胶片的温度

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“宝通路449号”，这个地址写在小条子上。它像一个撕坏的破纸，贴在我生命的地图上，竟然歪歪斜斜占据了很大的面积。宝通路，在闸北区还是杨浦区？我至今没有搞清楚，总之在上海人看来，那里是“下只角”。从中兴路转弯进去以后，有一个垃圾箱，那里的垃圾常常溢满了翻在街面上，腐烂的臭味飘飘洒洒弥漫在半条街面上。三十多年来，弄堂口上的公共小便池已经拆掉了，垃圾桶的位置却从来没有移动，它从破铁皮变成了水泥的，垃圾依然翻在外面，没有本质的区别。只是，路的尽头拆掉了很多旧房子，建起了高楼大厦，很有腔调。录音工程师却说：“当初刚造好，才四千块一个平方，人家让我买。我才不买呢，这个鬼地方，一辈子都不会升值。”现在，从宝通路转过去的小街上，开了很多杂货店和小饭店，感觉像是在城乡交界处，那条小街，我是二〇一六年秋天第一次走去，因为宝通路上的小饭店都拆光了。

从一九八二年分配到上影厂以后，我就开始往宝通路449号跑，每一次跑去的时候，都是那么兴致勃勃，充满了幸福感；因为片子都是在那里做后期，那里是“上海电影技术厂”。我们都管它叫“洗印厂”，一说“洗印厂”似乎它的身价高了很多。那是专门冲洗电影胶片、印胶片的地方，其实，兼做后期混录、完成片的地方！

一九八二年的宝通路449号，上千人的大厂，想想中午吃饭的时候，那食堂里的队伍要排多长？我们带着自己的搪瓷盆搪瓷碗，上面的红色大字印着：“上影”，或者是：“上影技术厂”。那时候我们年轻，等到我们走进食堂的时候，就把饭盆子敲得叮当叮当地响，因为等在那队伍后面实在不耐烦。常常排到我们，大排骨卖完了，免费的咸菜豆瓣汤已经只有汤而不见咸菜和豆瓣；那时候大家都很讨厌我们这些小青年，人到哪里叫声笑声喊声就跟到哪里，一点没有教养；特别是我们都穿得乱七八糟，女孩子穿着短裤就来了。我被导演教训以后，换成了牛仔裤，可是天气实在太热，窗户大开，还是热啊。那时候，也没有空调，只有混录棚和洗印车间是恒温的，即使录音棚的休息室都热得让人汗流浃背。我把牛仔扯得高高的，不是那种把裤管往上卷的样子，因为牛仔裤太窄了，卷不起来。副导演对我说：小姑娘不可以一点腔调都没有的。

可是，我们还是开心啊。做后期啦，一部电影要完成了。那时候，我们都是做助理的活，北京的同学都当导演啦，我还在做场记。那种开心是因为要“熬”出头了。我在那里算着，还要做多少部戏的场记，我才可以当导演；我们现在一起合作的录音师也在算，还要举多久的话筒，可以独立挡戏了；反正，我们都在那里“熬”着，谁都不会想到，有一天，我们会怀念这些“煎熬”的日子。

二〇〇〇年，技术厂食堂装修了，木条大板凳不见了，换成有靠背的塑料凳子，我们不需要自己带饭盆子去打饭了，端着食堂消毒以后的大餐盆子，点菜以后，到结银台前算账；那时候饭票改成了刷卡。就在两年以后，食堂不供应晚餐了，没有那么多摄制组在做后期，五点以后，厂里的工人都按时回家；晚饭，改到小饭店吃包桌了。如今，宝通路上的小饭店都荡然无存，当初靠着技术厂做生意“吃饭”的人，已经不再出现。仅仅因为吃饭，我已经知道自己在和技术厂一起存亡。

今天，当我们在电脑上处理画面的时候，当鼠标在桌面上滑动的时候，我才突然意识到，当年的电影是物质的，在黑暗中穿越过放映间的小窗户，投射过来的光影，我们是可以用手触摸到它的，在我们手里经过时，电影是非常具体的。走进大楼的时候，我们都必须脱下鞋子，穿上洗印车间蓝色的塑料鞋套，洗印厂工人的鞋箱子高高地矗立在车间门口，箱子上有编号，没有人会拿错自己的鞋子。我们从来不被允许进入车间，就是站在窗外张望，然后从那里传递出来一盒盒刚冲洗好的胶片。

闻到车间里散发出来的酸酸的药水味道，仿佛那冰凉的铁盒子上面存有着温度。没有拍过的胶片叫“生片”，片盒子封口处，用柯达公司的代表色金黄色胶布封着片盒，摄影会说：“这黄色好鲜艳啊，片子是新的。”拍摄过的片子，在暗袋里卸下来，再装进片盒时，就贴上大红的胶布，这就是“熟片”；当冲洗完成以后，交给我们的是“样片”，在影片最后通过审查，完成以后在胶片的齿孔上印上声音，我们叫它是“光学片”。如果“光学片”在操作时没有对准齿孔，声音和画面就不同步了；那时候光学胶片用的是德国的Agfa，型号ST8.只听见录音师在说：“谁印的光学片，错位三格。”人家很不买账，你想让我重做光学片？你凭什么说是三格，两格不会吗？录音师会准确地告诉你：“只有错位三格，肉眼才能分辨。”这是属于生产事故，整个洗印车间是要扣奖金的，所以，每一步都如履薄冰，没有人敢掉以轻心。

我对宝通路449号有太多的记忆，太多的怀念，也被太多的人诅咒。我把片子送去以后，厂里没有人关注片名，取片的地方拿不到样片，制片急了：“说好让我们下午来取的！现场等着听消息，群众演员都还不敢放人呢！”“没有这个片子吗！”管片员还在那里查看着刚冲洗好的片盒，“怎么没有呢，就是彭小莲的片子啊！”“哎呀，早点讲啊。好了好了！”我恶名在外，大家对我特别“照顾”。

一九九六年，刚从美国读书回来，整整七年没有触摸到35毫米的胶片了，心里是那么忐忑不安，第一批“夜戏”的样片出来，我已经早早坐在放映室等看片子，可是放映结束的时候，手心全部湿了，半天说不出话。怎么会拍成这样？现场打的光，变成乌突突的一片，脸部的曝光都提亮了，整个演员的表情变得那么呆滞，眼睛里的眼神光不见了。我冲进放映间，拉开样片一格一格查看着，手都在那里发抖。摄影却冷静地说：“是冲洗过头了。底片冲得太厚了。”我们抱着片子往宝通路449号跑，洗印车间的师傅说：“哪里是我们的问题，是你们拍摄时曝光不足，底片薄了。”“不可能，柯达是120条像素的饱和度，我们的曝光没有问题，不信，你再印一批！”“不印，我们没有出事故，凭什么重印！”“我们摄制组承担重印的资金。”“不印就是不印，就是你们曝光不足！”我问摄影，“会是曝光问题吗？怎么一点不透？”摄影说“除非底片过期才会有灰雾度！”于是，我们开始把撕下的黄色封胶带，从垃圾堆里翻找出来，那个黄颜色很淡很淡，显然片子出厂很久了，会是过期的胶片吗？大家在堆满道具的办公室发急，跟谁说理去？因为那不是卖的小卷柯达胶片，上面不写有效期的啊。我抱着自己的手提电脑，我说：“找柯达公司算账去！”那时候，我已经有Email邮箱了，那会儿建立一个邮箱，是要到派出所出示身份证，才能登记的。我找到柯达公司洛杉矶分部的地址，给他们发信，写上了我们黄色胶带上的编号，质问他们是否卖给我们的是过期胶片！可是，人家查了编号说：没有过期，还有两个月的保质期！我拿着柯达的信又从漕溪北路的上影厂，横穿大半个上海跑到宝通路449号，老师傅火了：“不要卖弄，我印了一辈子片子，没有看过什么英文字。”

简直是不讲理，那你重印啊！一边拍戏，一边就在宝通路449号和上影厂之间穿梭，洗印厂的厂长给我搞烦了说：“让她看底片，到底是洗印的问题，还是他们自己曝光不足，这么薄的底片！”我和摄影穿上白色的工作服，换上塑料鞋套，戴上白手套，走进底片间，慢慢地拉开底片，我愣住了，不能不佩服洗印厂老师傅的功夫，那冲洗实在是厉害，通透！我们拿着放大镜，看着底片上的光影和细节，真是漂亮！我说：“你们冲洗得没问题，我们曝光也没有问题。底片一点不薄，冲得多好啊。”“什么意思？”“是配光出了问题。”于是又开始争吵，配光老师傅扔下手上的12格小画面说：“让她自己去配！”门外有人经过，听见他们都是火气很大：“现在算是能干死了，导演都进洗印车间了，还自己配光！”

我不管这么多，我记得第一次拍片的时候，厂里的老职工跟我说的话：“拍电影，不要做好好先生，当时你跟大家客气，大家都说导演人好。好人管什么用？将来片子拍坏，骂的都是你导演。你也不可能去电影院，一个一个跟观众解释！”我记住这话，我就是不松口；我就是跟着配光师傅走进配光间。我们一起拿起赛璐璐的调色片，放在打着底灯的玻璃板上，对着12格小画面认真看着。那时候，美国已经是电脑配光了，可我们还是全手工作业。摄影客气地说道：“拉掉一点蓝色，红色可以保留。”我说“再减低一点红色。”就这么一点一点重新配着第一批样片。深夜赶回招待所，那里的大门已经上锁了，我使劲地叫喊，黑夜里，只有我的声音和风声在较劲。一九九六年，那时候还是年轻啊，精力十足，半夜回来，第二天早上五点又出工拍戏了。

当重新配光的样片印出来以后，没有叫我们去洗印厂看片，直接送到了上影。一九九六年的上影，以往的辉煌不再。我们在黄楼后面，木楼梯已经破碎了，踩在上面咔吱咔吱响着，走进陈旧的放映间，那里的木椅子也不剩几把，我们坐在那里，黑暗中看见了女演员变得那么漂亮，看见了所有暗部的细节和层次，即使在夜晚，还是看见了女演员头发上细腻的轮廓光，样片透亮得让人激动。洗印厂的人不再跟我争辩，他们不喜欢我！

但是，我对宝通路449号的老师傅一直心存敬意，他们的工作态度，他们的敬业。也许有点保守，但业务确实是令人服帖的。当二〇一六年十月，微信上看到一条不起眼的短信：“成立于一九五七年的上海电影技术厂迄今已有近六十年的历史，隶属上影集团，是国内最早建成的专业化电影洗印基地，也曾是中国年产量较高的影片技术加工基地。其中负责胶片生产的洗印部门，是这个厂的核心生产部门。如今，技术厂传来消息，将于十月底前关闭最后一条胶片生产线。”

……

我不再往下读了，对于我，这就已经意味着全部，一个时代的终结。

二〇一三年的夏天，我还去过宝通路449号的洗印车间，那里的灯黑着，门洞大开，我们用手机上的电筒，照亮了车间。我从没有走进这里，当我可以绕着机器在车间里走动时，那里已经悄然无声，空无一人，机器与机器之间位置很近，可能是便于操作；原来那些擦得锃亮的滚片机，蒙上了灰尘。放药水的水槽里，干得像一片饥渴的沙漠，这是我第一次走进洗印车间，我拿着手机，借着那一束微弱的光亮，四下照去，因为我从来没有看见过洗印车间的样子，那么大的厂房，顿时在小小的光束里，变得凄凉。以往冲洗胶片的药水味道，隐隐约约还弥漫在车间里，它似乎要和车间共存亡，同生死。这药水味道深深地嵌在车间的每一个毛孔深处，那么决绝，又那么骄傲。我想，我一定要带一台机器来这里拍摄，记录我那份对胶片的感情。我曾经一次一次触摸着它，体会着它的价值，那每一道人工的操作，夹杂着工业化的进程，夹杂着每个工人的责任，夹杂着工艺的不断完善，蕴含着我们所有人付出的时间和生命。

我没有想到这竟是我第一次也是最后一次走进洗印车间。现在，它留下的最后一条流水线关闭了，我没有来得及到这里拍摄。我没有选择，除了我们这一代摸着胶片开始学会拍电影的人，年轻人根本不在乎这一切。他们拿着鼠标轻轻一点，画面就在电脑里出现了。他们觉得，一切如此简单、高效。直到我看见电影变得那么普及时，我才明白，胶片带给我们的是一种对电影的敬畏，对每一道工作程序的严谨要求，这是一种姿态，一种必须学会的技术，谁都不敢在中间掉链子，否则整部影片就泡汤了。摄影师手上的曝光表，如今也没有人使用，数字摄影机上建立了格式，在格式里的曝光，总是正确的。可是，现场那种微妙的光影变化，一旦进入了程式化的的格式，它的准确度让所有的呈现都变成一色的，失去了个性，失去了摄影师本身的感觉。因为技术的简单，让人松懈下来，很少有人还在那里专注着光影，专注着影调的处理，似乎拍摄出现场的一切，就是“电影”了。电影，当初的神圣感，随着高科技的进入，在一点一点地消失。

如果，我对胶片还有那么多的感情，是因为我在那里学会的是做人的道理，不是因为拍摄；我在那里看见的是，工业的秩序，不仅仅因为它是物质的。在秩序中，我学会约束自己，我知道在每一个过程中做什么，不该做什么。这种自律的习惯，改变了我原来的性格，一边是表达着情感的故事，一边是理性地处理现实。也许就是这样，一种职业的训练形成了我的工作态度。一次拍摄影片的经验，是一种在场的体验，又是一种不在场的怀念。痛苦和欢乐，交织在每一次等待样片出来的瞬间，那种期待，在没有被药水冲洗出来之前，是空白的。但是一旦药水冲出来之后，也不见得会是快乐，总之在拍摄的时候，心，就那么悬在那里，那种期待是心神不宁和个人幻想混合的，拍摄像是一次冒险，我们在人物的情感中冒险；这里还有神秘的时间，它在一个瞬间，把现实定格在胶片上。你一定会知道它对你的一种超现实的意义，在拍摄中你渐渐地像在梦境中游走，你会被它迷惑，带到遥远的地方。这就是电影让我着迷的地方，其他的创作都不能替代电影的拍摄。

宝通路449号的洗印车间，似乎就是这样让我认识胶片的。

现在，它消失了，消失得悄然无声，只是我还在那里思念着它。

胶片背后

胶片的王国，也是从娱乐开始的，但是后来它变得有意义了，因为有人拿胶片拍出了故事片，它变得丰富起来，不仅仅是娱乐，还有其他更多的内容。只是电影的意义却不是电影本身可以完成的，它在不同的时间、不同年代，被赋予不同的解读。二〇一二年六月，上海国际电影节放映了胶片修复版的《武训传》。一部几乎被人遗忘的片子，但是日本现代文学研究的教授、研究生，特地从东京赶来，仅仅是为了看这一场《武训传》。它在仓库里，被封存了整整六十年。原来总以为，一部电影是由导演给予观众影像的资源，《武训传》不是！

记得二〇〇五年春天，为了拍摄《上海伦巴》，我们联系了北京的中国电影资料馆，希望看一下《武训传》了解赵丹的表演。没有想到，五十年后看这部片子，依然需要经过严格的申请程序，不仅要出示上影厂的证明，还需要打报告，说明看片的理由，然后等待领导的批复。当领导的签字下来时，摄制组却因为经费短缺，不同意看胶片放映的《武训传》。花了五百元人民币，看了一场录像带的《武训传》。我们努力减少了看片人员（因为资料馆只允许五个人观看）。从上海飞到北京，我们早早在风中的资料馆门口等待，那时候心里有一份敬畏，是对导演孙瑜和演员赵丹、还有对中国老电影的敬畏，就像这批日本人，他们会从东京飞到上海一样。那时候，剧组的摄影师来自台湾，这让我们隐隐地担心，怕他进入放映间时被人盘问。看一场录像带都变得那么神经兮兮，不再是一件简单的“娱乐”，我们变得严肃起来，这种严肃让我们都不自觉地进入了荒诞的境界，我们在荒诞中寻找新的意义，我们像是去参加一场垃圾的盛会，在垃圾里，拾掇着最后的金子。以至于今天，我都很难在无厘头的电影里开怀大笑。因为过去一生的严肃（不管是荒诞还是自觉的严肃），都让我难以接受今天的商业电影，即使我喜欢的好莱坞商业片，像《洛城机密》《老无所依》或者是《热力》那样的影片。他们在商业里面，都参照着严肃的思考，那些明星对于我，就像看见赵丹那样，他们在每一格的胶片上，定格了人物的个性，倾注了自己全部的生命。

日本庆应大学的教授吉川龙生坐在咖啡馆里，茫然地看着我，用标准的普通话问我：“看完了《武训传》，我反而不能明白，为什么一九五一年，要展开那么严肃的政治运动，就为了一部电影？里面什么都没有说啊，没有反党反社会主义。黄宗英演的教师，不是一直在批判封建主义吗？”

我们面面相觑，无话可说。我也不明白发生了什么；六十年，变得如此遥远，人们对那场运动避而不谈；只是当那修复以后的黑白片，在大银幕上出现的时候，赵丹的表演、孙瑜导演的电影语言，让你不敢相信，这是六十年前的电影，那里所有的表达，都超出今天电影人太多的追求。可是一九五一年五月二十日《人民日报》发表了题为“应当重视电影《武训传》的讨论”的社论，文章是经过毛泽东主席修改审定发表的。社论指出：《武训传》承认或者容忍这种歌颂武训，就是承认或者容忍了污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传……

于是一场轰轰烈烈的对“知识分子思想改造”的运动开始了。

怎么一部电影会变得如此难以解释？那脆弱的胶片，刹那间像一个坚固的堡垒，被人民大众团团包围，开始发动一场战争。我至今还是没有意识到，胶片背后的含义和它能承载的到底是什么？胶片的意义怎么就被卷入进一场政治运动。

我看着吉川，我说：“我带你去看看黄宗英老师，问问她看，好吗？”“真的？！”吉川的眼睛亮了，变得激动起来，放下手上的咖啡，“是现在就去？”“现在就去！”“我能采访她吗？”“当然可以！”他已经顾不上我还喝着咖啡，向门外走去。外面正在下大雨，我们拦到了一辆出租车，直奔华东医院黄宗英的病房而去。

看见宗英阿姨的时候，像任何一次一样，她正安静地坐在病床的一角看书，我问她：“你不看电视吗？”

她微笑着摇了摇头。

“为什么每次见你，都在读书啊？”

“我，希望生活得有质量。”

“你看了那么多书，记得住吗？”

“我已经不需要记住。”

宗英阿姨的话越来越少，她的回答直接又简单，那简单的词组突然变得有了哲学意义。我似乎一时接不上她的话。吉川看见她的时候，也是半天不说话。我不明白，他不是要采访黄宗英吗？为什么不提问呢？吉川羞涩地告诉宗英阿姨：“我，我没有想到，会见到您。我……我……我太激动了。”

我突然为吉川感动，他不是任何明星的粉丝，可是面对着中国文化、中国老电影人，在了解到他们一生的磨难以后，他由衷产生了一份敬畏和尊重。而这份敬畏，正是被我们内心一点一点腐蚀掉的境界。

二〇一二年的夏天，八十七岁的宗英阿姨说话已经非常缓慢，甚至有点吃力，但是她的脑子依然是清晰的。她说：“当年（一九四七年吧），是阳翰笙找到赵丹，告诉他中央电影公司把孙瑜导演从香港请回来了，要他拍摄《武训传》。孙瑜导演，想请赵丹去演武训。然后，阳翰笙跟赵丹说，你一定要狮子大开口，问他们要很高很高的酬金，我们跟摄制组的人也打了招呼，让他们拼命增加预算，把场景和制作费都提高，这样，我们就可以把国民政府的拍摄经费消耗很多，他们就不能拍戡乱片了。那时候，我们都是‘昆仑电影制片厂’的人，我们不知道，其实‘昆仑’一直是地下党在那里领导的，阳翰笙也是地下党的人，他这个要求就是接到党的命令。”

“要了很多钱？”

宗英阿姨笑了，她点了点头。

“要了多少？”

“好像要了十根金条，是大条子。”

我跟着点头微笑，其实我也不懂什么是“大条子”，什么是“小条子”。

这是一张从来没有发表过的《武训传》的剧照，是我们的道具阿伟师傅，从资料馆里找到了底片，在王开照相馆修复底片以后，专为纪录片拍摄印制的。

上影厂不知道有多少人还记得孙瑜导演（1900—1990），今天的中国电影界，又有多少人知道他？当我一九八二年走进上海电影制片厂的大门时，我从来不知道自己是如此有幸地和这么伟大的导演在一个单位。在我们的成长过程中，对自己的文化，对自己的历史，我们缺少传承，过去的事情，就是意味着忘却；一九五一年的阴影依然笼罩在孙瑜导演身上，我们没有机会了解这位大导演。可是，这个沉默了很久的名字，却永远刻在老一代电影人的心里，他们对孙瑜导演充满的敬佩和尊敬，是难以用语言表达的。孙瑜是中国最早从美国系统地学习了电影的人。屈指算一下，你会发现他培养的电影人是可见一斑的：阮玲玉、金焰、王人美、黎莉莉、郑君里、张瑞芳、刘琼、陈燕燕、吴茵、白璐、王蓓、李伟、中叔皇等，他们都是因为孙瑜的培养，才在银幕上红极一时。

孙瑜导演的学识，更是很早就有建树的。一九二三年他从清华大学文学系毕业，考取了公费赴美国留学，先在威斯康星大学研习文学戏剧，毕业时的学位论文是《论英译李白诗歌》，后来又在哥伦比亚大学攻读电影编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。抗战以后，孙瑜导演是香港电影界的一面旗帜，他被誉为“诗人导演”。一九四七年回国后开始构思《武训传》，影片讲述了清末历史人物武训拿自己做乞丐要饭得到的钱为穷孩子办“义学”、让天下穷孩子有书读的故事。孙瑜导演亲自编写了剧本，这个本子让赵丹感动得泪流满面。经过三年的艰苦拍摄，从国统区的“中制”到一九四九年以后的“昆仑”，在两家投资公司的努力下，《武训传》终于在一九五〇年底完成。一九五一年二月，影片在上海和南京公映，长达三小时的影片，迎来的是热烈的掌声和票房。孙瑜导演带着影片进京，他在南开中学读书时的同学周恩来总理也观摩了影片，那里同样是赞誉遍地！

晚年的孙瑜与儿子孙栋光（图片来自网络）

然而时隔三个月，还沉浸在成就感的兴奋中的创作者，却被一场疾风暴雨打得昏头转向。黄宗英回忆道：“一九五一年五月二十日，我突然看见了《人民日报》发表的社论，那里批判《武训传》是在‘狂热地宣传封建文化’，‘向反动的封建统治者投降’。我惊呆了！我说不得了了，怎么这样了？赵丹也看到了。他说，‘来头不小。’我说是啊，来头不小。我说你别着急啊，你别着急。后来我们就应该去上班了。赵丹告诉我，他走上26路电车，那时候那个售票员就跟他说，‘侬没进去啊？侬没有进牢间啊？’赵丹说没事体。”

“后来让他写检查开批判会了吗？”

“当时厂里也蛮紧张的。因为是厂里拍的么，也蛮紧张，就说怎么办？这时候已经开批判会了，我们厂里头也决定开批判会，大家伙儿都学习这篇社论，对照安排，最后也写大字报了，也写了孙瑜和赵丹的大字报，就按照那个社论的口味、口径，就批起来了。批判就喊口号啊，喊‘打倒’啊。”

“打倒什么呢？”

“打倒《武训传》，打倒孙瑜，打倒赵丹。赵丹在小组里头写检查，乱抄一点儿报纸，是过不了关的，非要他写一点严肃的检查，他说我写不出，我也想不通。你还想不通啊，已经对你够好的了。”

“那后来呢？你没写检查？你也在电影里演了角色啊。”

“我也写了，就是照抄报纸上的话。我们都想不通，因为我们从小的时候就听说‘义丐’，就听说武训办学的这个故事，也有连环画，也有陶行知写的‘义丐武训’，都觉得这个戏，武训是一个很值得学习的人。所以脑子转不过来。可是那个社论很强烈的，批武训的那个办学是宣扬地主阶级的思想，他本身就是一个大地主，大剥削者。”

“武训不是个讨饭的吗？”

“有一个武训历史调查团，是江青领导的，到了武训的家乡去调查，说他放印子钱，得了钱放印子。”

“是他们瞎编编出来的吧？”

“这个放印子钱，我想也许可能。因为放印子钱，当时没有人认为是罪过么。他当时讨饭来的都是零钱么，他要把钱存积在那儿才能办学，所以我想那是真的。但是等到要批判的时候，这个放印子的行为就是剥削了。”

“是阳翰笙叫你们拍的，批判他了吗？”

“没有。”

“但这个事情是地下党让你们这么做，是组织上让你们拍的，为什么他们都没事，却要批判你们呢？”

“批判夏衍了。”

“那后来这个事情是怎么渐渐地平复下来的？”

“没怎么平复下来，所有的电影厂的片子都下马了，都不知道怎么办好了。”

“那后来怎么办呢？”

“就是好几年没有电影可以拍。后来电影厂总要维持下去，就想办法拍一点儿什么的。”

对于孙瑜导演和赵丹这些渴望拍摄“进步电影”的左翼人，真是晴天霹雳！即使说，这是按照当年地下党的要求在拍摄，也没有他们说话和辩解的余地。批判是来自伟大领袖的，那是一句顶一万句的年代。他们这些电影人只能被自己的选择所迷失，不知道问题到底出在哪里。那年头，正是孙瑜导演黄金时代的开始，他身体还健壮，又积累了那么多的拍片经验，正想赶着新时代的到来，彻底发挥一下。哪想到……

这之后，孙瑜导演沉默了，沉默到我们进入上海电影制片厂的时候，都不知道他是谁，他又在何处。他不再拍电影，不再触摸胶片。被批判以后，孙瑜导演竟然成为了电影界的沈从文。如今，沈从文的名字已经刻在中国文学史的丰碑上，可是孙瑜导演，有多少人还记得他？在保持了自己的良心以后，一直到一九五七年，孙瑜试水拍了《乘风破浪》（1957）和《鲁班的传说》（1958）以后，他以身体不好为理由，办理了退休手续。没有任何宣言，就此退出电影舞台。这第一位把好莱坞技术带回中国的“诗人导演”孙瑜，是如此地骄傲、明智，他不愿意蹚政治的浑水，他选择放弃自己最热爱的电影事业。我们在上影厂的日子里，竟然从来没有看见过他的身影。我们不知道他内心有多深的痛苦，不知道！如果，当时我稍微有点脑子，我一定会去拜访孙瑜导演。生命，最后是让我们填满了无限的后悔和遗憾。他再也没有在电影界的任何场面里出现，红地毯上没有他的脚印。他割裂了自己的灵魂去放弃最心爱的事业，他的痛，现在回想起来，那就是我们新中国文化和电影断裂的日子的开始，也是中国文化运动开始的第一幕。这以后，就开始了相继对《红楼梦研究》、胡适思想和所谓“胡风反革命集团”的批判以及大张旗鼓地展开“反右运动”……直至一九六六年最疯狂的“文化大革命”发生。

时隔整整六十一年！可是我从宗英阿姨的表情上，依然读到了“恐怖”。那时候，她还是一个刚过了二十五岁的小年轻，她怀着满腔的热情迎接着新中国，她对未来充满着希望，她还不懂得什么叫“运动”，什么意味着“思想改造”。从她那一份恐怖的表情上，我突然读懂的是，人的绝望并不是由于发现了恶，而是由于发现了含混，怀疑之后穷追不舍，宇宙往往讳莫如深，把人引向绝望的最后一个层次，他比痛苦更甚，那就是开始了恐怖。但是被恐怖笼罩下的人，是最容易被权力所统治和制约！只是，在恐怖之后，没有了创造力，也没有了电影。一九五二年到一九五四年之间，中国电影产量，没有超过二十部……

当年，那么轰轰烈烈的运动，让人觉得如此恐怖的一幕，是多么不可理喻啊。可是有一天，《武训传》重见天日的时候，却依然让人觉得不可理喻：怎么会安静得没有一点动静？没有宣传，没有大幅广告，更没有老一辈电影人出来说话。只有像黄宗英这样的当事人，在听说以后，才会意识到它的重要性。如果不是吉川教授来上海找我，连我都不知道影片已经做了修复版，可以公映了。只有黄宗英会非常在乎，她重复着地说道——

“这样看来，这个影片算平反了！”

听着她重复着说：“看来，这个影片算平反了！”泪水控制不住涌上了眼眶。我不知道“平反”这个说法，如今的年轻一代是否了解？他们既然对当年的批判全然不知，“平反”本身也就失去了它全部的意义，变得非常荒谬。胶片终于不是和影像结合在一起，胶片的背后有着太多的荒谬，问题的终结到底在哪里？就像当年我不了解孙瑜导演那样，今天我同样不了解这背后的一切。看着影片上的演职员表，看见那些我熟悉的名字，那些老演员、老美工和导演，都去世了。最让我吃惊的是，作曲的名字竟然是——陆洪恩，一位虔诚的基督教徒。在“文革”中，他仅仅问了一句：到底是要贝多芬听群众的，还是群众听贝多芬的？为此江青说他是“中国文艺界的大灾星，中国人民的大灾星”，就把他枪毙了。这六十多年，让我们这些小辈又见证了什么？历史，对于每一个个体来讲，它到底寓意着什么呢？怎么在我们的生命里，历史——竟然也会是缺席的？

回家的路上，雨小了。我沿着华山路往常熟路方向走，可是脑子里就是赵丹出现在26路电车上的记忆，似乎我已经看见了那个场面，我甚至看见了，售票员在问赵丹：“侬没有进去啊？侬没有进牢间啊？”赵丹还没有说完“没事体”，转眼，站在那里的是一个破衣烂衫的武训，他用山东话对车上的乘客说：“打一拳给一个钱，随便你们打。打一拳给一个钱，我要让天下孩子读书。”车里的人吓得往后退去，有人在叫：“把这个神经病赶下车去！”

铺天盖地的大字报、口号占据了空间，而那脆弱的胶片在“神经病”身上堕落下来，是的，是“堕落”，没有其他的出处。我想得满头冒汗，我想，我应该把它拍成一个电影，让宗英阿姨叙述，让所有的恐惧有一次释放，这是一次两个人对话，和谁对话？和一个长得像宗英阿姨的女孩对话，让她有一次穿越，让一个现代女孩穿越一次宗英阿姨的生命，然后再让女孩重新回到当下。

她们对话的主题是什么？是告别胶片，告别恐惧，告别昨天？这能成为电影吗？女孩是怎么出场呢？不知道，我就是想有一次这样的对话，这些都是跟胶片有关系，这是一个时代的告别。我觉得有那么多那么多的东西要表达，那是什么？我依然说不清，但是那一切的一切，都是因为胶片，生命发生了变化，秩序在胶片层面上接受着政治和道德的考验，胶片的物质意义不复存在，它变成阶级斗争的武器，射向每一个个体的命运。

胶片的背后还有这么沉重的东西，我从来都没有想到。一个《武训传》却让我突然意识到了胶片的本质，走进胶片那超现实的层面里；宗英阿姨已经老了，可是《武训传》里面的黄宗英是定格的，六十多年过去了，她依然是二十五岁的黄宗英，她在那里向小朋友们讲述着武训的故事，努力带领他们走进历史。可是当她自己成为历史人物的时候，她却在历史的长河里迷失了……

疯疯癫癫的青春

原以为数字替代了胶片，我们不要再花钱购买胶片，我们不要拿去冲洗，我们不再担惊受怕等待着冲洗后的结果，直接在监视器上，我们就看见了成片的效果，不仅可以没有压力的一遍一遍地重拍，拍到满意为止，更重要的是，我认定拍摄成本可以大大地减缩。我们原来用三百五十万拍摄胶片电影，算为低成本电影；现在可以扎扎实实用这钱拍数字电影了。完全没有想到的是，当二〇〇七年完成我最后一部胶片电影后，十年间，拍摄成本涨了几倍。一部八九百万投资的电影，被称为低成本。置景、助理、民工的费用涨了三倍，制片说：“其实，人工涨得是有限的，尤其是创作人员，十几年来基本没有怎么涨，是演员涨了。涨得匪夷所思。”连用一个新人，经纪人开出来的条件，都是住超五星宾馆，要有单独的房车，每天的伙食不跟剧组吃，要两百元的标准。明星，那就完全不是我们能控制的。

我看着制片，我们站在泥泞的外景，他把我拉到一边跟我抱怨：“导演，你让我怎么做预算？我们住的地方，根本连五星级宾馆都没有，不要说超五星了。唯一一个五星级的宾馆，每天要从这里开车过去一个小时，那她堵车怎么办？上路的时间，就算在工作时间里，她的合同，一天不能超过十二小时。”“你解决吧。”我低着头往前走，我真的不能面对这些问题。我把自己扔在摄制组里，我拿着盒饭，坐在随便什么桌子前，把它吃了。盒饭的质量越来越差，摄影在现场开骂了：“主任，我跟你说清楚，明天再吃这个东西，你看我敢不敢，当着你的面，把二十客盒饭全扔了，我带我们的兄弟去饭店吃！”喊声那么响，像金属片刮过玻璃的尖利的声音；我重新避开他们，朝远处走去。不要以为你在搞艺术，你面对的就是这些鸡零狗碎的事情，拍戏前，成天在找钱，拍戏的现场依然是因为钱的问题犯愁。现场大家都不说话，那种静谧里面有一份愤怒，我看见那空气里飘浮着躁动，似乎随时都会爆发。我走远了，我什么都不想听见，阳光咄咄逼人地照在我的脸上，走进灼热的阳光里，那热浪扑面而来，我像被扇了一个巴掌。我把手上的矿泉水从头浇了下来。我不愿意听到这些事情，给我一点时间，给我一点空间，让我想想怎么把光影设计得更加漂亮！

没有设计！

脑子里依然装的是垃圾，我还是问制片：“为什么换了一家卖盒饭的老板？”

制片又是一脸的苦恼：“现在都在查营业执照，上税太高。原来那家关门了。”

……

都说现在拍戏条件比过去好多了，设备也先进了，只是物质的提高，并不意味着影片质量的提高。连同我自己都不由自主地衰退。记得第一次独立拍戏的时候，我们用的是Arriflex2，连3型都不是。一开机，马达声冲着你来了，我们没有监视器，就是在摄影机的取景器里，看一下起幅/落幅，知道大概的镜头运动和画面构图，三脚架还是木质的。就这样我们开拍了。现在想来，我都不知道自己是如何判断镜头的好坏，光影的处理，调度的设计，还有演员的表演。我们就这样拍摄！那时候年轻啊，都是大场面，都是运动镜头。

我和摄影、美术一起骑着自行车在上海的弄堂里找景，从早上骑到晚上，从内环骑到外环，从徐家汇骑到虹口体育场，看着落日在石库门的弄堂深处往下走，我们停在弄堂的转弯处找机位，可是很快太阳被房子遮挡了。那时候，上海还没有那么多的高楼；那时候希尔顿刚刚在打地基，我们让演员穿过那里的工地。那时候，摄制组每天拍戏再晚，都是回家住。清早四点半的时候，我骑在没有人的衡山路上往上影跑，高兴啊，心里充满了阳光，忍不住会在路灯照着的大街上大叫一声：“早-上-好！”那时候我们什么都没有，拿着基本工资，所有的时间就是在讨论剧本、讨论拍摄、讨论电影。直到三十年后的一天，我和退休的制片，在电影院里看着回顾展，看到《我和我的同学们》的时候，我们都被自己的努力感动了。

制片说：“怎么拍了那么多场景，那么多景点啊？”

“你看看，‘四明村’的光，还是等到了。”

“‘阳春面’家的这戏是在五号棚搭的景。”

我们用三十四万完成了影片；卖了一百八十个拷贝，获得了金鸡奖最佳儿童片；上影建起的职工楼，有我们的贡献。周传基老师拿着片子在电影学院做教材，他只给予了最简单的一句评语：“中国的篮球，终于在故事片里‘动’起来了。”

胶片记录了我们的记忆，个人的经历；还有我们曾经有过的那么多的追求。

不说了，不需要有那么多的回忆，人总是生活在今天的。我背起C-300，背着三脚架去华东医院采访宗英阿姨了，我依然被自己的想象打动着，我想，我要拍一个电影叫《告别胶片》。

那是2012年的夏天，宗英阿姨的记忆还是那么清晰，她很高兴在她没有防备的时候，我突然杀进来了。她说，如果我提前告诉她要来采访拍摄，她会紧张得一夜睡不好。“我们像做游戏一样，你随便聊，现在是数字的年代了，忘记这个摄影机吧。”但是，我还是会带着场记板，我让宗英阿姨自己打板，她笑了。这是她记忆中最有价值的细节，只要那个镜头打上板，她就留在胶片上了。但是，这一次，她是打完板以后和我聊天。

“十六岁的时候，大哥说，剧团里有工作，你可以来试试。我立刻就来上海了，我和大哥就住在一个亭子间里头，那个亭子间只有我现在的这个床这么大。我就在他的床前铺了一个褥子，睡在他的脚下，他要起来就站在我床上了。我就觉得这个亭子间跟我脑子里想的，小说里写的亭子间不一样，不是亭子，是一个很小很小的房子，在两个楼梯之间的房子。但是我还是觉得挺浪漫的！早晨，大哥说我到剧场去了，如果有人叫‘黄宗江’，你就下去，告诉人家我到剧场去了。后来我就在那儿等，果然听见有人叫，‘黄宗江。’我就赶紧下去，结果只看见有人拿着篮子，叫‘黄宗江’，我看着他，他就说：‘侬要几块？’我不知道做什么好，他就撩起篮子上的小布帘，我看见是‘黄松糕’，我说我也没带钱，我就回房间了。晚上，我学着上海话跟大哥说，你叫‘黄松糕’啊，我们笑得好开心啊。