胶片的温度
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“宝通路449号”，这个地址写在小条子上。它像一个撕坏的破纸，贴在我生命的地图上，竟然歪歪斜斜占据了很大的面积。宝通路，在闸北区还是杨浦区？我至今没有搞清楚，总之在上海人看来，那里是“下只角”。从中兴路转弯进去以后，有一个垃圾箱，那里的垃圾常常溢满了翻在街面上，腐烂的臭味飘飘洒洒弥漫在半条街面上。三十多年来，弄堂口上的公共小便池已经拆掉了，垃圾桶的位置却从来没有移动，它从破铁皮变成了水泥的，垃圾依然翻在外面，没有本质的区别。只是，路的尽头拆掉了很多旧房子，建起了高楼大厦，很有腔调。录音工程师却说：“当初刚造好，才四千块一个平方，人家让我买。我才不买呢，这个鬼地方，一辈子都不会升值。”现在，从宝通路转过去的小街上，开了很多杂货店和小饭店，感觉像是在城乡交界处，那条小街，我是二〇一六年秋天第一次走去，因为宝通路上的小饭店都拆光了。
从一九八二年分配到上影厂以后，我就开始往宝通路449号跑，每一次跑去的时候，都是那么兴致勃勃，充满了幸福感；因为片子都是在那里做后期，那里是“上海电影技术厂”。我们都管它叫“洗印厂”，一说“洗印厂”似乎它的身价高了很多。那是专门冲洗电影胶片、印胶片的地方，其实，兼做后期混录、完成片的地方！
一九八二年的宝通路449号，上千人的大厂，想想中午吃饭的时候，那食堂里的队伍要排多长？我们带着自己的搪瓷盆搪瓷碗，上面的红色大字印着：“上影”，或者是：“上影技术厂”。那时候我们年轻，等到我们走进食堂的时候，就把饭盆子敲得叮当叮当地响，因为等在那队伍后面实在不耐烦。常常排到我们，大排骨卖完了，免费的咸菜豆瓣汤已经只有汤而不见咸菜和豆瓣；那时候大家都很讨厌我们这些小青年，人到哪里叫声笑声喊声就跟到哪里，一点没有教养；特别是我们都穿得乱七八糟，女孩子穿着短裤就来了。我被导演教训以后，换成了牛仔裤，可是天气实在太热，窗户大开，还是热啊。那时候，也没有空调，只有混录棚和洗印车间是恒温的，即使录音棚的休息室都热得让人汗流浃背。我把牛仔扯得高高的，不是那种把裤管往上卷的样子，因为牛仔裤太窄了，卷不起来。副导演对我说：小姑娘不可以一点腔调都没有的。
可是，我们还是开心啊。做后期啦，一部电影要完成了。那时候，我们都是做助理的活，北京的同学都当导演啦，我还在做场记。那种开心是因为要“熬”出头了。我在那里算着，还要做多少部戏的场记，我才可以当导演；我们现在一起合作的录音师也在算，还要举多久的话筒，可以独立挡戏了；反正，我们都在那里“熬”着，谁都不会想到，有一天，我们会怀念这些“煎熬”的日子。
二〇〇〇年，技术厂食堂装修了，木条大板凳不见了，换成有靠背的塑料凳子，我们不需要自己带饭盆子去打饭了，端着食堂消毒以后的大餐盆子，点菜以后，到结银台前算账；那时候饭票改成了刷卡。就在两年以后，食堂不供应晚餐了，没有那么多摄制组在做后期，五点以后，厂里的工人都按时回家；晚饭，改到小饭店吃包桌了。如今，宝通路上的小饭店都荡然无存，当初靠着技术厂做生意“吃饭”的人，已经不再出现。仅仅因为吃饭，我已经知道自己在和技术厂一起存亡。
今天，当我们在电脑上处理画面的时候，当鼠标在桌面上滑动的时候，我才突然意识到，当年的电影是物质的，在黑暗中穿越过放映间的小窗户，投射过来的光影，我们是可以用手触摸到它的，在我们手里经过时，电影是非常具体的。走进大楼的时候，我们都必须脱下鞋子，穿上洗印车间蓝色的塑料鞋套，洗印厂工人的鞋箱子高高地矗立在车间门口，箱子上有编号，没有人会拿错自己的鞋子。我们从来不被允许进入车间，就是站在窗外张望，然后从那里传递出来一盒盒刚冲洗好的胶片。
闻到车间里散发出来的酸酸的药水味道，仿佛那冰凉的铁盒子上面存有着温度。没有拍过的胶片叫“生片”，片盒子封口处，用柯达公司的代表色金黄色胶布封着片盒，摄影会说：“这黄色好鲜艳啊，片子是新的。”拍摄过的片子，在暗袋里卸下来，再装进片盒时，就贴上大红的胶布，这就是“熟片”；当冲洗完成以后，交给我们的是“样片”，在影片最后通过审查，完成以后在胶片的齿孔上印上声音，我们叫它是“光学片”。如果“光学片”在操作时没有对准齿孔，声音和画面就不同步了；那时候光学胶片用的是德国的Agfa，型号ST8.只听见录音师在说：“谁印的光学片，错位三格。”人家很不买账，你想让我重做光学片？你凭什么说是三格，两格不会吗？录音师会准确地告诉你：“只有错位三格，肉眼才能分辨。”这是属于生产事故，整个洗印车间是要扣奖金的，所以，每一步都如履薄冰，没有人敢掉以轻心。
我对宝通路449号有太多的记忆，太多的怀念，也被太多的人诅咒。我把片子送去以后，厂里没有人关注片名，取片的地方拿不到样片，制片急了：“说好让我们下午来取的！现场等着听消息，群众演员都还不敢放人呢！”“没有这个片子吗！”管片员还在那里查看着刚冲洗好的片盒，“怎么没有呢，就是彭小莲的片子啊！”“哎呀，早点讲啊。好了好了！”我恶名在外，大家对我特别“照顾”。
一九九六年，刚从美国读书回来，整整七年没有触摸到35毫米的胶片了，心里是那么忐忑不安，第一批“夜戏”的样片出来，我已经早早坐在放映室等看片子，可是放映结束的时候，手心全部湿了，半天说不出话。怎么会拍成这样？现场打的光，变成乌突突的一片，脸部的曝光都提亮了，整个演员的表情变得那么呆滞，眼睛里的眼神光不见了。我冲进放映间，拉开样片一格一格查看着，手都在那里发抖。摄影却冷静地说：“是冲洗过头了。底片冲得太厚了。”我们抱着片子往宝通路449号跑，洗印车间的师傅说：“哪里是我们的问题，是你们拍摄时曝光不足，底片薄了。”“不可能，柯达是120条像素的饱和度，我们的曝光没有问题，不信，你再印一批！”“不印，我们没有出事故，凭什么重印！”“我们摄制组承担重印的资金。”“不印就是不印，就是你们曝光不足！”我问摄影，“会是曝光问题吗？怎么一点不透？”摄影说“除非底片过期才会有灰雾度！”于是，我们开始把撕下的黄色封胶带，从垃圾堆里翻找出来，那个黄颜色很淡很淡，显然片子出厂很久了，会是过期的胶片吗？大家在堆满道具的办公室发急，跟谁说理去？因为那不是卖的小卷柯达胶片，上面不写有效期的啊。我抱着自己的手提电脑，我说：“找柯达公司算账去！”那时候，我已经有Email邮箱了，那会儿建立一个邮箱，是要到派出所出示身份证，才能登记的。我找到柯达公司洛杉矶分部的地址，给他们发信，写上了我们黄色胶带上的编号，质问他们是否卖给我们的是过期胶片！可是，人家查了编号说：没有过期，还有两个月的保质期！我拿着柯达的信又从漕溪北路的上影厂，横穿大半个上海跑到宝通路449号，老师傅火了：“不要卖弄，我印了一辈子片子，没有看过什么英文字。”
简直是不讲理，那你重印啊！一边拍戏，一边就在宝通路449号和上影厂之间穿梭，洗印厂的厂长给我搞烦了说：“让她看底片，到底是洗印的问题，还是他们自己曝光不足，这么薄的底片！”我和摄影穿上白色的工作服，换上塑料鞋套，戴上白手套，走进底片间，慢慢地拉开底片，我愣住了，不能不佩服洗印厂老师傅的功夫，那冲洗实在是厉害，通透！我们拿着放大镜，看着底片上的光影和细节，真是漂亮！我说：“你们冲洗得没问题，我们曝光也没有问题。底片一点不薄，冲得多好啊。”“什么意思？”“是配光出了问题。”于是又开始争吵，配光老师傅扔下手上的12格小画面说：“让她自己去配！”门外有人经过，听见他们都是火气很大：“现在算是能干死了，导演都进洗印车间了，还自己配光！”
我不管这么多，我记得第一次拍片的时候，厂里的老职工跟我说的话：“拍电影，不要做好好先生，当时你跟大家客气，大家都说导演人好。好人管什么用？将来片子拍坏，骂的都是你导演。你也不可能去电影院，一个一个跟观众解释！”我记住这话，我就是不松口；我就是跟着配光师傅走进配光间。我们一起拿起赛璐璐的调色片，放在打着底灯的玻璃板上，对着12格小画面认真看着。那时候，美国已经是电脑配光了，可我们还是全手工作业。摄影客气地说道：“拉掉一点蓝色，红色可以保留。”我说“再减低一点红色。”就这么一点一点重新配着第一批样片。深夜赶回招待所，那里的大门已经上锁了，我使劲地叫喊，黑夜里，只有我的声音和风声在较劲。一九九六年，那时候还是年轻啊，精力十足，半夜回来，第二天早上五点又出工拍戏了。
当重新配光的样片印出来以后，没有叫我们去洗印厂看片，直接送到了上影。一九九六年的上影，以往的辉煌不再。我们在黄楼后面，木楼梯已经破碎了，踩在上面咔吱咔吱响着，走进陈旧的放映间，那里的木椅子也不剩几把，我们坐在那里，黑暗中看见了女演员变得那么漂亮，看见了所有暗部的细节和层次，即使在夜晚，还是看见了女演员头发上细腻的轮廓光，样片透亮得让人激动。洗印厂的人不再跟我争辩，他们不喜欢我！
但是，我对宝通路449号的老师傅一直心存敬意，他们的工作态度，他们的敬业。也许有点保守，但业务确实是令人服帖的。当二〇一六年十月，微信上看到一条不起眼的短信：“成立于一九五七年的上海电影技术厂迄今已有近六十年的历史，隶属上影集团，是国内最早建成的专业化电影洗印基地，也曾是中国年产量较高的影片技术加工基地。其中负责胶片生产的洗印部门，是这个厂的核心生产部门。如今，技术厂传来消息，将于十月底前关闭最后一条胶片生产线。”
……
我不再往下读了，对于我，这就已经意味着全部，一个时代的终结。
二〇一三年的夏天，我还去过宝通路449号的洗印车间，那里的灯黑着，门洞大开，我们用手机上的电筒，照亮了车间。我从没有走进这里，当我可以绕着机器在车间里走动时，那里已经悄然无声，空无一人，机器与机器之间位置很近，可能是便于操作；原来那些擦得锃亮的滚片机，蒙上了灰尘。放药水的水槽里，干得像一片饥渴的沙漠，这是我第一次走进洗印车间，我拿着手机，借着那一束微弱的光亮，四下照去，因为我从来没有看见过洗印车间的样子，那么大的厂房，顿时在小小的光束里，变得凄凉。以往冲洗胶片的药水味道，隐隐约约还弥漫在车间里，它似乎要和车间共存亡，同生死。这药水味道深深地嵌在车间的每一个毛孔深处，那么决绝，又那么骄傲。我想，我一定要带一台机器来这里拍摄，记录我那份对胶片的感情。我曾经一次一次触摸着它，体会着它的价值，那每一道人工的操作，夹杂着工业化的进程，夹杂着每个工人的责任，夹杂着工艺的不断完善，蕴含着我们所有人付出的时间和生命。
我没有想到这竟是我第一次也是最后一次走进洗印车间。现在，它留下的最后一条流水线关闭了，我没有来得及到这里拍摄。我没有选择，除了我们这一代摸着胶片开始学会拍电影的人，年轻人根本不在乎这一切。他们拿着鼠标轻轻一点，画面就在电脑里出现了。他们觉得，一切如此简单、高效。直到我看见电影变得那么普及时，我才明白，胶片带给我们的是一种对电影的敬畏，对每一道工作程序的严谨要求，这是一种姿态，一种必须学会的技术，谁都不敢在中间掉链子，否则整部影片就泡汤了。摄影师手上的曝光表，如今也没有人使用，数字摄影机上建立了格式，在格式里的曝光，总是正确的。可是，现场那种微妙的光影变化，一旦进入了程式化的的格式，它的准确度让所有的呈现都变成一色的，失去了个性，失去了摄影师本身的感觉。因为技术的简单，让人松懈下来，很少有人还在那里专注着光影，专注着影调的处理，似乎拍摄出现场的一切，就是“电影”了。电影，当初的神圣感，随着高科技的进入，在一点一点地消失。
如果，我对胶片还有那么多的感情，是因为我在那里学会的是做人的道理，不是因为拍摄；我在那里看见的是，工业的秩序，不仅仅因为它是物质的。在秩序中，我学会约束自己，我知道在每一个过程中做什么，不该做什么。这种自律的习惯，改变了我原来的性格，一边是表达着情感的故事，一边是理性地处理现实。也许就是这样，一种职业的训练形成了我的工作态度。一次拍摄影片的经验，是一种在场的体验，又是一种不在场的怀念。痛苦和欢乐，交织在每一次等待样片出来的瞬间，那种期待，在没有被药水冲洗出来之前，是空白的。但是一旦药水冲出来之后，也不见得会是快乐，总之在拍摄的时候，心，就那么悬在那里，那种期待是心神不宁和个人幻想混合的，拍摄像是一次冒险，我们在人物的情感中冒险；这里还有神秘的时间，它在一个瞬间，把现实定格在胶片上。你一定会知道它对你的一种超现实的意义，在拍摄中你渐渐地像在梦境中游走，你会被它迷惑，带到遥远的地方。这就是电影让我着迷的地方，其他的创作都不能替代电影的拍摄。
宝通路449号的洗印车间，似乎就是这样让我认识胶片的。
现在，它消失了，消失得悄然无声，只是我还在那里思念着它。
胶片背后
胶片的王国，也是从娱乐开始的，但是后来它变得有意义了，因为有人拿胶片拍出了故事片，它变得丰富起来，不仅仅是娱乐，还有其他更多的内容。只是电影的意义却不是电影本身可以完成的，它在不同的时间、不同年代，被赋予不同的解读。二〇一二年六月，上海国际电影节放映了胶片修复版的《武训传》。一部几乎被人遗忘的片子，但是日本现代文学研究的教授、研究生，特地从东京赶来，仅仅是为了看这一场《武训传》。它在仓库里，被封存了整整六十年。原来总以为，一部电影是由导演给予观众影像的资源，《武训传》不是！
记得二〇〇五年春天，为了拍摄《上海伦巴》，我们联系了北京的中国电影资料馆，希望看一下《武训传》了解赵丹的表演。没有想到，五十年后看这部片子，依然需要经过严格的申请程序，不仅要出示上影厂的证明，还需要打报告，说明看片的理由，然后等待领导的批复。当领导的签字下来时，摄制组却因为经费短缺，不同意看胶片放映的《武训传》。花了五百元人民币，看了一场录像带的《武训传》。我们努力减少了看片人员（因为资料馆只允许五个人观看）。从上海飞到北京，我们早早在风中的资料馆门口等待，那时候心里有一份敬畏，是对导演孙瑜和演员赵丹、还有对中国老电影的敬畏，就像这批日本人，他们会从东京飞到上海一样。那时候，剧组的摄影师来自台湾，这让我们隐隐地担心，怕他进入放映间时被人盘问。看一场录像带都变得那么神经兮兮，不再是一件简单的“娱乐”，我们变得严肃起来，这种严肃让我们都不自觉地进入了荒诞的境界，我们在荒诞中寻找新的意义，我们像是去参加一场垃圾的盛会，在垃圾里，拾掇着最后的金子。以至于今天，我都很难在无厘头的电影里开怀大笑。因为过去一生的严肃（不管是荒诞还是自觉的严肃），都让我难以接受今天的商业电影，即使我喜欢的好莱坞商业片，像《洛城机密》《老无所依》或者是《热力》那样的影片。他们在商业里面，都参照着严肃的思考，那些明星对于我，就像看见赵丹那样，他们在每一格的胶片上，定格了人物的个性，倾注了自己全部的生命。
日本庆应大学的教授吉川龙生坐在咖啡馆里，茫然地看着我，用标准的普通话问我：“看完了《武训传》，我反而不能明白，为什么一九五一年，要展开那么严肃的政治运动，就为了一部电影？里面什么都没有说啊，没有反党反社会主义。黄宗英演的教师，不是一直在批判封建主义吗？”
我们面面相觑，无话可说。我也不明白发生了什么；六十年，变得如此遥远，人们对那场运动避而不谈；只是当那修复以后的黑白片，在大银幕上出现的时候，赵丹的表演、孙瑜导演的电影语言，让你不敢相信，这是六十年前的电影，那里所有的表达，都超出今天电影人太多的追求。可是一九五一年五月二十日《人民日报》发表了题为“应当重视电影《武训传》的讨论”的社论，文章是经过毛泽东主席修改审定发表的。社论指出：《武训传》承认或者容忍这种歌颂武训，就是承认或者容忍了污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传……
于是一场轰轰烈烈的对“知识分子思想改造”的运动开始了。
怎么一部电影会变得如此难以解释？那脆弱的胶片，刹那间像一个坚固的堡垒，被人民大众团团包围，开始发动一场战争。我至今还是没有意识到，胶片背后的含义和它能承载的到底是什么？胶片的意义怎么就被卷入进一场政治运动。
我看着吉川，我说：“我带你去看看黄宗英老师，问问她看，好吗？”“真的？！”吉川的眼睛亮了，变得激动起来，放下手上的咖啡，“是现在就去？”“现在就去！”“我能采访她吗？”“当然可以！”他已经顾不上我还喝着咖啡，向门外走去。外面正在下大雨，我们拦到了一辆出租车，直奔华东医院黄宗英的病房而去。
看见宗英阿姨的时候，像任何一次一样，她正安静地坐在病床的一角看书，我问她：“你不看电视吗？”
她微笑着摇了摇头。
“为什么每次见你，都在读书啊？”
“我，希望生活得有质量。”
“你看了那么多书，记得住吗？”
“我已经不需要记住。”
宗英阿姨的话越来越少，她的回答直接又简单，那简单的词组突然变得有了哲学意义。我似乎一时接不上她的话。吉川看见她的时候，也是半天不说话。我不明白，他不是要采访黄宗英吗？为什么不提问呢？吉川羞涩地告诉宗英阿姨：“我，我没有想到，会见到您。我……我……我太激动了。”
我突然为吉川感动，他不是任何明星的粉丝，可是面对着中国文化、中国老电影人，在了解到他们一生的磨难以后，他由衷产生了一份敬畏和尊重。而这份敬畏，正是被我们内心一点一点腐蚀掉的境界。
二〇一二年的夏天，八十七岁的宗英阿姨说话已经非常缓慢，甚至有点吃力，但是她的脑子依然是清晰的。她说：“当年（一九四七年吧），是阳翰笙找到赵丹，告诉他中央电影公司把孙瑜导演从香港请回来了，要他拍摄《武训传》。孙瑜导演，想请赵丹去演武训。然后，阳翰笙跟赵丹说，你一定要狮子大开口，问他们要很高很高的酬金，我们跟摄制组的人也打了招呼，让他们拼命增加预算，把场景和制作费都提高，这样，我们就可以把国民政府的拍摄经费消耗很多，他们就不能拍戡乱片了。那时候，我们都是‘昆仑电影制片厂’的人，我们不知道，其实‘昆仑’一直是地下党在那里领导的，阳翰笙也是地下党的人，他这个要求就是接到党的命令。”
“要了很多钱？”
宗英阿姨笑了，她点了点头。
“要了多少？”
“好像要了十根金条，是大条子。”
我跟着点头微笑，其实我也不懂什么是“大条子”，什么是“小条子”。
这是一张从来没有发表过的《武训传》的剧照，是我们的道具阿伟师傅，从资料馆里找到了底片，在王开照相馆修复底片以后，专为纪录片拍摄印制的。
上影厂不知道有多少人还记得孙瑜导演（1900—1990），今天的中国电影界，又有多少人知道他？当我一九八二年走进上海电影制片厂的大门时，我从来不知道自己是如此有幸地和这么伟大的导演在一个单位。在我们的成长过程中，对自己的文化，对自己的历史，我们缺少传承，过去的事情，就是意味着忘却；一九五一年的阴影依然笼罩在孙瑜导演身上，我们没有机会了解这位大导演。可是，这个沉默了很久的名字，却永远刻在老一代电影人的心里，他们对孙瑜导演充满的敬佩和尊敬，是难以用语言表达的。孙瑜是中国最早从美国系统地学习了电影的人。屈指算一下，你会发现他培养的电影人是可见一斑的：阮玲玉、金焰、王人美、黎莉莉、郑君里、张瑞芳、刘琼、陈燕燕、吴茵、白璐、王蓓、李伟、中叔皇等，他们都是因为孙瑜的培养，才在银幕上红极一时。
孙瑜导演的学识，更是很早就有建树的。一九二三年他从清华大学文学系毕业，考取了公费赴美国留学，先在威斯康星大学研习文学戏剧，毕业时的学位论文是《论英译李白诗歌》，后来又在哥伦比亚大学攻读电影编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。抗战以后，孙瑜导演是香港电影界的一面旗帜，他被誉为“诗人导演”。一九四七年回国后开始构思《武训传》，影片讲述了清末历史人物武训拿自己做乞丐要饭得到的钱为穷孩子办“义学”、让天下穷孩子有书读的故事。孙瑜导演亲自编写了剧本，这个本子让赵丹感动得泪流满面。经过三年的艰苦拍摄，从国统区的“中制”到一九四九年以后的“昆仑”，在两家投资公司的努力下，《武训传》终于在一九五〇年底完成。一九五一年二月，影片在上海和南京公映，长达三小时的影片，迎来的是热烈的掌声和票房。孙瑜导演带着影片进京，他在南开中学读书时的同学周恩来总理也观摩了影片，那里同样是赞誉遍地！
晚年的孙瑜与儿子孙栋光（图片来自网络）
然而时隔三个月，还沉浸在成就感的兴奋中的创作者，却被一场疾风暴雨打得昏头转向。黄宗英回忆道：“一九五一年五月二十日，我突然看见了《人民日报》发表的社论，那里批判《武训传》是在‘狂热地宣传封建文化’，‘向反动的封建统治者投降’。我惊呆了！我说不得了了，怎么这样了？赵丹也看到了。他说，‘来头不小。’我说是啊，来头不小。我说你别着急啊，你别着急。后来我们就应该去上班了。赵丹告诉我，他走上26路电车，那时候那个售票员就跟他说，‘侬没进去啊？侬没有进牢间啊？’赵丹说没事体。”
“后来让他写检查开批判会了吗？”
“当时厂里也蛮紧张的。因为是厂里拍的么，也蛮紧张，就说怎么办？这时候已经开批判会了，我们厂里头也决定开批判会，大家伙儿都学习这篇社论，对照安排，最后也写大字报了，也写了孙瑜和赵丹的大字报，就按照那个社论的口味、口径，就批起来了。批判就喊口号啊，喊‘打倒’啊。”
“打倒什么呢？”
“打倒《武训传》，打倒孙瑜，打倒赵丹。赵丹在小组里头写检查，乱抄一点儿报纸，是过不了关的，非要他写一点严肃的检查，他说我写不出，我也想不通。你还想不通啊，已经对你够好的了。”
“那后来呢？你没写检查？你也在电影里演了角色啊。”
“我也写了，就是照抄报纸上的话。我们都想不通，因为我们从小的时候就听说‘义丐’，就听说武训办学的这个故事，也有连环画，也有陶行知写的‘义丐武训’，都觉得这个戏，武训是一个很值得学习的人。所以脑子转不过来。可是那个社论很强烈的，批武训的那个办学是宣扬地主阶级的思想，他本身就是一个大地主，大剥削者。”
“武训不是个讨饭的吗？”
“有一个武训历史调查团，是江青领导的，到了武训的家乡去调查，说他放印子钱，得了钱放印子。”
“是他们瞎编编出来的吧？”
“这个放印子钱，我想也许可能。因为放印子钱，当时没有人认为是罪过么。他当时讨饭来的都是零钱么，他要把钱存积在那儿才能办学，所以我想那是真的。但是等到要批判的时候，这个放印子的行为就是剥削了。”
“是阳翰笙叫你们拍的，批判他了吗？”
“没有。”
“但这个事情是地下党让你们这么做，是组织上让你们拍的，为什么他们都没事，却要批判你们呢？”
“批判夏衍了。”
“那后来这个事情是怎么渐渐地平复下来的？”
“没怎么平复下来，所有的电影厂的片子都下马了，都不知道怎么办好了。”
“那后来怎么办呢？”
“就是好几年没有电影可以拍。后来电影厂总要维持下去，就想办法拍一点儿什么的。”
对于孙瑜导演和赵丹这些渴望拍摄“进步电影”的左翼人，真是晴天霹雳！即使说，这是按照当年地下党的要求在拍摄，也没有他们说话和辩解的余地。批判是来自伟大领袖的，那是一句顶一万句的年代。他们这些电影人只能被自己的选择所迷失，不知道问题到底出在哪里。那年头，正是孙瑜导演黄金时代的开始，他身体还健壮，又积累了那么多的拍片经验，正想赶着新时代的到来，彻底发挥一下。哪想到……
这之后，孙瑜导演沉默了，沉默到我们进入上海电影制片厂的时候，都不知道他是谁，他又在何处。他不再拍电影，不再触摸胶片。被批判以后，孙瑜导演竟然成为了电影界的沈从文。如今，沈从文的名字已经刻在中国文学史的丰碑上，可是孙瑜导演，有多少人还记得他？在保持了自己的良心以后，一直到一九五七年，孙瑜试水拍了《乘风破浪》（1957）和《鲁班的传说》（1958）以后，他以身体不好为理由，办理了退休手续。没有任何宣言，就此退出电影舞台。这第一位把好莱坞技术带回中国的“诗人导演”孙瑜，是如此地骄傲、明智，他不愿意蹚政治的浑水，他选择放弃自己最热爱的电影事业。我们在上影厂的日子里，竟然从来没有看见过他的身影。我们不知道他内心有多深的痛苦，不知道！如果，当时我稍微有点脑子，我一定会去拜访孙瑜导演。生命，最后是让我们填满了无限的后悔和遗憾。他再也没有在电影界的任何场面里出现，红地毯上没有他的脚印。他割裂了自己的灵魂去放弃最心爱的事业，他的痛，现在回想起来，那就是我们新中国文化和电影断裂的日子的开始，也是中国文化运动开始的第一幕。这以后，就开始了相继对《红楼梦研究》、胡适思想和所谓“胡风反革命集团”的批判以及大张旗鼓地展开“反右运动”……直至一九六六年最疯狂的“文化大革命”发生。
时隔整整六十一年！可是我从宗英阿姨的表情上，依然读到了“恐怖”。那时候，她还是一个刚过了二十五岁的小年轻，她怀着满腔的热情迎接着新中国，她对未来充满着希望，她还不懂得什么叫“运动”，什么意味着“思想改造”。从她那一份恐怖的表情上，我突然读懂的是，人的绝望并不是由于发现了恶，而是由于发现了含混，怀疑之后穷追不舍，宇宙往往讳莫如深，把人引向绝望的最后一个层次，他比痛苦更甚，那就是开始了恐怖。但是被恐怖笼罩下的人，是最容易被权力所统治和制约！只是，在恐怖之后，没有了创造力，也没有了电影。一九五二年到一九五四年之间，中国电影产量，没有超过二十部……
当年，那么轰轰烈烈的运动，让人觉得如此恐怖的一幕，是多么不可理喻啊。可是有一天，《武训传》重见天日的时候，却依然让人觉得不可理喻：怎么会安静得没有一点动静？没有宣传，没有大幅广告，更没有老一辈电影人出来说话。只有像黄宗英这样的当事人，在听说以后，才会意识到它的重要性。如果不是吉川教授来上海找我，连我都不知道影片已经做了修复版，可以公映了。只有黄宗英会非常在乎，她重复着地说道——
“这样看来，这个影片算平反了！”
听着她重复着说：“看来，这个影片算平反了！”泪水控制不住涌上了眼眶。我不知道“平反”这个说法，如今的年轻一代是否了解？他们既然对当年的批判全然不知，“平反”本身也就失去了它全部的意义，变得非常荒谬。胶片终于不是和影像结合在一起，胶片的背后有着太多的荒谬，问题的终结到底在哪里？就像当年我不了解孙瑜导演那样，今天我同样不了解这背后的一切。看着影片上的演职员表，看见那些我熟悉的名字，那些老演员、老美工和导演，都去世了。最让我吃惊的是，作曲的名字竟然是——陆洪恩，一位虔诚的基督教徒。在“文革”中，他仅仅问了一句：到底是要贝多芬听群众的，还是群众听贝多芬的？为此江青说他是“中国文艺界的大灾星，中国人民的大灾星”，就把他枪毙了。这六十多年，让我们这些小辈又见证了什么？历史，对于每一个个体来讲，它到底寓意着什么呢？怎么在我们的生命里，历史——竟然也会是缺席的？
回家的路上，雨小了。我沿着华山路往常熟路方向走，可是脑子里就是赵丹出现在26路电车上的记忆，似乎我已经看见了那个场面，我甚至看见了，售票员在问赵丹：“侬没有进去啊？侬没有进牢间啊？”赵丹还没有说完“没事体”，转眼，站在那里的是一个破衣烂衫的武训，他用山东话对车上的乘客说：“打一拳给一个钱，随便你们打。打一拳给一个钱，我要让天下孩子读书。”车里的人吓得往后退去，有人在叫：“把这个神经病赶下车去！”
铺天盖地的大字报、口号占据了空间，而那脆弱的胶片在“神经病”身上堕落下来，是的，是“堕落”，没有其他的出处。我想得满头冒汗，我想，我应该把它拍成一个电影，让宗英阿姨叙述，让所有的恐惧有一次释放，这是一次两个人对话，和谁对话？和一个长得像宗英阿姨的女孩对话，让她有一次穿越，让一个现代女孩穿越一次宗英阿姨的生命，然后再让女孩重新回到当下。
她们对话的主题是什么？是告别胶片，告别恐惧，告别昨天？这能成为电影吗？女孩是怎么出场呢？不知道，我就是想有一次这样的对话，这些都是跟胶片有关系，这是一个时代的告别。我觉得有那么多那么多的东西要表达，那是什么？我依然说不清，但是那一切的一切，都是因为胶片，生命发生了变化，秩序在胶片层面上接受着政治和道德的考验，胶片的物质意义不复存在，它变成阶级斗争的武器，射向每一个个体的命运。
胶片的背后还有这么沉重的东西，我从来都没有想到。一个《武训传》却让我突然意识到了胶片的本质，走进胶片那超现实的层面里；宗英阿姨已经老了，可是《武训传》里面的黄宗英是定格的，六十多年过去了，她依然是二十五岁的黄宗英，她在那里向小朋友们讲述着武训的故事，努力带领他们走进历史。可是当她自己成为历史人物的时候，她却在历史的长河里迷失了……
疯疯癫癫的青春
原以为数字替代了胶片，我们不要再花钱购买胶片，我们不要拿去冲洗，我们不再担惊受怕等待着冲洗后的结果，直接在监视器上，我们就看见了成片的效果，不仅可以没有压力的一遍一遍地重拍，拍到满意为止，更重要的是，我认定拍摄成本可以大大地减缩。我们原来用三百五十万拍摄胶片电影，算为低成本电影；现在可以扎扎实实用这钱拍数字电影了。完全没有想到的是，当二〇〇七年完成我最后一部胶片电影后，十年间，拍摄成本涨了几倍。一部八九百万投资的电影，被称为低成本。置景、助理、民工的费用涨了三倍，制片说：“其实，人工涨得是有限的，尤其是创作人员，十几年来基本没有怎么涨，是演员涨了。涨得匪夷所思。”连用一个新人，经纪人开出来的条件，都是住超五星宾馆，要有单独的房车，每天的伙食不跟剧组吃，要两百元的标准。明星，那就完全不是我们能控制的。
我看着制片，我们站在泥泞的外景，他把我拉到一边跟我抱怨：“导演，你让我怎么做预算？我们住的地方，根本连五星级宾馆都没有，不要说超五星了。唯一一个五星级的宾馆，每天要从这里开车过去一个小时，那她堵车怎么办？上路的时间，就算在工作时间里，她的合同，一天不能超过十二小时。”“你解决吧。”我低着头往前走，我真的不能面对这些问题。我把自己扔在摄制组里，我拿着盒饭，坐在随便什么桌子前，把它吃了。盒饭的质量越来越差，摄影在现场开骂了：“主任，我跟你说清楚，明天再吃这个东西，你看我敢不敢，当着你的面，把二十客盒饭全扔了，我带我们的兄弟去饭店吃！”喊声那么响，像金属片刮过玻璃的尖利的声音；我重新避开他们，朝远处走去。不要以为你在搞艺术，你面对的就是这些鸡零狗碎的事情，拍戏前，成天在找钱，拍戏的现场依然是因为钱的问题犯愁。现场大家都不说话，那种静谧里面有一份愤怒，我看见那空气里飘浮着躁动，似乎随时都会爆发。我走远了，我什么都不想听见，阳光咄咄逼人地照在我的脸上，走进灼热的阳光里，那热浪扑面而来，我像被扇了一个巴掌。我把手上的矿泉水从头浇了下来。我不愿意听到这些事情，给我一点时间，给我一点空间，让我想想怎么把光影设计得更加漂亮！
没有设计！
脑子里依然装的是垃圾，我还是问制片：“为什么换了一家卖盒饭的老板？”
制片又是一脸的苦恼：“现在都在查营业执照，上税太高。原来那家关门了。”
……
都说现在拍戏条件比过去好多了，设备也先进了，只是物质的提高，并不意味着影片质量的提高。连同我自己都不由自主地衰退。记得第一次独立拍戏的时候，我们用的是Arriflex2，连3型都不是。一开机，马达声冲着你来了，我们没有监视器，就是在摄影机的取景器里，看一下起幅/落幅，知道大概的镜头运动和画面构图，三脚架还是木质的。就这样我们开拍了。现在想来，我都不知道自己是如何判断镜头的好坏，光影的处理，调度的设计，还有演员的表演。我们就这样拍摄！那时候年轻啊，都是大场面，都是运动镜头。
我和摄影、美术一起骑着自行车在上海的弄堂里找景，从早上骑到晚上，从内环骑到外环，从徐家汇骑到虹口体育场，看着落日在石库门的弄堂深处往下走，我们停在弄堂的转弯处找机位，可是很快太阳被房子遮挡了。那时候，上海还没有那么多的高楼；那时候希尔顿刚刚在打地基，我们让演员穿过那里的工地。那时候，摄制组每天拍戏再晚，都是回家住。清早四点半的时候，我骑在没有人的衡山路上往上影跑，高兴啊，心里充满了阳光，忍不住会在路灯照着的大街上大叫一声：“早-上-好！”那时候我们什么都没有，拿着基本工资，所有的时间就是在讨论剧本、讨论拍摄、讨论电影。直到三十年后的一天，我和退休的制片，在电影院里看着回顾展，看到《我和我的同学们》的时候，我们都被自己的努力感动了。
制片说：“怎么拍了那么多场景，那么多景点啊？”
“你看看，‘四明村’的光，还是等到了。”
“‘阳春面’家的这戏是在五号棚搭的景。”
我们用三十四万完成了影片；卖了一百八十个拷贝，获得了金鸡奖最佳儿童片；上影建起的职工楼，有我们的贡献。周传基老师拿着片子在电影学院做教材，他只给予了最简单的一句评语：“中国的篮球，终于在故事片里‘动’起来了。”
胶片记录了我们的记忆，个人的经历；还有我们曾经有过的那么多的追求。
不说了，不需要有那么多的回忆，人总是生活在今天的。我背起C-300，背着三脚架去华东医院采访宗英阿姨了，我依然被自己的想象打动着，我想，我要拍一个电影叫《告别胶片》。
那是2012年的夏天，宗英阿姨的记忆还是那么清晰，她很高兴在她没有防备的时候，我突然杀进来了。她说，如果我提前告诉她要来采访拍摄，她会紧张得一夜睡不好。“我们像做游戏一样，你随便聊，现在是数字的年代了，忘记这个摄影机吧。”但是，我还是会带着场记板，我让宗英阿姨自己打板，她笑了。这是她记忆中最有价值的细节，只要那个镜头打上板，她就留在胶片上了。但是，这一次，她是打完板以后和我聊天。
“十六岁的时候，大哥说，剧团里有工作，你可以来试试。我立刻就来上海了，我和大哥就住在一个亭子间里头，那个亭子间只有我现在的这个床这么大。我就在他的床前铺了一个褥子，睡在他的脚下，他要起来就站在我床上了。我就觉得这个亭子间跟我脑子里想的，小说里写的亭子间不一样，不是亭子，是一个很小很小的房子，在两个楼梯之间的房子。但是我还是觉得挺浪漫的！早晨，大哥说我到剧场去了，如果有人叫‘黄宗江’，你就下去，告诉人家我到剧场去了。后来我就在那儿等，果然听见有人叫，‘黄宗江。’我就赶紧下去，结果只看见有人拿着篮子，叫‘黄宗江’，我看着他，他就说：‘侬要几块？’我不知道做什么好，他就撩起篮子上的小布帘，我看见是‘黄松糕’，我说我也没带钱，我就回房间了。晚上，我学着上海话跟大哥说，你叫‘黄松糕’啊，我们笑得好开心啊。
“我们都是走着去剧场，因为坐电车也要几分钱。大哥说，你到那儿去见见我们的头，他们让你干什么你就干什么。我就到那儿去见了黄佐临、吴仞之、姚克，三个头。吴仞之说你就先跟我登记道具吧，我说好！回家我问大哥，什么叫道具啊？这又不是和尚庙，又不是尼姑庵的。大哥说，你看过剧本没有？我说我看过剧本啦，剧本里怎么没写什么叫道具。他说，哎呀，道具就是舞台上的床啊椅子啊桌子啊什么的，这叫大道具。耳环啊簪子啊，就叫小道具。我说哦，让我登记这个。第二天我去了，吴仞之就交给我两个练习簿，拉着我在台上一边走一边说，我就一边很快地记下来，很乱地记下来，记下来后到下午三四点钟就记完了，我就在后台，我看那个化妆，我看人家修的那个笔尖啊，有两三毫米长，我说这不是要断么？但是它都不断，扁扁的。我又看他们拿衣裳，叠衣裳，衣裳拿下来之后就拿熨斗熨，熨平了挂起来，我想这个一上一下地熨，我熨衣服也熨不好，反正对戏剧团里的事儿，都想学着做，唯独我没想过做演员。登记完道具，我看自己写得乱七八糟的，我又买了相同的两个本子，晚上回到家里，在那个亭子间里，还有一把椅子，我就在那儿恭恭敬敬地用笔写上‘大道具’。特地去买了一管尺，好打格子。后来还写小道具，写得很繁琐。到两三点钟我才睡。
“我开夜车之前，我跟大哥说，明天早上起来你叫我啊，第二天早上他也没叫我就走了，后来我醒了，看我写的东西，觉得挺高兴的。我就到剧场里去了，交给吴仞之。吴仞之说很好啊，很清楚嘛。他说那你明天跟我登记效果吧。我又愣了，我也不敢问。我回家又问我大哥，我说效果我怎么登记啊？人家笑了人家哭了，我怎么知道啊？他说哎呀，幸亏我写信叫你早来了，你要是考剧团你都考不上了。效果就是做出音响的这个家伙，比方说，打雷是铁板摇来摇去，你就填‘铁板’，铁皮板；下雨就是黄豆在笸箩里头筛来筛去，你就登记‘笸箩、黄豆’。枪呢，你就登记‘枪炮’。我当时也想，幸亏来了，我也甭考试，我就进了真正的剧团了，也很高兴的。我又去买本子，因为他拉着我去登记的时候，我写的字毕竟是乱的，我就很认真地登记，很认真地做一些工作。后来我把这两件事做好了之后呢，黄佐临就跟我说，现在让你做‘understudy’（临时演员），你到‘提示洞’，就是有一个提示口去看戏，看所有女演员的戏，她们的台词，她们的地位，她们的身段你都要提示。谁倒下了，你就去代戏。
“还有，你可以到楼上的灯光台去看戏，我就到灯光台去看戏。不过我看戏总进戏，总忘了记谁的台词，谁的地位，谁在做什么。我看戏老跟着哭，跟着笑，跟着鼓掌，就是这样，我就是很用功地跟着看戏。当时剧团正在演《蜕变》，我很激动的，因为我是从沦陷区来的，很久没有听到过，要喊口号啊，喊‘打倒日本帝国主义’，汗毛都立起来了，浑身激动得不得了，觉得自个儿到了孤岛了，到了不受日本人控制的地方了，在租界里头。我那时候还不太认识孤岛和英法租界的关系，我就觉得我们是自由的。后来，十月一号，就是《蜕变》演满了两百场，我不是第一次拿到工资吗？给我十六块钱，我老是拿那个大饼三分钱作为基数来算我会不会饿着，所以我就觉得十六块钱也很多了，还给我澡票，洗澡的票，因为演戏总要出汗啊，到澡堂里去洗澡，我那澡票都留着，就跟人家换粮票。那时候一块钱有一百分。三分钱一个大饼是很便宜的。
“给我十六块钱，我就不敢寄钱回家。到十月一号，《蜕变》满两百场，给每个人补发一个月工资，又给我十六块钱，我跟团里说，我还没有演过戏呢，说是黄导让给的。哎呀，我又很高兴。我就给我妈妈寄了十块钱，因为我临走的时候，我妈妈给了我二十块钱，我大姐给了我二十块钱，就是怕我到时候还没有工作呢，还得吃饭呢，我这十块钱就是说‘放心，我有钱吃饭了’。
“我就在那儿看戏，后来十月十号，是当时的国庆节，演员马军（音）和梅珍（音）要结婚，就是梅珍的戏得让我代演，梅珍的戏是演《蜕变》里头的‘伪组织’，就是小的那个姨太太。我就觉得很有把握演这个戏，这个戏上去就是撒泼撒野，我觉得比文戏好演。黄佐临就拉着我，就在台上走了一遍，我晚上就上戏了。我上戏，我在后台候场，我想哎呀糟糕了，我没有排练让我什么时候上去啊。知道吧？我不知道我什么时候上场。这时候就有人在后边‘梆’地一下，把我推上去了。
“我一上去，真是没想到，脚灯那么亮，亮得台上的人我一个也看不见，我就不知道我什么时候开口说话，看着已经觉得下边有些冷场了，我就把我的台词往外倒，也不知道他们在说什么，反正是‘老鬼’他们一说话，我就闹，结果我都搞不清楚怎么了，他们就拽我，拽我，我就跟他们反抗，反抗，我就不走，在那儿耍赖，我就坐在地上，我的绣花鞋也掉了，我就拿起绣花鞋拍那个地板，他们就把我拽下去了。台底下还发出了掌声，我心里很高兴，我想我头一次上台还有掌声。但是我已经下来了，我很懵，因为我不知道是不是打乱了人家，是不是把戏给打乱了。这是第一次上场。接着又上场我就看得见，看得见灯了，看得见人了，就是说适应了。我演的‘小的’一共上场两场，两场之间呢，我坐在那儿，愣在那儿了，因为我不知道我这样代戏行不行。结果那个蛋炒饭也冷了，我也没吃。黄佐临来了，站在我身边说：‘明天还是你上。’哎呀，我心里头就放下心来了。我就开始吃那个冰冷的蛋炒饭。冷的蛋炒饭是两毛钱一客，葱花蛋炒饭是两毛五，蘑菇面，是功德林的蘑菇面，一碗面上来上面满是蘑菇，是三毛。我一般是吃两毛钱的东西，能省一点儿就省一点儿。
“这是很不容易的，后来不是十月十号人家结婚我上场了吗？上场了，这个《蜕变》就一直演下去了，后来就是到了十二月八号吧，珍珠港事变，日本人就进了租界了，黄佐临就说到楼上排练间去，有些话跟大家说说。我们就去了，我们都挺严肃的，不知道该怎么办了。结果我到了排练间，排练间的地毯都卷起来了，我就坐在那个地毯上，我还记得那个大贝司的影子就照在我的脚上，整个人都是很静的，不说话。黄佐临就说：‘我们不做亡国奴，我们这个剧团宣布解散。每个人发一个月的工资，各奔前程吧。’我们就散了。散了，我真不知道怎么各奔前程了，黄佐临过来跟我说，你和宗江，和石挥，住到我家里去。于是，我们就住到‘卫乐园’一号黄佐临的家里。我们住在底楼的客厅和饭厅里头，我住在朝北的饭厅，小窗户底下有张很窄的小铁床，黄宗江和石挥睡在那个钢丝床，搭床睡。黄导演，真的是我一生的领路人……”
用黄宗英自己的话说“难得盛装”，我们将此照片作为《请你记住我》影片中，反复出现的黄宗英经典照片。为了突显人物的形象，把她黑色的服装，P成白成的。
今天黄宗英四大卷文集出版了，我们都会看见她是曾经这样走来的。
宗英阿姨每次对着镜头，就像面对着我，放松地跟我讲她的故事，她年轻时候的困苦，他们的追求，他们的笑话。他们都那么穷困，可是说到年轻时的往事，脸上依然散发着光彩，那种幸福似乎刻在她每一条皱纹里。当她不再年轻的时候，所有的回忆变得那么炫丽斑斓。不知道现在的年轻人，有一天，他们会有这样的幸福感吗？那种穷困中的幸福！那种没有任何杂念的向往，那种热切的渴望，让他们的青春变得如此美丽。
黄宗英和大哥黄宗江的合影。她从北京来上海讨生活。
穷，真的不可怕。记得在纽约读书的时候，和一批画画的留学生认识了。那天，阿橘说要到我的住处洗澡，他们房子里供暖设备坏了。我说，没问题啊。可是当我的门铃响了，打开门一看，竟然还带来她的两个朋友一起站立在那里。我说：“我以为就你一个人！”两个朋友是男生啊。我那小屋虽然坐落在曼哈顿西格林威治村McDougal街上的公寓里，街面上永远是那么热闹，酒吧和咖啡馆都是彻夜彻夜开着，公寓对面的地下室，都是艺术品商店。晚上，楼下的爵士乐可以把房子振得颤抖。可我是一间三十平米屋子，浴缸、厨房和卧室连在一间屋子里。男生怎么洗澡？
阿力说：“轮流洗澡，不洗的，去楼下喝咖啡！”
我们大笑着，全部冲下楼去，让阿橘第一个洗。纽约的咖啡是可以免费续杯的，所以，我们在那里坐了整整一个下午，幻想着杜尚可能也在这里坐过，看着咖啡馆墙壁上的屏幕，那里在放卓别林的默片，我们说着说着，就去看默片，接着我们开怀大笑；那杯总是冒着热气的咖啡，把我们都喝醉了。这没有关系，一直聊到远处的火烧云升起来的时候，街灯亮了。我们依然坐在咖啡馆里。每一个从楼上下来的人，只看见头发还是湿的，上面冒着热气。最后，大家赶着上课去了。书包里放着做好的三明治。那时候我们都很穷，每一分钱都是认真算着在用。努力把打工的时间缩短，想把时间用在读书上，那一堆英文书，够啃的。
阿橘已经走远了，突然大喊大叫着往回跑，“哎呀，带给你的小首饰差点忘了，给你。”她把自己做的宝石蓝的石头戒指戴在我的食指上。“Cool！”我还没有说话，她先叫了起来。纽约的冬天，想到他们的时候，总是觉得透着温暖。地上的地铁盖上，散发着热气，从那里还会传出地铁开过之后的轰鸣声；可是那种“穷困”用最亲密的方式，最让人心烦意乱的形式，渲染了我们的生活。格林威治村，总是那么喧闹，那么疯疯癫癫的样子。我们穿梭在那里，我们和街上的人一样，随时可以在那里放肆地大笑。
一个八〇后的孩子要去纽约了，她问我：“彭老师，银行只让每个人一年汇两万美金出去。你那时候，怎么办的？”我说：“我们都是打工读书，谁给我们寄钱？我们还要给家里寄钱呢。”“那你怎么交学费？”“拿的奖学金。”一代人的差别，即使我们都说着中文，依然不能理解我们读书的情景。就像，要住超五星宾馆的新人，他们也不知道，我们第一部戏是如何拍出来的，那时候我们都不知道五星级宾馆是什么样的。也许物质上的贫困，给予我们更多的空间，我们会去寻找物质以外的快乐。不要说，什么都不要跟年轻人说，如果那些美好的回忆成为说教时，我一定会把那些穷困时的欢乐留给自己，留给我们一起从那个时代走过来的朋友。那种欢乐，是一种对完美的互补，那一直可以续杯的咖啡，是我们人生旅途的纪念。纽约，对于我有着无穷尽的向往，就像宗英阿姨，住在那个亭子间里，她认识了上海。
拍摄过程
《告别胶片》的剧本完成了，可是它再也不是我背着C-300就可以去拍摄的东西，故事片，它需要投资。我和我的小制片花了整整四年时间在找投资，第一次洽谈的时候，投资方没有看剧本，她说：“我挣了钱，需要回报家乡，你让我投资，不管你拍什么，里面都要讲一点有关我家乡的故事。”
“需要多长的片段？”
“头尾有一点就可以了，就是要有归来的意识。”
我也没有听懂什么是“归来的意识”，投资方匆匆结束了会议，答应了投资额度。不错，我们开始了第一步，那就把男主角改成，是从老家来的，他的父亲是在老家的乡镇上放胶片电影，所以男主角对胶片有一份特殊的感情，他是跟着父亲，摸着胶片，看着胶片电影长大的。想到这里，我的屋子，似乎弥漫出一种冲洗胶片的草酸药水的味道。我低头努力想象着那个老放映室，想象着他从小跟着父亲看电影的感觉，我甚至设想了，他用数字摄影机拍摄了女朋友，拿回家放给父亲看，父亲已经辨别不出哪是胶片哪是数字了。正在拆除的放映间，那笨重却依然擦得锃亮的放映机，被人卸下来了，唯有父子之间对胶片电影的热爱，让他们完成了一次相互的理解。朋友给我寄来了意大利电影《天堂电影院》的碟片说：“你或许可以从里面找到一些启发？”
没有任何启发！
倒是看完片子，我在问自己，我与宗英阿姨两个女人的对话，怎么变成了一个父子情深的故事？从原来的初衷，我不知道走到哪里去了。可是黄宗英的对话无法移植到投资方的家乡啊？为了钱，我们一次一次失去自己，失去自己最初的愿望，我们不知道是在哪个拐角上就走岔了，回头的时候，完全找不到方向。我们有千百条理由为自己的改变做解释。我和小制片背着剧本继续找投资。
投资方还是没有看剧本，她说，寻找家乡的故事必须占据整部影片的四分之三的长度。天呐，那不就意味着要给你家乡拍一部戏吗？这中间来来往往，半年过去了。现在是需要一个写成投资方家乡的戏，我为什么要拍这个片子呢？不能为了拍电影而拍电影啊。毕竟那些老电影，必须是在上海表现的，怎么也移植不过去。怎么早不说呢，早说，从头就不跟你们合作了。我和小制片坐在咖啡馆里商量，她的手机微信不断，她就是低头族，一边看着手机一边和我讨论，其实我们都知道，没有什么好讨论的。只有放弃，当初投资方的信誓旦旦，全当是一次免费的时间消耗，没有人会拍一部什么关于“两个女人的对话”这类电影。你想说的，是观众想看的吗？
春天快到了，我还是去病房看望宗英阿姨，没有戏拍的日子，日子还是要过下去的。时而还是会背上我的C-300。宗英阿姨说话的语速慢了，但还是能一点一点对我回忆往事。
“接受电影剧本《家》，我们觉得它还是进步的，因为它跟封建做了斗争。我还是很喜欢演《家》的，因为我在那个梅表姐的身上，找出来一个跟以前人家演的不同的人物。以前人家演《家》，都把梅表姐演得很苦相，眉毛都是耷拉着的，还皱着眉头出场。我就想演一个微笑的梅，因为我想人家已经结婚了，我又去人家家里，我要是一副苦相，不是有点儿第三者的味道了？我觉得这不太好。还是应该装作欢喜的，所以我就梳我童年时候的双鬏，把脸显宽，胖胖的那样，后来又去了他们家的时候，我也是微笑地找他们，所以我对自个儿演的还是很得意的。”
“那为什么你都演了那么好的戏以后，又去当作家，搞写作去了呢？”
“我写作就是那时候我演戏，演戏……我演戏就老演不着戏，心里特别苦恼。说我长得不像工农兵，那我也没什么办法，我长得就是不像工农兵，也不能改变长相啊。后来就有一天，在两千人的电影局的全局大会上，局长袁文殊就在大会上宣布，黄宗英从演员剧团调入上海文学研究所任编剧，我一听，‘梆’一下子我的头就涨了起来了，我说那我糟糕了，我不要白吃人民的小米儿了，我怎么写得出剧本来呢？就是因为我写了一个剧本《平凡的事业》，写托儿所保育员的，小孩子的故事，就要把我培养成编剧？其实就是培养，也不跟我商量，你就让我在剧团里头待着嘛，我写写剧本又当演员，还可以是一个多面手，我一点儿负担都没有，我没戏演么我就写，现在把我调到那里当编剧，非交本儿不可，太紧张了。我就这么样子就做了编剧。”
这是《乌鸦与麻雀》的剧照，左一为吴茵，被誉为“东方第一老太太”，1957年被打成右派。右二是黄宗英扮演的“猴子”的太太。
“那后来你怎么会想到要到去农村了，怎么去写邢燕子了？”
“那我作为编剧，就必须要下生活。我觉得哪儿远，我去哪儿，哪儿偏僻，我去哪儿。哪儿苦，我去哪儿。就这样子，好像还可以遮一遮我写不好的弱点。”
《告别胶片》搁置了，我觉得宗英阿姨的这段去农村的话，也不能改进剧本里，因为没有很深的前置背景的交代，这话变得那么空洞，没有人相信一个女演员会希望：“必须要下生活。我觉得哪儿远，我去哪儿，哪儿偏僻，我去哪儿。哪儿苦，我去哪儿。”
那女人对生活的追求是什么呢？难道，宗英阿姨告别胶片，是因为长得不像工农兵？现在谁又愿意长得像工农兵呢？似乎能跟她对话的女孩，现在没有了。那她们俩以什么样的命题对话呢？没有人愿意像她那样去追求在亭子间里的一份浪漫；剧本没有改出来，我们还是拿着《告别胶片》在那里找钱，可是小制片又对我说：“赶紧把那些‘家乡’戏删了，现在谁要看农村的戏？都在往城里跑，还是往回找吧，就是写两个女人的对话。”
那就是一个现代的女孩希望做演员，当明星，这是符合今天年轻人明星梦的状态，对，让这样一个乡镇的女孩到大城市里漂吧。我刚开始下笔修改，小制片又来电话了：“片名一定要改，人家都说这像一个纪录片的名字，要商业点，一定要商业。”
“等本子改好想吧！”
“不急，不急啦。你想找的女演员怀孕了，明年出本子也来得及。”
钱，还没落实，但是时间已经两年过去了。我已经有点不耐烦了，每见一个投资方，首先是听对方给你上一课：“我们是做生意的，投钱的目的，就是挣钱，你觉得你的片子能挣多少钱？”我不知道怎么回答他们，既然是谈生意，我也可以坦白地说：“我们这个是低成本，我不敢保证能给你挣个上亿的票房。”我停顿了一会儿，火气已经不打一处来了，心说可以挣上亿，我还找你投资吗？倾家荡产，我自己投了。“但是，我拍的片子，从来没有让投资方赔钱，保本是可以的，因为这是一部低成本电影。”
“明星是谁？”
我不说话了，让小制片去忽悠他们吧，说什么呢？既然是低成本谈什么明星？不，没有明星投资不谈。我们都是红着脸去见投资方，黑着脸走出大门。
生活颠倒着过，我不愿意想钱的事情了。仅仅两年的工夫，机器都从C-300改成5D-Mark2了，不仅便捷，关键是出来的成像已经接近胶片的感觉了，因为是用照相机的镜头在拍摄。不要跟我讲钱，够用就可以了。我宁可把钱扔进去，慢慢记录宗英阿姨讲述的人生，她真实的历史。这钱，实在让人烦恼。有钱未见得能拍出好电影，但是没钱是断然不能拍电影的。
“那时候人家都自己回乡啊，我想我这个乡还是不能回，一回去（就是）‘黄三小姐回来了’，我就找了一个离故乡远一点的地方，叫乐清，快乐的乐，清洁的清，到了那里，到县里报到了以后，就有人陪着我走十里路，到了一个叫‘丁岙’的地方，丁是甲乙丙丁的丁，岙是山坳的岙，就是很偏远山区里的地方。我觉得像走进桃花源里似的，因为那里有一条泉水，有一条小路，就到了我住的地方。我住的地方，就跟人隔着一个板壁，住在楼上，一个板，我就觉得住在那儿挺好的，晚上听着隔壁的小孩儿咳个不停，好像百日咳似的。第二天我就拿点儿止咳药给那小孩儿吃，小孩儿一吃第二天就不咳了，他从来没有吃过药，所以特别灵。一下子就不咳了，邻居遇人就说来了一个医生。第三天就有人来找我去给人家接生，我说我不是医生，我不是医生，他说你不要客气，我说我从来没见过生孩子，我不是医生。我没有去接生孩子，但是后来我就背了一个药箱跑到其他村里给人家看病。我们不远的村子里有一个阿姨啊，她不能劳动，因为脖子后面长了一个疮，她竖不起脖子来，我就给她涂了那个鱼石脂软膏，把那个脓拔出来了，脓拔出来以后我又给她贴了消肿的膏，第三天她就能够劳动了，所以人家就觉得我是黄医生。还有人把无线电拿来让我修，我说我不懂啊，他说你是大学毕业啊，我说我不是大学毕业，我念过书可我不懂得怎么修无线电。那时候就是山村里头第一个下去的学生，人家就会对我挺好的！给了我很多蒸熟的山芋干，让我劳动的时候吃，说我吃的饭太少了，劳动干不动的。
“头一天，跟着他们一块儿去作柴、砍柴，等我走到有柴的地方，大伙儿都已经弄好了大捆的柴火，预备下山了。我就胡乱抓了一点儿，捆了一捆，我也下山了。下山以后，到我们家那个房东那儿，房东拿了一杆秤，说称一称，结果一称只有七斤半，后来全村都传出来，说七斤半姑娘，来了个七斤半。我在那儿挺快活的，给大家开民校，教识字，开识字班，等于把国语和普通话都教了，总之我觉得挺开心的。”
“你那个时候写东西了吗？”
“嗯。刚开始写东西。写了《你追我赶》，写了两个队在那儿竞赛，写粮产，产值是过千斤，后来千斤不算数了，两千斤、三千斤、五千斤都不算数了，就空在那儿，最后在拍的时候到底是几千斤，就填上去。半夜里跟人家一块儿，把快要成熟的稻子往一块儿挤，就是破坏生产，不是我破坏的，就是那时候整个的生产都在那儿破坏，就是……”
“就是‘大跃进’。”
“就那个意思。”
“怎么不写这个？写那个把快长熟的挖出来再种到其他田里的事情啊！”
“那不能写！这都是真的，再种到其他地里去以后，真能让小孩儿站在上面。”
“那么什么时候挖，怎么种的，你能把这个过程跟我说一下吗？”
“都是半夜里头，就说积肥，把路上的草也积了，树上的叶子也积了，就是晚上就把我叫去，拔这个稻子。我又不明白为什么拔这个稻子，就跟着他们拔稻子，拔了稻子就跟了他们拼命往快收割的稻田里插，插完了之后大家伙儿都回去了，我就回不去了。因为是晚上，我看不清楚怎么样回家，我就在那儿转啊转的，想是什么一条路，结果看见有个灯光，我就跟人说，我回不去了，你们帮忙把我送回去。他们说你刚才就在家门口，我说我现在已经不认识家了，他们就把我送回来了，就说我半夜自己找不着家了，反正尽闹笑话。”
“那后来都把稻子都插在一个田里面，小孩儿能站在上面吗？”
“小孩儿能站上面是别的村儿，我们那儿没站上去，我们那儿就说多少斤多少斤，其实拔出来的已经不能再长了，挤到那里头的也不能再长了，就是破坏生产，全国都那么做。”
黄宗英下乡，与贫下中农在田头读报。这显然是一张摆拍的照片，也是那个时代的特征。
“好可怕哦！”
听宗英阿姨讲的故事，似乎在她缓慢的叙述里，我总有那种慌慌张张的感觉，我害怕，哪怕是简单的故事，那一份诚实里面，她的欢乐里，都让我觉得害怕和紧张，我不知道她是怎么走过那样的岁月，那种紧张变得抽象，急速，在我的身体里收缩，纠结着。
现在剧本终于找到一个新名字，叫《浮生梦影》，我们用它申请了扶持拍摄的电影基金。没有人再问你准备回收多少票房，我们已经把立意、主题人物、故事搞得更加完整，片名确定以后，让我再一次找到要表达的方向。很快，扶持基金批了下来，加上小制片公司的投资，接近目标不远了。于是，我们继续努力着。终于在四年的努力中，一部低成本的投资终于落实了。但是，宗英阿姨完全变了，她不愿意说话，她拒绝了中央台、凤凰台的采访。夏天，我又往华东医院跑，我说：“宗英阿姨，我钱找到了，马上要拍戏了。您一直说，您年轻的时候，有一个浪漫的梦想，希望像法国女演员萨拉·伯尔娜一样，在七十多岁的时候，即使坐着轮椅，还是上台演出。我这次是，让您在九十二岁的时候，还出现在银幕上。”
可是她淡漠地对我说：“没兴趣！”
“不可以的，您必须答应我，我准备了四年了！”
“知道了！”
这大概就算是承诺。小阿姨说：“你面子真够大的！”
一部精致的低成本影片开拍了。我们把钱省下来，在摄影棚里，扎扎实实搭了一堂“钉子户”破败的石库门二层小楼。为了拍摄到漂亮的外景光影，我们在那里死等阳光。华东医院不许我们进去拍摄，我们联系了隔壁的戏剧学院，把他们的大花园当做医院草坪。校方只允许我们周末拍摄，不能影响学生上课。等了一周又一周，每个周末，都不见太阳。不行，想象中的宗英阿姨，就是穿着红色的小碎花衣服，坐在一片碧绿的大草坪的树阴下读书。逆光把她银白的头发照亮了，她是在那样的阳光里遇见了我们的男女主角，她告诉他们什么是她的幸福。
拍摄的日子就要结束了，可是周日从来就没有出过太阳。我们又去找了永福路52号，老上影的花园，决定太阳一出来就抢拍，不等周末了。可是外联制片给黄宗英的小阿姨打电话，对方就是不接。制片说：“导演，你自己去联系！”等我打过去的时候，才知道宗英阿姨感冒了，吊针一周，刚刚开始恢复，小阿姨也不敢帮助我们把宗英阿姨从医院偷偷地带出去。但是，摄制组进入最后的杀青阶段，怎么办啊！制片决定让大家偷着溜进华东医院，在宗英阿姨病房对面的小会议室偷拍。
摄制组开会讨论。
我说：“大机器实在进不去，就用5D拍摄。”
摄影一下跳起来大叫：“这是拍电影吗？我不拍！”
“你不拍就不拍，我没有别的选择，随便什么机器，即便是PD-150，只要能拍摄到黄宗英和我们的演员在一起，就可以了！”转身我跟副导演说，“我们先混进医院，把会议室陈设一下。”
副导演问我：“反打镜头的时候，会议室的门开着还是关着？”
“是偷拍，必须关着。”
他蔑视地看着我：“你拍吧，比电视剧还不如。”
我完全失控了，在摄影棚的走廊里大叫：“你们都不要去拍了，都可以滚，我就一个人，我就用5D把戏拍了！”
制片说：“导演，不急不急！晚上开会。”
没钱、没人脉，还想拍戏？谁都不敢去医院找院长通关系。但是，我们毕竟是一个有由老上影一批退休创作人员组成的有扎实的电影训练和职业拍摄能力的专业团队。制片想了很多办法。他先去医院，摸清了可以在急诊室那里开进器材车，然后带上五个民工，拿着器材从员工通道，走到住院处，从后面的货梯上楼。两个男女演员在汽车里化完妆，就坐在电梯口的凳子上，他们即使穿着戏服，但那是生活装，没有人认识他们，他们低头在那里看手机。化妆师偷偷溜进病房给宗英阿姨化妆，同时替代了服装师为她换上衣服。
隔夜里，我在微信上向副导演道歉，虽然他依然挂着脸，我们毕竟一起出发了，我们和道具在会议室陈设。接着撤离，外联制片已经跑到住院部的大门口接应大家。他进进出出，门房的保安死死盯着他看。制片主任的光头，让人家多看了他几眼，已经吓得逃跑了。外联制片胆子大，他走向保安，客气地说：“兄弟，侬阿是认得我？”
保安说：“不认得！”
外联制片说：“那侬盯劳我，看啥什么东西？”
“啥人看侬了。”
接应完成以后，外联制片赶紧跑到护士台稳住护士小姐，他说：“老太太拍了一辈子的胶片，看到的都是胶片摄影机，今天，我们导演说，要让老太太看看，现在的数字摄影机是怎么回事。”
这时候，摄影带着镜头箱和摄影机、三脚架，已经潜入会议室了。照明带着灯架和灯具开始打灯，安排妥当，录音带着设备进来了。最后，让小阿姨扶着宗英阿姨走进会议室坐下。这已经不是四年前的黄宗英了，她自己说的话，完全记不住。我不断提醒她，她重复着，一次又一次被她断句，真的记不住了，给了她剧本还是不行。她不能说完很长的句子。外面护士台的护士在大声说话。
录音急了：“赶紧让制片叫他们安静啊，否则我的同期声不能用了。”
摄影对着我叫：“导演，不要给黄老师排戏了，可以了可以了！抓紧拍啊！”
大家都高度紧张，现在不是抢光，现在是不知道会发生什么，就怕给人家轰出去。男女主角还没有和宗英阿姨对戏呢。我虽然紧张，还是努力做出镇静的状态，我知道，我一定要拍到宗英阿姨和我们男女主角在一起的镜头。
二〇一六年九月三十日下午2：40，我们终于拍摄完成了这场戏。
二〇一六年十二月二十三日，黄宗英急病上手术台，术后在重症监护室住着。
或许是宗英阿姨给我的承诺，她会帮助我完成这部片子；或许是我在完成自己的承诺，让她不是七十岁，而是九十二岁时出现在银幕上。让她最灿烂的微笑定格在电影里！
她对我们的男女主角说：“我做的最成功的事情，就是嫁给了赵丹。他一生坎坷，运动一个接一个，我也不知道怎么办好，就在他身后紧紧地抱住他，为他分忧。”
向死而生
面对死亡，已经不是宗英阿姨第一次的经历。在她自己的文章里说：“《望长城》摄制组总制片郭宝祥同志和我恳谈：‘和于台长研究了，为关心你的身体，又是这样的年纪了，是否考虑不去罗布泊。将来航拍时，可以在飞机上出现主持人形象。’
“我动情地回答：‘让我去吧。我想，对一个知识分子最大的关心是全其志。我想去罗布泊。’”
接着四辆新型的越野车，六辆军用大卡车，十七位解放军干部战士，向渺无人烟的地理禁区挺进。想到那个场面，想到宗英阿姨雪白的头发，却挺着腰板坐在那颠簸的大吉普里，我终于明白，为什么现在的电视节目不好看了，因为这些理想主义者都不复存在。收视率，娱乐至上，把视觉的最后一点精神的呈现抽取了。黄宗英是那种带着激情的知识分子，又是作为一个演员出场了；她是把舞台作为她最终挑战的地方，她不能随便屈服，整个生活不论是写作还是表演，或者是主持人，现实就是她的舞台，她不肯随便退却下来，她的挑战就是面对镜头。用她自己的话说：“探险，对我总是一种难以抵制的诱惑。这种心态仿佛与我的年龄和外貌越来越不相称了。”
是的，当黑发变成白发，当皱纹撕裂开眼角的皮肤时，宗英阿姨还是那样充满着浪漫的激情，似乎她从来就不觉得自己会衰老。七十岁的西藏之行，因为高原反应，她昏迷了三天三夜，病危通知出来了。尽管她奇迹般地苏醒了，但是因为大脑缺氧，严重影响了她的记忆力和说话功能。
我的故事片终于做后期了，我重新踏进宝通路449号。不记得多少年没有走进这里了，我们再也不需要制片组的车子接送，我们不再是捧着一大盒一大盒沉重的样片和混录声带进入电梯；仅仅一个硬盘，这就是一部电影的全部，背着书包就来了。厂里看不见什么人，空空荡荡的大楼显得破败，从后门上去的小门装修过，电梯还是那个常常出故障的老电梯。到了六楼以后，却面目全新，醒目的大牌子挂着：上海电影数字中心。清一色的七〇后八〇后九〇后的孩子，一张面孔都不认识了。但是，毛弟说他记得我，因为他刚进厂时，就是帮着做我最后一部胶片电影的配光。现在他是数字中心的调光师了。这也是我花了两个多月的时间，把“配光”改成说“调光”。毛弟经常纠正我，因为配光是胶片的概念，数字电影叫“调光”。
南京艺术学院的教授来看片子，走出混录棚的时候，他非常惊讶地说：“没有想到从那个小破门走进来，里面是这么先进的设备，好厉害啊！”
片名又改了。发行方说《浮生梦影》太复杂，不是八〇后九〇后所能体验的，一定要改名字。怎么改呢？初稿的剧本里有一句歌词：如果可以，请你假装还喜欢我，给我一个拥抱。就顺着这样的思路，单纯、明确；那就叫《请你记住我》吧。剧组里的朋友都不喜欢，那么苍白、直接，索然无味；但是发行方说好，就这样确定了。我把守着最后的防线，没有本质的争议，我首先学会的是妥协，我总是跟自己说：妥协是智慧。《请你记住我》，是记住老电影，记住让中国电影辉煌的老电影人。
故事片里出现了纪录片/穿越/老电影还有现实生活里，那一对与赵丹和黄宗英相对应的男女主角的故事，他们的电影梦和他们的爱情。影片开始，就是宗英阿姨对赵丹的回忆：“我第一次见赵丹，扣子也扣错了。袜子一边一个颜色，我觉得他是一个大孩子，没人管的大孩子。我那时跟他演戏，很有距离，但是也很默契。等到快要临走的时候，他突然跟我说：我不能离开你，你应该是我的妻子！我一下子，脑袋就‘嗡’地一下，‘嗡’起来了。”
现场听她说话，我们忍着笑意，要把她的声音干干净净地留在镜头里。七十年过去了，所有的回忆依然有画面感，就像我看着赵丹和宗英阿姨在《幸福狂想曲》里的剧照，他拉住她的手深情地看着，她羞涩地转过脸去。我把剧照放在银幕上，宗英阿姨的回忆成了画外音，大家再一次体验着她脑袋“嗡”的一下发昏的时刻。
他们结婚了，“那时候，我们就在顺德里36号租了一间前客堂，那个前客堂是没有窗户的，开了门就是人家晒被窝，洗马桶的。他们就愿意跟赵丹说话，后来赵丹演《乌鸦与麻雀》的‘小广播’就是从邻居里面得到的形象，他就不上桌吃饭了。他就拿着碗在地下蹲着吃，他说‘小广播’也好，武训也好，都是不上桌吃饭的。后来成立《鲁迅传》（摄制组）的时候，当然是要找赵丹演鲁迅。”
“为什么是当然呢？还有其他老演员呢？”
“反正就觉得赵丹合适。”
《乌鸦与麻雀》剧照，赵丹饰演“小广播”，与吴茵饰演一对夫妇。
“他已经不回家了，在那个淮海中路150号，有一幢房子是电影局的宿舍，就给北京已经调来了于蓝吧，演许广平；调来了于是之，演瞿秋白；调来了蓝马，演什么我不太记得了，反正就都调来了，很尊重的。把赵丹呢，也给他一个房间。赵丹就在房间里挂了‘俯首甘为孺子牛’，我给他送了文房四宝，他就在那儿酝酿鲁迅的角色，穿着鲁迅穿的衣服，他在服装里面找人物的感觉。
“瞿白音的爱人说，他们有一天走在马路上，看见有人坐在马路牙子上，走近一看，是‘鲁迅’，就坐在上街沿上，还说他很顽皮的，说是人家来逮捕他，他就出来。回家了，他轻手轻脚地回来，开开亭子间的门，就说了句：‘我回来啦。’把人吓一跳。他就是挺顽皮的。”
“赵丹叔叔为什么要坐在马路沿上？”
“他觉得等车等得很累，何必站着呢。鲁迅也会坐下的啊！他一演戏就把我也给忘了。我就是最喜欢他把我也忘了的神情。”
《鲁迅传》的影片很快下马了，因为柯庆施提出了‘大写十三年’的口号。一点一点往上递进的时候，“文革”开始了。
“周民（周璇之子），周民戆得来不得了，人家写‘打倒反革命赵丹，’他就在旁边写‘赵丹是革命的’，他就写！我说民民，你离开我们这个家吧，你不是我们的亲儿子，他就是不走。我说你不走，我就打你，你走吧，你不要这样。他说，‘赵丹是我额爷，我就要保伊！’后来人家就打赵丹，他就把赵丹抱住，抱着赵丹，不让人家打，人家就打他，这个儿子一直是这样的。”
“他们怎么打赵丹呢？”
“被打是三天两头的。还有这事儿，关进去我就不知道了。我正在天马电影厂的牛棚里，跟王丹凤、朱莎、白穆关在一个小间里头劳动，做一种糊纸的劳动，这时就有一个管牛的，他叫林进财（音），林师傅就进来了，说黄宗英早该去吃人民公社了，赵丹去吃人民公社了，你和小把戏要有什么问题就找我好了。他就走了。这时白穆就跟我说，‘宗英，你从小在业务上还是挺顺的，没受什么波折，你从今往后啊，碰到什么事儿，你就往最坏的地方去想，你就能够挺过来了。’他还说，‘今天早上一辆吉普车就把赵丹搁到监狱里去了，你要想透了，你还有三个孩子，你要挺得住。’这时候我才知道赵丹被捕了。一会儿，有两个造反派就来找我说，黄宗英回家去，让我回家去，一个人在前边儿带着我，一个人在后边儿押着我，他们都拿着，就是造反派都有的枪，因为我们是电影厂的，道具都有木头枪，他们一个人就押着我走，从徐家汇，一直走到湖南路的那个家里。这个‘白穆哲学’对我后半辈子有很大的影响，我就这么挺过来了。”
文革中在批斗赵丹
“后面有人跟着看吗？”
“没有人跟着看，我又不像电影明星，我还是穿得挺干净可是挺旧的。押回家以后就让我给赵丹收拾行李，我就找了最大的床单铺在地上，我找新的棉被，新的他穿的棉衣，棉背心，毛袜子，棉鞋。因为已经到了十一月了，上海有一个‘十一月里厢小阳春’，就是十一月里最暖和的，马上就要冷了，我就知道他反正出不来了，我就给他拿最暖和的东西，我就压着腿往里头装，往里头打，然后打了一个很大的铺盖卷，他们就把铺盖卷拿去了。我又找了一个网线袋，给他拿了洗脸盆，漱口杯，牙刷牙膏换洗衣服什么的。我忘了说这个，他头几天回来的时候眼睛是罩着一个纱布，这么遮着起来。我说怎么了？他说‘青话’的造反派专门戴着手套往我的眼睛上打，说：‘叫你还演戏，叫你还演戏！’我的瞳孔破裂了，他就给我一张，我们的厂医周医生开的病假证明，说瞳孔破裂，请假二周。哎呀，我很害怕，我想他要瞎了！我就让他赶快躺下休息，我说你眼睛疼不疼，他说倒也不像想象的那么疼，我就让他点眼药水。赵丹哭了，他说，‘他们打我的时候，手套里装了铅弹子，要把我的眼睛打瞎。我要是眼睛瞎了，就不能演戏了。我就是一个废人了。’我说，‘现在不要想演戏的事情，不要哭，这对眼睛不好！坚强点！’”
一次次，他们从死亡的边缘走回人生，即使在这最苦难的一刻，他们想到的依然是电影。向死而生！宗英阿姨是那么乐观，她在付出这一切时，是用自己整个的生命作为代价的。
六十年代初的时候，她说：“那时候赵丹已经病了，外边都在传，有一个摄制组烂掉了，导演演员烂掉了。他就特别紧张，我说你紧张什么啊，他说，‘说的就是我。’我觉得他不至于有什么问题，因为他对我是很忠实的，我不相信他有这些事。后来，宣传部就让他写了材料，就让赵丹坦白，他和一个女的有关系，他居然有了，我心里虽然难过，但是我劝他，没事没事。我就骑了自行车把他的检查给领导送去了。我就跟领导说，都是些党员，又都是优秀的演员，公开批判，恐怕影响太大。领导说，‘搁在我这儿吧。’就搁在抽屉里了。我就骑车回来了，我就记得街上的风，吹着我的头发，我就噼里啪啦噼里啪啦掉眼泪，我回家来了，赶紧把眼泪擦了。我就说，‘我给你交上去了。没事，你别紧张。已经干过了，就不要后悔了。后悔也没有用的。”
幸福家庭。左一是赵丹最喜欢的小女儿赵桔。
有一次采访的时候，宗英阿姨特为跟我补充说过：“一夫一妻制是理想主义的，可是感情很难用制度控制。所以，我理解赵丹。”我们就坐在她的病床边，听着她说话，我大张着嘴，却不知道该怎么回应。宗英阿姨，一个女人，多大的胸怀啊。
我们没有把这些采访都放进故事片《请你记住我》，我把录音重新整理记录下来，就是想记住他们那一代电影人的一切。想起韩天衡老师跟我们说的话：文学艺术跟科学技术是两个规律，科学技术是六亲不认，它采取的态度/它的规律本身是对过去的东西，采取彻底打倒的姿态，而且是摧枯拉朽地打倒！但是艺术不是，艺术讲发展，讲进步，讲四世同堂。从来没有什么，儿子出来就把父亲否定掉了，孙子出来又把祖父否定了。因为艺术不能这样！它必须要认真地借鉴传统，然后一步一步往前走。
记住传统，记住老电影人的一种精神，一步一步往前走。还能走多远，我不知道，但是我要记住！影片结束的时候，我一直找不到这种向死而生的场面，我不知道怎么样能把戏推向精神状态的高潮，不仅仅是让人物处于一种常见的戏剧冲突之中。已经在看外景了，大家对剧本的结尾都不满意。当美术找到了红砖雕花门楼的石库门房子的时候，我们赶到那里，只看见，弄堂里堆放着已经拆掉的老房梁，还有垒得整整齐齐的青砖。在房屋、废墟中行走，仔细看着那古老的建筑，你会有一份难以抑制的伤感，多漂亮的房子，它们却很快要化为灰烬。一步一回头，心里就是一个字“痛”。
突然，我站立在一片瓦砾之间，我找到了影片的结尾，就是大型推土车开进来了，那个像科幻片里的大爪子，伸向屋子，把一栋一栋小楼轻而易举扒了下来。那倾倒的轰鸣声，像战争片里的爆炸，把世界晃动了。这就是影片的结尾。我越想越激动，回家就趴在电脑前，把它完成了。大家都说，现在的结尾站住了，把整个剧情像一张大网，紧紧地收紧了。可是，这只是文字上的东西，你怎么能拍到这样的场面？房子里，还有很多钉子户住在那里，谁说你可以把推土机开上去？外联制片，买了一条烟坐到拆迁办的临时办公室里，他和主任拉关系，打听推房子的日子，商量是否可以让我们拍摄。主任说，一点没有把握啊，有时可以等上几年，有时来通知说拆，明天就拆了。“哎，千万别明天就拆啊，我们还有一个月的时间，才开拍呢！”“可是，你们开拍的时候，我们不一定会拆房子啊。”
把生活最后的记录留在故事片里，现实的力量远远超出编剧的力量！
等到我们去复看外景的时候，副导演吓坏了，原来确定男女主角第一次相遇的老房子前，只剩下雕花的门楼，门板已经被人家拆卸了，后面是一片杂乱的瓦片。制片急了，不是说不会马上拆的吗？他往拆迁办跑，让人家帮忙，找了三扇门板，又重新装了上去。但是拆迁办的人说：“你们赶紧拍啊，不知道哪一天又被人家拆掉了！”制片恨不得派人来守卫这最后的老楼。
终于谈妥给我们拍摄拆房子的那个场面。早上正准备吃了早饭去现场，突然摄影的电话来了：“导演，赶快过来，说好八点半拆房子，让我们拍摄。现在就在那里拆了，你赶快过来啊！”一看时间，才七点啊。我往大街上冲，可是这个时候，上哪里拦车？滴滴打车都不答复你。我急得给制片打电话，“组里赶紧派车过来啊，打不到车！”“不行，现在堵车，你赶紧去坐公交车……”我还没有听明白做几路公交，突然看见堵在马路中央，停着一辆空车。我对着红灯就冲过去，在车流里面，愣是把那辆空车拦截下来了。
现场，大家戴着口罩已经在那里开拍了。顾不上装上监视器，看着大斗车开进弄堂里来。飞扬的尘土，张牙舞爪的大车，我们摄制组一行人都变得如此的渺小。当大爪子伸向雕花门楼的时候，我用手机也拍下了这个场面。我把它从从微信里发给北京的朋友，帮助我找演员的导演。看见雕花门楼倒下去的时候，我听见微信上大声的叫喊：“哎呦，真拆啊！”真拆，我低下头，我努力掩饰着夺眶而出的眼泪。只有一个字“痛”。
我记录下这些，它们定格在我们的电影上。全组的努力，我们拍摄到了这个难忘的一刻。老房子像我们的数字电影，一定有辉煌的时刻，但是再先进的设备，也不是绝对安全的。硬盘，一旦存储设备损坏，数据就会丢失。胶片就不存在这个问题。胶片除了是拍摄格式，同时也是储存格式，而且正常情况下常规的胶卷可以保存数百年。可是，宝通路449号最后一条胶片冲洗流水线，消失了。但是，那里的胶片保存着所有的电影，赵丹、黄宗英和所有中国老电影人，中国的老电影是永恒的！
二〇一七年一月二十六日
