又如对于雪的感觉，他也别有一番亲切和趣味：“倾耳无希声，在目皓已结。”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）雪之下降，无声无息，就是倾耳细听也听不到一点声音。她默默地降落到大地上，似乎不愿意人们知道。但是偶然一看，就会惊喜地发现她已为大地裹上了一身银装，那么亮，那么白。这样的诗句，在后人中恐怕只有杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”可以与之比美。对山水之美的体验本是与魏晋风流同步深化的，私家园林也是在这时兴起的[44]。陶渊明不像那些阔绰的士族，他不可能建造广大的园林，但他是真正能体会山水之美的。这是其妙赏的一个重要方面。妙赏，还表现在对艺术的鉴赏能力上。王、谢二家出了那么多的风流名士，也出了那么多的艺术家，就是一个证明。陶渊明对艺术也有妙赏。《宋书·陶潜传》曰：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”[45]这件事很能反映陶渊明的妙赏。《老子》说：“大音希声”，于无声之中才能听见不可穷尽的声音。有声反而把声固定于一种声音，限制了人的想像，唯无声方有无限之可能，遂亦得无限之自由。陶渊明可以“忘言”，在无言中领略无尽的真意；当然也可以抚无弦琴，在无声中聆听无尽的声音。
关于深情，冯友兰说：“真正风流的人，有情而无我。他的情与万物的情有一种共鸣。”陶渊明的情与万物的情就有一种共鸣，他说：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（《读山海经》其一）“平畴交远风，良苗亦怀新。”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二）“翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如。”（《拟古》其三）他和那些自然之物建立了这样亲密的关系，如没有深情怎能达到！陶渊明对朋友也有一股深情，试看《答庞参军》：
三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交。款然良对，忽成旧游。俗谚云：数面成亲旧。况情过此者乎？人世好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲。吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依周礼往复之义，且为别后相思之资。
相知何必旧，倾盖定前言。有客赏我趣，每每顾林园。谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。物新人唯旧，弱毫夕所宣。情通万里外，形迹滞江山。君其爱体素，来会在何年？
从这篇短短的序文和这首不长的五言诗中，可以看到陶渊明对他的朋友怀着多么深挚的感情！庞参军和陶渊明志趣相投，这成为他们友情的基础，其中没有一点功利的成分，纯是一片真情。这样的友情实在太难得了！陶渊明的《悲从弟仲德》也表现了他的深情。他对自己的死很旷达，但对堂弟的死却怀着长久而深沉的悲哀。仲德并非刚刚去世，诗曰“宿草旅前庭”，可见他去世至少已经一年了。《礼记·檀弓上》曰：“朋友之墓，有宿草而不哭焉。”[46]但陶渊明还是忍不住悲哀，流出了泪水。诗的后半虽然用了“乘化”这样带有宽慰意思的词，但末尾还是再一次说自己“恻恻悲襟盈”。那真是一往情深！陶渊明并非没有哀，他的哀是对人生和万物的更深切的哀，是超越自我的哀，因而也可以说是无哀，进而可以说有一种超乎哀乐的乐。萧统《陶渊明集序》说：“情不在于众事，寄众事以忘情者也。”就是这个意思。
总之，按照冯友兰关于风流的论述衡量陶渊明，他的确是真风流、大风流。冯先生说他的《饮酒》其五“结庐在人境”，“表示最高的玄心，亦表现最大的风流”，又说“在东晋名士中渊明的境界最高”，冯先生可谓陶渊明的知音。
五
冯友兰所说的“玄心”、“洞见”、“妙赏”、“深情”，这四点可以总括为一条就是“虚灵”。“虚灵”的目标是归于自然，即保持人的自然本性。“玄心”等四方面的追求还可以归结为一种追求，即追求艺术化的人生，所以“风流”也可以说是一种艺术化的人生，或者说是用自己的言行、诗文、艺术使自己的人生艺术化。这种艺术必须是自然的，是人的本性的自然流露。本文开头说过，魏晋风流是魏晋士人所追求的一种人格美。说来说去，这种人格美的实质即在人生的艺术化。魏晋是一个艺术自觉的时代，一切都讲艺术，人生也不例外。这并不是说人人都去做艺术家，而是说讲究活着的艺术。怎样才算艺术？当然会有不同的看法，但是在追求人生之完美这一点上是一致的。《世说新语·德行》载：“阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人丧母，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：‘吾有车而使人不敢借，何以车为？’遂焚之。”据刘孝标注引《阮光禄别传》：“淹通有理识，累迁侍中。以疾筑室会稽剡山。征金紫光禄大夫，不就。年六十一卒。”[47]《世说新语·栖逸》曰：“阮光禄在东山，萧然无事，常内足于怀。有人以问王右军，右军曰：‘此君近不惊宠辱，虽古之沉冥，何以过此？’”[48]可见他虽是仕途中人，但并不贪恋名位，而求“内足”，即内心的自我满足。焚车之举，是一种风流的行为，也是对人生完美的追求。又如《世说新语·雅量》载：“裴叔则被收，神气无变，举止自若。求纸笔作书。书成，救者多，乃得免。后位仪同三司。”[49]裴楷临危不惧，是一种风流行为，也是在谱写其人生乐曲的完美的末章。《世说新语·任诞》：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故。王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”[50]自己的行为全凭一时的兴致，这种风流是以自由为人生的完美境界。阮光禄、裴叔则、王子猷三人的表现虽然不同，但在追求人生完美这一点上是共同的。
以世俗的眼光看来，陶渊明的一生可以说够“枯槁”的了，但换另一种眼光看，他的一生却是很艺术的。且看《宋书·陶潜传》的记载：
复为镇军、建威参军。谓亲朋曰：“聊欲弦歌，以为三径之资，可乎？”执事者闻之，以为彭泽令。公田悉令吏种秫稻，妻子固请种秔。乃使二顷五十亩种秫，五十亩种秔。郡遣督邮至，县吏白应束带见之。潜叹曰：“我不能为五斗米折腰向乡里小人！”即日解印绶去职[51]。
求官时，则明言是为了以后隐居的资用；得到田地，又用来种秫酿酒；督邮至，不肯折腰，即日去职。陶渊明简直是在用自己的言行塑造一个艺术的形象。再看《宋书》的另一段记载：
江州刺史王弘欲识之，不能致也。潜尝往庐山，弘令潜故人庞通之赍酒具，于半道栗里邀之。潜有脚疾，使一门生二儿轝篮舆；既至，欣然便共饮酌。俄顷弘至，亦无忤也。……尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去！”其真率如此。郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之[52]。
这段话集中地介绍了陶渊明的饮酒，他和酒的关系很有艺术的趣味。他不愿意见当权者，当权者就用酒来打通接近他的道路。他的无弦琴也在酒后抚弄以寄其意。当他醉酒之后，向客人说的那句话，更是充分显示了他的真情。酒，已成为其人生艺术化的媒介了。
我们还可以举他的诗文为证。人所周知的《归园田居》不必说了，就说那四言诗《时运》吧，此诗共四章，一写出游，二写所见，三写所思，四写归庐。序里说“欣慨交心”，一二章偏重于欣，三四章偏重于慨。且看诗的一、四两章：
迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤馀霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。
斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余。
诗里说：四时不断地运行着，又是一个和穆的春天的早晨。我穿上春服，来到东郊。山上的岚气渐渐涤除了，那山也像被洗过一般。而天宇则罩上了一层薄薄的云气。一阵风从南方吹来，使新苗都张开了翅膀。如果说这是一幅绝妙的春朝图，那么这幅图里就不仅有山有风有新苗，还有一位换上春服的诗人。他本人已成为大自然的点缀，更确切地说，他已和大自然融为一体了。第四章写田庐生活，其中的诗人形象也体现了一种完美的人生理想。庐外是整齐的花药、茂盛的林竹，庐内唯有清琴（就是那张无弦琴吧）和浊酒。这首诗表现了陶渊明艺术化的人生。
再看《五柳先生传》：
先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日。短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。
赞曰：黔娄之妻有言：“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”极其言兹若人之俦乎？酣觞赋诗，以乐其志，无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？
这篇短文勾勒了他的人生情趣，从中可以看出他如何把自己的人生当成一件艺术品在进行创造。就以其读书著文来说吧，好读书，不求甚解，这态度就不同于汉儒，汉儒为章句之学，每得圣人之字句而遗其精神。陶渊明读书重在“会意”，著文重在“自娱”，别无功利目的。这样的读书著文的生活，就是艺术化了的生活。再看其饮酒时的态度，自己家贫不能常得，每逢亲旧招饮，就期在必醉，醉了就走，要去要留任凭自己的兴致。这样的饮酒，这样的应酬，没有世俗的习气，也是艺术化了的。
陶渊明的艺术化的人生，并不一定要远离人世，《饮酒》其五所谓“心远地自偏”这句话最能代表他的人生哲学。所谓脱俗，并不在于身之所处，而在心之所安。只要自己的心远离尘世，虽然身处人境，也不会沾染人世的庸俗。陶渊明毕竟不是那种岩居穴处的隐士，他并没有完全脱离人间，他有朋友、邻居、乡亲，他也曾几次出仕，但他的人格还是清高的。
陶渊明的风流还可以概括为简约玄淡、不滞于物八个字。唯简约方无累，唯玄淡方超远，唯不滞于物心灵方能得到最大的自由。相比之下，当代人所追求的生活太借重于物了，艺术好像是外来的刺激，而不是内心的存在。这就跟风流有距离。陶渊明之风流在于他的内心，他的艺术化的生活是内在素质的无意的外现，这才是真正的风流。
简约玄淡，不滞于物。这八个字不仅可以概括陶渊明的风流，即其人生的艺术，也可以概括陶渊明诗歌的艺术。其人生艺术与诗歌艺术是统一的。所谓“简约”，是指其语言精粹的程度，他使诗的语言获得了极高的启示性，以少少许胜多多许。所谓“玄淡”，是指其诗歌的那种玄静冲淡的气象，不给人什么强烈的刺激，却给人留下难忘的印象。所谓“不滞于物”，是指不停留于物象的描写，而是透过人人可见之物写出别人难以悟出之理，表达高于世人之情。总之，无论就人而言还是就诗而言，陶渊明都不愧是真风流、大风流，说他达到了风流的极致也不会过分的。
（1990年向台湾成功大学主办之魏晋南北朝文学与思想学术研讨会提交的论文）
注释
[1] 中华书局点校本，第4241页。
[2] 中华书局点校本，第1097页。
[3] 中华书局点校本，第1001页。
[4] 据宋淳熙本。此文又曰：孔明“遐想管乐，远明风流”。
[5] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第494页，中华书局1983年出版。
[6] 余嘉锡《世说新语笺疏》，第629页。
[7] 中华书局点校本，第1244页。
[8] 冯友兰在1944年写的《论风流》一文中说：“风流是一种所谓人格美。”（《三松堂学术论文集》第609页，北京大学出版社1984年出版）他在1947所写的《中国哲学简史》中又说：“它是最难捉摸的名词之一，要说明它就必须说出大量的含义，却又极难确切地翻译出来。就字面讲，组成它的两个字的意思是‘wind（风）和stream（流）’，这对我们似乎没有多大帮助。虽然如此，这两个字也许还是提示出了一些自由自在的意味，这正是‘风流’品格的一些特征。”他还说英文的romanticism（浪漫主义）或romantic（罗曼谛克）这两个词与“风流”大致相当（《中国哲学简史》第269页，北京大学出版社1985年出版）。吴世昌先生在1934年写的《魏晋风流与私家园林》一文中也曾说过：“‘浪漫’是近代人的说法，用古时的话来说，是‘旷达’、‘风流’。”（《罗音室学术论著》第一卷“文史杂著”第322页，中国文艺联合出版公司1984年出版）以我的愚见，风流是一种人格美的说法最为恰切。中国古代的历史背景与文化发展过程与西欧毕竟不同，恐难与浪漫主义比附。
[9] 见《而已集》。
[10] 《世说新语·文学》：“袁彦伯作《名士传》成。”注曰：“宏以夏侯太初、何平叔、王辅嗣为正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、向子期、刘伯伦、阮仲容、王濬仲为竹林名士，裴叔则、乐彦辅、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、卫叔宝、谢幼舆为中朝名士。”余嘉锡《世说新语笺疏》，第272页。
[11] “辨名析理”这四个字是稍后于何、王的郭象提出来的，见《庄子·天下篇》注。但这种方法何、王已经用了。参看冯友兰《中国哲学史新编》。
[12] 《老子》三十八章注，楼宇烈《王弼集校释》，第93页，中华书局1980年出版。
[13] 《释私论》，戴明扬《嵇康集校注》，第234页，人民文学出版社1962年出版。
[14] 《大人先生传》，陈伯君《阮籍集校注》，第185页，中华书局1987年出版。
[15] 戴明扬《嵇康集校注》，第122页。
[16] 《晋书》卷四九《嵇康传》，中华书局点校本，第1373页。
[17] 《晋书·阮籍传》：“文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。”中华书局点校本，第1360页。
[18] 《世说新语·任诞》，余嘉锡笺疏本，第735页。
[19] 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
[20] 《世说新语·任诞》，余嘉锡笺疏本，第731页。
[21] 《世说新语·文学》注引《名士传》，余嘉锡笺疏本，第250页。
[22] 《世说新语·文学》注引《酒德颂》，余嘉锡笺疏本，第250页。
[23] 参看本文注[10]。
[24] 《晋书》卷四三《乐广传》：“是时王澄、胡毋辅之等，皆以任放为达，或至裸体者。广闻而笑曰：‘名教内自有乐地，何必乃尔！”中华书局点校本，第1245页。
[25] 《庄子·秋水》郭象注曰：“人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马不可穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也。”《四部丛刊》影印明世德堂刊本《南华真经》。
[26] 分别见《庄子》之《逍遥游》、《大宗师》郭象注，《四部丛刊》本。
[27] 杨伯峻《列子集释》，第222页，中华书局1979年出版。
[28] 《晋书》卷三五《裴楷传》，中华书局点校本，第1047、1048页。
[29] 《晋书》卷四三《王衍传》，中华书局点校本，第1236页。
[30] 《晋书》卷七九《谢安传》，中华书局点校本，第2073页。
[31] 《晋书》卷七九《谢安传》，中华书局点校本，第2074页。
[32] 《晋书》卷八十《王羲之传》，中华书局点校本，第2094、2101页。
[33] 《世说新语·雅量》，余嘉锡笺疏本，第369、374、362页。
[34] 《晋书》卷九二《顾恺之传》，中华书局点校本，第2406页。
[35] 《世说新语·文学》，余嘉锡笺疏本，第275页。
[36] 《世说新语·巧艺》注引《续晋阳秋》，余嘉锡笺疏本，第719页。
[37] 《晋书》卷九二《顾恺之传》，中华书局点校本，第2405页。
[38] 《世说新语·巧艺》，余嘉锡笺疏本，第720页。
[39] 《与子俨等疏》：“性刚才拙，与物多忤。”逯钦立校注《陶渊明集》，第187页，中华书局1979年出版。拙文所引陶渊明诗文均据此书，不再一一注出。
[40] 《宋书》卷九三《陶潜传》，中华书局点校本，第2286页。
[41] 《饮酒》其十九：“是时向立年，志意多所耻。”
[42] 萧统《陶渊明传》，见曾集本《陶渊明集》。
[43] 关于陶渊明诗文中“自然”的涵义，详拙文《陶渊明的自然之义》，台湾《国文天地》杂志第五卷第八期。
[44] 参看吴世昌《魏晋风流与私家园林》。
[45] 中华书局点校本，第2288页。
[46] 郑注：“宿草，谓陈根也。”孔疏：“草经一年则根陈也。”
[47] 余嘉锡笺疏本，第33页。
[48] 余嘉锡笺疏本，第654页。
[49] 余嘉锡笺疏本，第351页。
[50] 余嘉锡笺疏本，第760页。
[51] 中华书局点校本，第2287页。
[52] 中华书局点校本，第2288页。
