现当代资产阶级文学评价的几个问题（节选）
柳鸣九
一、问题的提出
相当长时期以来，现当代资产阶级文学对我们来说，似乎是一个陌生的可怕的领域，在一般人看来，它在政治上是反动的，思想内容上是颓废的，表现方法上是违反艺术创造规律的，甚至根本谈不上有什么艺术性。对于现当代文学中继承了十九世纪批判现实主义传统的那一部分，虽然我们也给予某种肯定，但总有这样或那样的保留，常要指出它“较十九世纪批判现实主义是一种蜕化”，“在新的历史条件下其进步作用愈来愈小”，等等。至于现当代资产阶级文学的其他部分，即我们通常所谓的现代派文学，则完全被否定，不能公开出版，图书馆里也很难找到，大学讲坛上更是从不讲授。
这种情况是如何形成的？
首先，是“四人帮”文化专制主义的结果。“四人帮”的“彻底批判”“彻底扫荡”在文化上造成了一片荒芜，既然历史上那些早已有定评的优秀文学遗产都遭到了他们的“扫荡”，当然就不会有现当代资产阶级文学的存身之地；既然他们已经把矛头指向了马列主义经典作家关于外国优秀文学遗产的科学论述，当然更不容许人们对现当代资产阶级文学进行实事求是的分析和评价。“文化大革命”前姚文元对法国十九世纪下半期作曲家德彪西（1862-1918）大打棍子就开了一个恶劣的先例。德彪西是一个印象派作曲家，他的印象派的手法对于音乐技巧的创新是有一定意义的，而这位作曲家仅仅因为是“资产阶级的”“反现实主义的”而被姚文元一棍子打死，甚至连那些肯定过德彪西的同志也不能幸免，他们对德彪西的实事求是的评价，在“文化大革命”中竟成为他们的一条罪状。
除了“四人帮”的反革命文化专制主义，对我们来说，还有认识上和理解上的原因，其中最主要的是接受了日丹诺夫的影响。日丹诺夫于一九三四年在第一次全苏作家代表大会上的讲演中这样说：“由于资本主义制度的衰颓与腐朽而产生的资产阶级文学的衰颓与腐朽，这就是现在资产阶级文化与资产阶级文学状况的特色和特点。资产阶级文学曾经反映资产阶级制度战胜封建主义，并能创造出资本主义繁荣时期的伟大作品，但这样的时代是一去不复返了。现在，无论题材和才能，无论作者和主人公，都是普遍地在堕落……沉湎于神秘主义和僧侣主义，迷醉于色情文学和春宫画片，这就是资产阶级文化衰颓和腐朽的特征。资产阶级文学家把自己的笔出卖给资本家和资产阶级政府，它的著名人物，现在是盗贼、侦探、娼妓和流氓。”日丹诺夫的这篇演讲在解放初期就已经翻译介绍到我国，其中关于现当代资产阶级文学的上述论断，实际上成了我们外国文学研究工作的一个指导思想，日丹诺夫的基本论点和基本语言，一直得到广泛的引用。
日丹诺夫的这段话体现了当时苏联文艺政策的一个方面。那时，苏联处于资本主义的包围之中，与整个资本主义世界是敌对的，因此，对资本主义文化采取这样一种警戒、排斥、否定的态度是可以理解的。问题在于我们今天的情况完全不同了。根据毛主席关于三个世界划分的理论，我们在国际上要组织反帝、反殖、反霸的统一战线，我们并不是和所有资本主义国家都处于敌对状态。在反霸斗争，特别是反对苏联社会帝国主义的霸权的斗争中，我们和第二世界的资本主义国家就需要有所联合；在实现四个现代化的过程中，我们还要学习和引进资本主义国家的先进技术；即使是对追求霸权的帝国主义国家，我们也应该“知己知彼”。而现当代资产阶级文学正是我们了解和认识资本主义国家社会现实的重要途径。因此，按照日丹诺夫那种态度，对现当代资产阶级文学一概加以否定、一概加以排斥，与我们国家在世界事务中的地位和作用是不相称的，于我国四个现代化这个中心任务也是不利的。
而且，在文化上闭关自守、坐井观天，实际上也行不通。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中讲过这样一段话：“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”马克思、恩格斯所总结的是十九世纪上半期的情况，那时，由于自由资本主义的发展，各个地区、各个国家之间封建性的闭关自守、互相隔绝的状态完全被打破，各民族的文化交流日益频繁，在文学艺术方面的互相影响更加直接、更加深远，以至在当时的欧洲的范围内，出现了共同的文艺思潮、共同的文学表现方式和共同的文学主题。十九世纪上半期的情况尚且如此，到了二十世纪的今天，随着统一的世界市场的进一步扩大，交通工具、通信工具的不断改进，新闻出版物的迅速传播，世界各国人们在地理上、空间上的距离已经缩小到了微不足道的地步，马克思、恩格斯所指出的那种“世界文学”形成的趋势就更为明显了。在这样的世界环境中，要闭关自守、盲目排斥外部世界的一切事物，终究是不可能的。那样做完全违反世界历史的潮流，是一种虚弱的、对自己缺乏信心的表现。“四人帮”违反毛主席“外为中用”的原则，借革命的词句排斥一切外来的东西，正是因为害怕自己腐朽的封建法西斯的躯体，一遇到外部的空气就会化为乌有。
真正的马克思主义者、彻底的唯物主义者是无所畏惧的。今天，全国人民在华主席为首的党中央领导下，正开始新的长征，充满了前所未有的信心和勇气。革命的无产阶级敢于宣布自己是“拿来主义”者。为了适应四个现代化的要求，我们必须善于对一切来自资本主义世界的东西进行科学的分析，吸取对我们有用的部分。在这样的前提下，我们有必要审议四十多年前日丹诺夫的论断，对现当代资产阶级文学重新加以评价。
二、用一分为二的方法，看待和分析现当代资产阶级文学的状况
日丹诺夫把现当代资产阶级文学说成一片反动腐朽，在理论上找了一个根据，就是把列宁关于帝国主义的论断搬用在文学问题上，逻辑似乎是这样的：既然帝国主义阶段是腐朽、没落、垂死的，那么，这个时期的资产阶级文学就必然是反动、腐朽、没落的。用日丹诺夫的话来说，就是“由于资本主义制度的衰颓与腐朽而产生的资产阶级文学的衰颓与腐朽”。
能不能这样简单地、机械地搬用革命导师的科学论断呢？我认为，这样搬用是形而上学的。首先，它不符合马克思主义关于物质生产与艺术生产不平衡的规律。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过：“关于艺术，谁都知道，它的某些繁荣时代并不是与社会一般发展相适应的。”文学史上很多事实都说明了这点。谁都知道，十九世纪俄国批判现实主义文学并不是产生于一个欣欣向荣的时代，而是产生于反动、黑暗的农奴制的社会阶段，我国历史上以杜甫、白居易为代表的中晚唐诗歌的繁荣，也是出现在开元天宝盛世之后社会转入动荡衰败的时期。这是从社会发展的趋势来说。即使是在历史舞台上已经出现了两个对抗的阶级、社会危机日益严重的时期，在没落阶级里也不是不能产生出杰出的作家、优秀的作品，托尔斯泰就是一个例子。何况，对列宁的论断，也应该结合今天资本主义世界的实际情况加以实事求是的理解。列宁在《帝国主义是资本主义的最高阶段》一书中，科学地总结了十九世纪末至二十世纪初资本主义发展的新阶段，论述了帝国主义阶段的特点，指出了资本主义制度必然灭亡的历史规律，在理论和实践上都具有伟大的意义。但是，正如马克思不能在自由资本主义时代就预见帝国主义阶段某些特殊规律一样，列宁在二十世纪初也不可能预计到二十世纪后期资本主义世界的某些具体情况，列宁所指出的“帝国主义是垂死的资本主义”，就不能理解为资本主义制度的死亡是指日可待的。从历史发展规律来看，资本主义制度一定会被社会主义制度所代替，人类一定会实现共产主义社会，这个社会主义取代资本主义的过程，马克思主义经典作家称之为过渡时期，并指出它是一个相当长的历史阶段。因此，“垂死”只应理解为一种必然的历史趋势。既然社会主义逐步战胜和取代资本主义是一个相当长的历史过程，那么，在这过程中资本主义在某个时候还有某种回旋的余地，就不足为怪。显然，我们就不应简单地去理解列宁的论断，并把这种简单化的理解再进一步用在文化问题上。而且，把现当代资产阶级文学都看成“反动”“腐朽”“颓废”，也不符合列宁的两种文化的论述。既然如列宁所论述的，在俄国革命前反动农奴制统治的时代有两种性质完全不同的文化，那么在二十世纪资本主义条件下为什么只能有一种“反动腐朽”的文化呢？虽然列宁是讲由于俄国无产阶级与地主、资产阶级的对抗，才产生了民主主义、社会主义的文化与“地主、神甫、资产阶级的文化”，但他的论述体现了马克思主义一分为二的方法，这种方法对分析现当代资产阶级文学也是完全适用的；正因为资产阶级内部存在复杂的矛盾，资产阶级文学就必然具有不同的成分和倾向。用这种一分为二的方法来分析，现当代资产阶级文学中的确有不少反动、腐朽、颓废的作家和作品，但绝不能说都是反动腐朽的。让我们从事实而不是从概念出发来加以说明。
（一）从作家的社会活动、政治表现来看
在现当代资产阶级文学中，具有进步倾向、从事过进步的政治社会活动、表现了社会正义感的作家是相当多的。不用说像罗曼·罗兰、托马斯·曼、萧伯纳这样一批资产阶级民主主义传统的继承者，政治上无疑是进步的，值得我们肯定；即使是那些我们过去所否定的资产阶级现代派文学的作家，其中也有不少人是进步事业的赞助者、参与者，在政治上颇有可取之处。现代派诗歌最早的代表人物波德莱尔，过去在我们眼里是一个要不得的“恶魔诗人”，其实他是一八四八年革命的参加者，这次革命虽然是资产阶级民主主义性质的，但发动者和主力军是巴黎的无产阶级。在这次革命的高潮的几天中，波德莱尔参加了起义的行列，战斗在巴黎的街垒上。早期现代派诗歌巴那斯派的领袖人物勒龚特·德·李勒，也参加过一八四八年的革命，他还是空想社会主义的信仰者。组织过傅立叶主义的法朗吉，为此，他和自己的资产阶级家庭决裂了。十九世纪后期著名的象征派诗人魏尔伦、韩波，都同情过巴黎公社。第一次世界大战期间兴起的达达主义、二十年代的超现实主义这一文学流派的作家如苏波、艾吕雅以及阿拉贡，在当时都带有左倾的倾向，后来还参加了共产党。法国当代资产阶级文学的重要代表人物马尔洛，苏联的评论认为“他把自己作为作家的职业用来作无原则和冒险主义的政治投机。在经过不止一次向左翼分子挤眉弄眼之后……终于在法国的反动阵营里安身立命了”，这一带有明显偏见的评论对我们也很有影响，妨碍了我们对马尔洛作出实事求是的评价。其实这位作家的政治方面，是应该得到我们肯定的。二十世纪二十年代他到过中国，同情中国革命，参加过国共合作。大革命失败后回到法国，在三十年代反法西斯的斗争中，他和当时的法国共产党站在同一条战线上，在“世界反法西斯委员会”和“世界反犹太迫害同盟”中发挥了很重要的作用。一九三六年，他参加了西班牙革命政府反对法西斯势力的战争，第二次世界大战中又从事地下斗争反抗纳粹占领，战后是戴高乐派的重要人物，支持阿尔及利亚的反殖民主义斗争，对中国态度友好。这样一个作家怎么能说是“在法国的反动阵营里安身立命”呢？同样，法国著名的存在主义作家萨特，过去在有的评论中，也被称为“反动倾向的作家”，但我们知道，萨特在一九五二年为抗议美国侵朝战争而参加了共产党，阿尔及利亚战争期间，他反对法国的殖民主义政策，六十年代，他又反对美国在越南进行战争，七十年代，他支持了两家革命的小报《人民事业报》与《解放报》。对这位作家这些政治表现，为什么我们不能给予充分的肯定？再如荒诞派戏剧作家，其中有的人也并非我们所想象的“反动分子”，这个流派的代表人物贝克特曾经也是一位反纳粹的斗士，一九三九年，第二次世界大战爆发时，他正在爱尔兰，闻讯以后就赶回巴黎投入地下斗争。这个流派的另一个作家阿达莫夫也是反法西斯的，而且他还是一个有名的“左倾”的作家，一九六〇年，他以巴黎公社的题材写出了剧本《一八七一年春》，因此，资产阶级评论家甚至认为他“转向了共产主义”。
总之，在现当代资产阶级文学的发展过程中，并不是都充斥着形形色色的反动作家，事实上像美国的庞德、意大利的邓南遮、英国的奥威尔这类臭名昭著的法西斯作家或反共的作家毕竟还是少数，大多数作家往往是在某一时期、某个问题上表现了违抗资产阶级统治集团、反动社会势力的政治态度，在不同程度上具有进步的意义，对于资本主义社会的统治阶级来说，他们虽然并不是可怕的革命者，但的确是可厌的“异己分子”。那么，为什么在现当代资产阶级文学中会出现这样一大批统治阶级的“异己分子”呢？
（二）从作家在资本主义社会中的社会阶级地位来看
之所以出现上述情况，是因为在资产阶级文学这个领域里，中小资产阶级知识分子占着绝对的优势。只要略作一些考察，我们就会发现，现当代资产阶级文学的作家来自资产阶级上层的为数极少，绝大多数都出身于中小资产阶级阶层，还有一部分来自社会下层。例如：奥地利荒诞小说家卡夫卡，父亲是杂货店老板，自己是公司小职员；美国南方作家福克纳，父亲是大车店老板，自己当过锅炉工、邮电所职员；著名的美国作家斯坦贝克，本人做过水泥工；著名的美国小说家劳伦斯，出身矿工家庭，本人当过工人；战后德国作家格拉斯，是一个杂货店老板的儿子，从事过种种体力劳动；美国著名剧作家奥尼尔，父亲是演员，本人当过海员，后来又成为演员；美国另一个著名的戏剧家亚瑟·米勒，在汽车库当过职员，后来靠自己的储蓄上了大学；还有一个美国剧作家威廉斯，父亲是商品推销员，本人在鞋店里当过职员；美国剧作家约翰·奥斯本，父亲是开酒吧间的，本人读完书就当记者。再以法国一个国家的作家队伍的成分为例，据我们统计，在将近一百八十个现当代知名作家中，出身于社会上层的不到十人，其他一般都出身于自由职业者、职员或下层劳动者家庭，而从他们本身的经历来看，也都是自食其力的脑力劳动者或体力劳动者，其中以从事编辑、新闻记者、教师、职员、工程师、医生等职业的占大多数，还有相当一部分是没有稳定职业、靠写稿为生的文艺青年，也有一小部分来自社会底层的人物。由此可见，在资本主义世界中，从事文学创作的基本上是中小资产阶级知识分子，文学这个领域、这门职业实际上都是由他们占据的。从他们的生活条件来说，他们要为生计而奔波，而要谋求出路和发展，更必须努力奋斗；从他们的社会地位来说，他们站在与垄断资产阶级、现行资产阶级政府完全不同的立场上，格格不入、冷眼旁观；而从他们的知识水平和教养来说，他们是不同时代不同思潮的承继者、负荷者，具备着比资产阶级的一般成员远为深广的眼光来发现现实生活中的矛盾。因此，他们就不可能完全按照反动资产阶级、垄断集团、资产阶级国家机器的意志和要求去进行创作。当然，从这支队伍里必然会出现垄断资产阶级和统治集团的代言人，因为，“阶级的思想家”本人不一定就是“小店主”，但是，毕竟有这么多中小资产阶级的成员涌入文学这个行业，就不可避免地会影响文学的面貌，这些作家就必然把他们所从属的这个阶层的愿望、要求、兴趣、观点、意志带到文学中来。这样，怎么能说帝国主义的反动腐朽必然决定资产阶级文学的反动腐朽，而且整个资产阶级文学都是反动腐朽呢？
也许有人会提出，这些作家虽然是中小资产阶级，但他们在垄断资产阶级控制和主宰的那个社会里，不可能保持自己的独立，特别是对垄断资本的独立。过去，我们也经常是用这个论点从根本上对现当代资产阶级作家彻底加以否定的。
然而，事实并非完全如此。这里，我们需要考察一下作家在阶级社会中社会地位的变化。
在封建社会，作家对封建统治阶级的确是处于一种依附的状态。中世纪的行吟诗人从一个城堡走到另一个城堡，接受主人的施舍和款待，作为报答，他们歌唱这些封建领主的武功业绩，因此，虽然这些流浪的歌者大都出身于劳动人民，但他们留下来的作品——“英雄史诗”，内容却不外是对封建领主、帝王将相的美化和歌颂。在王权鼎盛的时代，例如法国十七世纪古典主义时期，作家对封建统治者的依附也很明显，他们的创作必须符合绝对王权的文学规范，高乃依的《熙德》虽然获得了极大的成功，但他受到官方的批评后，就改变了自己的创作倾向，完全按照路易十四的文艺路线进行写作；即使是在外省流浪了十二年，广泛地接近了人民，在作品里表现了鲜明的人民性的莫里哀，他也从不忘记使自己的剧本服从路易十四的政治需要。他的《伪君子》和《吝啬鬼》就完全符合这个绝对君主的宗教政策与对高利贷的政策。为什么作家对王权的依附到了这样的程度？最基本的原因，就是王权定期赐给作家奖金或年俸，作家在别无其他收入或其他收入甚少的条件下，就必须靠王权的赐予维持自己的生活。情况到了十八世纪有了改变，虽然王权仍根据自己的政治需要对作家发给年俸，同时一些作家也仍接受某些贵族的接济和施舍，但稿费的出现和提高使作家有了自食其力的可能，从而在经济上逐渐摆脱了对封建统治阶级的依附。从卢梭的《忏悔录》中可以看到，这位作家就曾拒绝过国王的年金，为了“以后敢于人格独立、讲主张公道的话”。到十九世纪以后，文学创作更成了一种自由职业，作家可以完全以写作为生。于是，作家作为独立的个体劳动者的相对的独立性大为增加了，他们如何对待社会政治问题、如何进行写作，在某种程度上可以取决于他个人的意愿或独立思考，而不一定屈从于政府的命令、统治集团的意志。那么，这种相对独立性是如何产生的？产生于价值规律。在资本主义社会里，一个作家能不能站立住，首先取决于广大读者是否喜爱他的作品，读者面也不像过去时代那样只包括贵族阶级或资产阶级的有闲者，而扩大到了广大的中下阶层，甚至超出本国的国界。既然有这样多的读者对一个作家作出自己的判断，作家就无须顾虑自己的命运完全决定于某个资产者或政府机构的某个长官；而一个成功的、有声望的作家既然有广大的读者作为他的后盾，他往往就能以社会正义的代表自居，向现行政府、反动集团进行某种对抗。我们在上面所列举的一些资产阶级作家的政治表现就说明了这点，他们甚至以个人的力量来对抗整个的国家机器或庞大的社会势力，这正标志着他们对于资本主义社会统治阶级、现存秩序的相对独立性。
而且，文学创作一旦成了一种自由职业，也就出现了某些职业的道德和标准，如：作家应“忠于作家的良心”，作家应“热爱真理”“捍卫自由”，应“追求创作个性”、在艺术上“不断进行创新”，等等。这些道德标准虽然都有资产阶级的局限性，但在某些条件下，也有助于作家不与自己所憎恶、所反对的政府、集团、制度、秩序同流合污而维持自己独立的人格。资产阶级作家如果以这些道德标准要求自己，有时也确能表现出不同凡俗的情操和可贵的人格力量。例如，一九六四年瑞典皇家学院宣布该年的文学奖金授予萨特时，萨特却予以拒绝，并表示“谢绝一切来自官方的荣誉”。谁都知道，在西方世界，诺贝尔奖金不仅意味着文学上的最高尊荣，而且本身就是一笔数目庞大的美元，如果作家不是具有高度的道德意识的话，是不可能鼓起勇气加以拒绝的。
正因为现当代资产阶级作家大多数属于中小资产阶级，处于和垄断资产阶级、反动统治势力有矛盾的社会地位上，所以，我们不仅可以看到他们有不少与统治阶级、现存秩序对立的政治表现，而且还可以看到他们在自己的作品中，相当普遍地表现了对资本主义现实的不满、讽刺、揭露和批判，对某些重大的社会问题进行了严肃的探索和思考。对此，我们还可以作进一步的说明。
（三）从现当代资产阶级文学的实际情况来看
过去有一种理解，认为资产阶级文学从十九世纪下半期就普遍开始堕落，特别到了十月革命以后，更发展到“穷途末路”，几乎再也没有什么有价值的东西了。这种理解并不正确。应该看到，十月革命开辟了人类的新纪元，给社会主义的文学提供了广泛发展的天地，但是，这绝不能说，资产阶级作家再也创造不出有意义的作品了，资产阶级文学中再也没有值得肯定的部分了；在社会主义革命的时代，无产阶级负有批判资产阶级意识形态的历史任务，但这个历史任务本身要求无产阶级以广阔的政治胸怀、历史唯物主义的远见卓识对其中起过进步作用的、具有积极意义的部分作出科学的评价。如果我们是这样去做，那么就不难发现，现当代资产阶级文学发展的过程，远远不是像日丹诺夫所描绘的那样一片黑暗反动。当然应该看到，在二十世纪资本主义社会的条件下，思想内容庸俗腐朽、政治倾向消极反动、艺术性低劣的出版物，其数量是很大的，但这些东西毕竟经不起人民在历史发展过程中的检验，它们像蜉蝣一样朝生暮死，很快就被时间所淘汰。因此，在现当代资产阶级文学发展的过程中，已经入史和可能入史的作家作品，其中大部分在思想上和艺术上总有一定的价值，构成了现当代资产阶级文学的进步的主流。
第一次世界大战的爆发在资产阶级知识分子中引起极大的震动，使他们对帝国主义的矛盾和本质有了新的认识，他们思想的觉醒和反抗意识的抬头集中表现在对帝国主义战争的否定。于是，在本世纪的资产阶级文学中一开始就出现了一股强大的反战思潮，产生了一批值得肯定的反战作家和作品。早在一九一四年罗曼·罗兰的《在混战之上》就体现了资产阶级知识分子的这种精神倾向。不久，著名的反战代表作就相继问世：如法国作家巴比塞的《火线》（1916）、杜亚美的《烈士传》（1917）和《文明》（1918）、德国作家茨威格的《格里沙中士案件》（1927）、雷恩的《战争》（1928）、雷马克的《西线无战事》（1929）等。这些作品由于揭露了帝国主义战争的残酷和对和平生活的破坏，表现了人们普遍对战争的厌弃而在当时受到广大读者的热烈欢迎。在这些作家中，有的人如巴比塞，更由此出发脱离了资产阶级知识阶层的营垒，走上了进步的革命的道路。同样，后来参加了共产党的德国作家贝歇尔·伍尔夫，原来也都是在第一次世界大战后，由于十月革命的影响，由资产阶级文学流派的成员而成为革命者的。
在同一时期，十九世纪末就已经写出著名作品的一批资产阶级作家，仍显示出创作的活力。英国有萧伯纳、高尔斯华绥，另外还有威尔斯；法国有罗曼·罗兰、杜·伽尔；德国有亨利希·曼、托马斯·曼以及赫尔曼·黑塞等。他们基本上都是批判现实主义作家，思想上则是资产阶级人道主义者。新的时代给他们提出了新的问题。他们的民主主义倾向使他们能够接受十月革命的某些影响，因而在政治上对十月革命一般都抱同情的态度，而在创作上，则继续从资产阶级民主主义、人道主义的立场出发，对资本主义社会的现实有所揭露和批判，如高尔斯华绥的第二个三部曲《现代喜剧》（1924-1928）、威尔斯的《兰帕岛上的勃莱茨华先生》（1928）、托马斯·曼的《魔山》（1924）、赫尔曼·黑塞的《德米昂》（1919）和《草原狼》（1927），这些作家的作品在思想上无疑都属于进步的潮流，其中比较优秀的，如萧伯纳揭露资产阶级政治生活的剧本《苹果车》、杜·伽尔描写资产阶级家史的《蒂博一家》，充分说明了资产阶级批判现实主义的传统，在十月革命以后的新时代的条件下，并没有失去强旺的生命力和出色的进步性。而像罗曼·罗兰这样的作家由于接受了十月革命的影响，思想达到了新的高度，更创作出了具有重要社会意义的长篇《欣悦的灵魂》。
从二十年代末，到三十年代初，法西斯势力在欧洲日益猖獗，希特勒上台、西班牙内战、迫在眉睫的第二次世界大战、资产阶级民主主义所面临的危险，所有这些使资产阶级知识分子纷纷左倾，参加了反对法西斯主义的行列，与共产党结成了广泛的反法西斯统一战线，而这一时期的资产阶级文学也以反法西斯的性质为其主要特征。一些原来属于批判现实主义传统的作家在新的斗争条件下又有了新的进步和新的成就。罗曼·罗兰发表了《向过去告别》，进一步靠近革命和社会主义，他完成了《欣悦的灵魂》，让主人公由个人主义走到了集体主义，与群众结合参加了反法西斯斗争，他在剧本《罗伯斯庇尔》（1935）中歌颂资产阶级革命的理想，在一系列政论中揭露反动法西斯势力的罪恶本质；托马斯·曼、亨利希·曼也由于政治上的原因在自己的祖国受到了纳粹的迫害，不得不流亡在国外，在历史题材的小说里，对法西斯进行了讽喻。另一些资产阶级作家面临着新的斗争形势，在创作上也有了明显的转变，西班牙诗人阿尔贝蒂由超现实主义转到反法西斯主义，用诗歌参加了三十年代西班牙人民的斗争；另一个现代派抒情诗人洛尔迦的作品也有了鲜明的进步的政治色彩，他还参加了革命的文艺工作，最后牺牲在法西斯的屠刀之下。法国的超现实主义诗人艾吕雅以参加西班牙战争为起点，开始了他诗歌创作的新方向，歌唱西班牙人民的斗争，抒写反法西斯斗争的必胜信念；资产阶级作家的代表人物马尔洛不仅在反法西斯的政治社会斗争中、在西班牙前线的战斗岗位上发挥了重要的作用，而且在文学作品里表现了十分进步的思想内容，小说《怀恨的年月》描写了一个反法西斯的共产党员的坚贞不屈，另一部小说《人类的希望》取材于西班牙内战，歌颂了西班牙人民的斗争，并称这次革命为人类的希望。在英国，有整整一批资产阶级作家转向革命，创造了声势浩大的反法西斯的进步的文学。诗人麦克戴阿米德、奥顿、路易斯、康福德，小说家吉本斯、克洛宁、依舍伍德，都写出了政治倾向、思想内容比较好的作品，讽刺和揭露法西斯势力，歌颂社会主义国家苏联，描写资本主义社会中的阶级矛盾和阶级斗争，他们几乎都走上了西班牙战场，有的还贡献了自己的生命，如康福德，还有些人在三十年代参加了共产党，虽然后来又都脱党，但这批资产阶级作家在文学史上所构成的“粉红色的十年”，毕竟说明了他们曾经一度相当进步。
第二次世界大战期间，西方资产阶级作家不少人都参加了对法西斯的战争，被占领国家的作家则参加了抵抗运动，虽然为法西斯势力效劳的作家并不乏其人，但大多数资产阶级作家都被世界性的反纳粹法西斯的斗争所吸引，包括原来思想保守、不问政治的作家，也参加了斗争的行列。他们在斗争岁月里创作出来的作品，充满了高尚的爱国主义的情操和坚强的抗暴精神，如像法国作家维尔高尔的《海的沉默》（1944）通过一个很平凡的故事表现了法国人民深沉的民族感情和面对着侵略者的不可动摇的坚贞；而萨特的《群蝇》，则在浪漫主义的神话形象中，充满了对自由的向往和反抗暴虐的精神力量。
第二次世界大战使资本主义国家，特别是欧洲各国受到严重的创伤。战后，这些国家经历了由逐步恢复到高速发展而今又出现了停滞、徘徊的过程。战后三十年来，先进科学技术的发展，社会生产的扩大和增长，物质生活的提高，给资本主义社会带来了某种繁荣，然而，在繁荣的外表下，仍然存在着深刻的矛盾和严重的危机。战后当代资产阶级文学有一部分正是由于反映和揭露了这些矛盾，而具有不可否认的价值，应该得到我们的肯定。如，意大利的新现实主义文学：从战后到五十年代初期的新现实主义，主要以第二次世界大战期间反法西斯的抵抗运动为题材，从历史的斗争中汲取自己的灵感。这些作品反映了法西斯统治时期黑暗的社会现实，描写了人民的武装斗争，是抵抗运动的直接产物，五十年代初以后的新现实主义则从战后意大利社会现实中取材，作品往往以公务员、城市下层居民等小人物为主人公，通过对他们悲惨的生活、不幸的遭遇的描写，真实地反映了社会生活的某些方面，表现了作者的资产阶级人道主义的批判精神，对资本主义社会有所揭露和讽刺。我们所熟悉的意大利电影《偷自行车的人》《她在黑暗中》《警察与小偷》《罗马十一点钟》都是属于这个文学流派的作品，它们在资本主义社会条件下的进步意义难道不是显而易见的吗？
又如，美国的“愤怒的青年”文学：顾名思义，“愤怒”是这种文学的特点，它出现在英国的二十世纪五十年代，主人公往往是出身低微的青年，受过高等教育，但怀才不遇，找不到理想的出路，因而感到苦闷，他们对统治阶级、上流社会既羡慕又不满，由不满而产生愤怒，而愤怒的形式则是玩世不恭，愤世嫉俗。奥斯本的《愤怒的回顾》（1956）、艾米斯的《幸运的吉姆》、布莱恩的《往上爬》，以及西利托的《长跑运动员的寂寞》就是这种文学的代表作。当然这种文学具有资产阶级的局限性，它的“愤怒”也完全是个人主义性质的，一旦作家本人的地位有了提高，“愤怒”本身也就完全消解。但这类文学毕竟表现了小资产阶级知识分子对现实的不满，并且由此反映了战后五十年代英国的现实生活和社会矛盾，因而理所当然应得到我们的肯定。
再如，整个欧洲范围里的资产阶级现实主义文学：在德国，杰出的代表是伯尔，他在他主要的作品《一声不吭》（1953）、《无主之屋》（1954）、《九点半钟的台球》（1958）、《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》（1974）里，不仅以鲜明的反法西斯的民主主义的倾向，揭露了法西斯残余势力的复活，而且，以出色的现实主义的艺术力量，揭示了战后资本主义社会的矛盾，他让人们在西德“经济奇迹”的表象下看到小人物的喘息和挣扎，在高度文明化的社会图景中，看到正直清白的无辜者的悲剧。作者对那个是非颠倒的社会和代表那个社会制度的上流人物是充满反感的，他十分有意识地以暴露的笔锋去进行描写，因而使他的作品具有了深刻的批判力量。在英国，有知名的作家格林与斯诺。格林虽然是一个天主教作家，但他非常自觉地追求重大的社会政治的题材，他的长篇《沉静的美国人》（1956）、《我们的人在哈瓦那》（1958）都触及当代世界政治生活中尖锐的问题，前者以越南战争为背景，后者写的是在古巴发生的故事，作者的现实主义的描写突破了他天主教世界观的局限，表现了对殖民主义的否定、对资本主义国家腐败的军事机构的讽刺。斯诺曾被誉为“二十世纪的巴尔扎克”，他大量的小说广泛地描写了贵族、中小资产阶级、知识分子的生活，提出了知识分子的社会地位、政治对社会生活的影响、老一代与年轻一代的矛盾和冲突、爱情与幸福的意义等问题。他虽然是“盛名之下，其实难副”，但他在进行现实主义的描写的时候，毕竟制作出了真实的社会生活的图景。在意大利，有莫拉维亚，战后年代和平民主运动的影响，使他四五十年代的作品对法西斯势力和资本主义社会现实进行了揭露和讽刺，他六十年代的作品则比较集中地表现上层资产阶级颓废腐朽的生活，虽然莫拉维亚的作品有自然主义描写的缺点，但仍不失为资产阶级堕落空虚的精神状态的真实写照。在法国，也出现了较好的资产阶级现实主义的文学作品，如菲利普·埃里亚的三部连续的长篇小说《布萨戴尔一家》就是一例。它描写了法国一个资产阶级家族从十八世纪末资产阶级革命时期发家致富直到当代的发展过程，并表现了民主主义的思想。
以上这些情况，当然不能概括现当代资产阶级文学中所有有价值的部分，这些情况只是作为例证说明现当代资产阶级文学中存在着进步与反动的斗争，因而对它的基本状况必须用一分为二的方法加以区分。不仅对整个现当代资产阶级文学应该如此，即使是对某一个作家、某一部作品也必须坚持这种科学的态度。我们知道，现当代资产阶级作家的世界观都是很复杂的，内部存在着积极与消极、进步与反动的尖锐矛盾，同样，他们的经历和道路往往也很曲折，在各个阶段所面临的矛盾又错综复杂，因此，他们在不同的时期、不同的问题上的政治表现和思想认识往往很不一致。这就要求我们必须作区分的工作、分析的工作。就以法国现代资产阶级作家法朗士瓦·莫里亚克而言，他一方面具有明显的消极性、落后性，连资产阶级评论家也认为他的一个重要的特点就是“捍卫对天主教的信仰”，并指出“他的政治观是毫不掩饰地反动的”。但另一方面，他在西班牙战争期间，支持过西班牙革命政府，第二次世界大战期间，也参加过抵抗运动。更值得注意的是，他的一些小说作品对资产阶级具有一种无情的揭露力量。给《给麻风病人的吻》写一个丑恶异常的资产阶级青年，靠金钱娶了一个妻子，临死前又靠遗产强迫妻子守节，葬送一个少女的一生；《蛇结》的主人公是一个资产阶级守财奴，他恶毒的心思被比喻为毒蛇的纽结，甚至他企图以精神摧残妻子为乐事。《戴莱斯·戴斯吉鲁》也描写了有产者家庭中仇敌似的关系，这种仇视甚至以置对方于死地为目的。莫里亚克把资产阶级的家庭关系暴露得如此彻底，如此阴森可怕、鲜血淋淋，这正是他作为一个作家值得肯定的地方。因此，对于这样一个作家，就必须实事求是地一分为二，既不能攻其一点，全盘否定，也不能不加批判、全盘肯定。同样，对于以上所列举的现当代资产阶级文学中有价值的部分，也应该在肯定其价值的时候，批判其消极有害的成分，只有这样，才能对现当代资产阶级文学的基本状况有一个科学的符合实际的估计。
三、如何看待现当代资产阶级文学的思想基础
在评价现当代资产阶级文学中，有一个重要的实质性的问题需要加以解决，就是如何看待现当代资产阶级文学的思想基础。过去人们全面否定现当代资产阶级文学，主要就是否认它还具有进步的积极的思想基础，具体的论点不外有两个：一、现当代资产阶级文学是以二十世纪帝国主义阶段形形色色反动的政治、经济、哲学、心理学、文学理论为思想基础的，它已经与过去资产阶级上升时期的民主主义传统、人道主义思想决裂，它的堕落首先表现在思想内容的堕落；二、现当代资产阶级文学虽然也有一部分继承了资产阶级民主主义和人道主义思想传统，但问题在于资产阶级民主主义和人道主义在二十世纪十月革命开辟了人类新纪元的历史条件下，已经完全丧失了它的进步性，对于无产阶级和劳动人民来说，它已经是反动资产阶级手里的一把杀人不见血的软刀子，因此，表现了这种思想的资产阶级文学更具有危险性。
针对过去这两种流行的论点，有必要考察一下现当代资产阶级文学的思想基础问题。
从十九世纪下半期，在意识形态领域内，资产阶级各种各样的思潮纷至沓来，花样翻新。在哲学方面，有实证主义、唯意志主义、新康德主义、新黑格尔主义、“生命哲学”、直觉主义、实用主义、存在主义等；在心理学方面，弗洛伊德主义极为流行；在经济学方面，十九世纪末产生的费边主义、本世纪的“民主社会主义”和“福利国家”论、战后的“人民资本主义”都曾风靡一时；在政治方面，则产生了臭名昭著的法西斯主义。这些思潮中虽然有的有助于某一学科或某一方面的具体问题深入发展，但绝大部分已经失去了资产阶级在创业时期所具有的唯物主义精神，而在唯心主义的泥坑里愈陷愈深，有的思潮在客观上自觉或不自觉地适应了二十世纪条件下资产阶级的要求，有的则是帝国主义罪恶本质赤裸裸的表现，如法西斯主义的“种族优生”论、“地理政治”论，并已经为最反动的垄断资产阶级势力服务。现当代资产阶级文学作为处于资产阶级社会上层建筑最顶端的意识形态，当然不可能不受这些哲学、政治经济学、社会学等方面思潮的影响。如果就整个现当代资产阶级文学来说，其思想基础的确非常复杂。一般说来，以叔本华的意志主义、尼采的超人哲学、柏格森的“生命哲学”、克罗齐的“直觉主义”、弗洛伊德的潜意识学说、克尔凯郭尔和海德格尔等人的存在主义的影响为大。不仅现当代资产阶级文学中那些政治上极为反动的作家（如法西斯作家邓南遮、孟戴朗、杜文格尔等），思想上悲观颓废，宣扬极端个人主义、自我中心主义的作家（如普鲁斯特、纪德等），是以叔本华、尼采、柏格森的哲学为其创作的思想基础，而且即使是一些思想倾向较好的作家，也接受了现代资产阶级思潮的消极影响，在罗曼·罗兰的作品里，可以看到尼采哲学的痕迹，萧伯纳的思想中则有不少费边主义的成分。至于弗洛伊德主义，更是相当普遍地为资产阶级作家所运用。因此，我们在评价现当代资产阶级文学的时候，必须正视资产阶级形形色色反动消极的思潮对于这种文学的影响，看到资产阶级文学中由这些思潮所必然带来的反动消极落后的部分，并进行必要的批判。
但是，根据上述情况，是否可以说现当代资产阶级文学全部都是以二十世纪反动消极的资产阶级思潮为思想基础，已经完全抛弃资产阶级上升时期的民主主义传统、人道主义传统，因而全都是退化、堕落、反动腐朽了呢？事实并不如此。当然，对罗曼·罗兰、托马斯曼、萧伯纳这一类作家是比较容易理解的，过去人们也承认这些作家继承了资产阶级上升时期的思想传统并给予了某种程度肯定，问题在于对现代派作家创作的思想基础如何看，是否现代派作家的作品中思想内容都没有积极可取的、都是与进步的思想传统无关？
让我们以现当代资产阶级文学中三个重要的代表作家卡夫卡、萨特与贝克特为例作一些分析。
卡夫卡（1883-1924）在二十年代以前几乎就写出了他全部的作品，而后疾病就结束了他相当短暂的一生。他的作品并不多，但是为什么他为数不多又充满了不可知的神秘主义色彩和荒诞内容的作品，竟成了现当代资产阶级文学中最重要的现象之一，而他自己也因此成了现代派文学的一个奠基人。如果他的作品不具有深刻的思想内容足以引起广大读者的思考、回味和共鸣，而仅仅以情节的荒诞和形式的新奇，难道能达到这样的成就？显然那是不可能的。
卡夫卡为现当代文学提供的一块重要基石是《变形记》。这个篇幅不长的小说在现当代文学中带来了几乎可以说是无穷的意味。小说的主人公、小职员格里高尔某天清晨醒来的时候，发现自己变成了一只甲虫，他并没有因此而离开人类的世界，他继续与家人过着日常的生活，按他原来的社会身份观察、思考和感受与他有关的一切。整篇小说就是他变成了一个甲虫后肉体上的感觉与他原来作为一个社会人所具有的思想情感的交织，只不过随着故事的进展，他才逐渐开始滋生了虫子的某些习性，如喜吃腐烂的食物和在墙壁上乱爬等。人们过去责怪这篇小说“荒唐”“病态”，但实际上它写的是资本主义社会中小人物的悲剧，这个格里高尔比写小人物悲剧的名篇、果戈理的《外套》中的那个小公务员更为悲惨，他可怜到了这样的程度，甚至在生活里只是一只甲虫，这只“虫子”的精神状态是什么呢？他唯恐老板把他辞退，他竭力讨好自己的上司，他凡事谦卑退缩、委曲求全，忍受着种种虐待和损害。这是一个被社会抛弃、在家庭里再也找不到地位的形象。小说有力地表现出这样一个事实：在那样一个社会，当格里高尔失去了他“挣钱”的职能的时候，他的存在本身就与无情的生存法则处于一种尖锐的矛盾中，他既不为社会所容，也不为家庭所容，而成了遭人厌恶的处理品，甚至自己最亲近的父母也以抛弃他为最大的解放。在这里，人的价值已经完全消失，格里高尔形体上的变异，只是作家用来象征这种价值的消失而已。马克思早就指出过资本主义社会条件下的异化，我们也常讲资本主义社会中“非人的生活”，而卡夫卡就是第一个表现了这种异化、“非人”化的作家，他用足以在读者想象中留下最强烈、最可怕的效果的形象，表现了人的异化的悲剧，人不成其为人而成了虫子的悲剧，他在这篇小说里所达到的揭露力度和批判力度，无疑是令人震惊的。
《审判》是卡夫卡另一部具有深刻思想性的作品，内容也是描写资本主义社会中普通人的悲剧。银行职员K一天早晨突然发现自己无缘无故被宣布给逮捕了。奇特的是，他只是得到逮捕的通知，并没有真正入狱，甚至他的日常生活也没有受到影响，但这个飞来的虚幻的案件却像一个无形的幽灵笼罩着他，使他再也解脱不了，最后，这个本来就不存在的冤案结束，K被处死刑，他临死的时候感到自己“像一条狗”。这是一个小人物卷进庞大的法律机器活活被绞死的悲剧，它本身就带有一种可怕的象征的意味。在这里，法律制度被作者描写成一种神秘的令人恐怖的存在，它外表似乎很宽和、很通情达理，它并没有使人受皮肉之苦，甚至也不打乱人的正常生活秩序，然而，它却像一种邪恶的暴虐的力量主宰着人的命运，它的每一个部件严格、准确、似乎相当合理地运转着，却构成了一个可怕的像绞肉机一样的整体。在这部小说里，卡夫卡揭露的自觉性和揭露的矛头都是极为明确的，他通过主人公K竭力要摆脱冥冥法网的过程，对法律机器的各个环节都进行了讽刺性的描述，整个法院龌龊异常，常人进去就会头晕呕吐，但法院人员却“久而不闻不其臭”，倒是一走出法院接触了新鲜空气反而会头晕呕吐；所谓辩护的程序不过为了骗人，辩护律师完全是用空话来进行搪塞；教堂则起另外的作用，神甫用动听的说教，劝诫受害者驯服地接受不可避免的结局。所有这些就像可怕的罗网使无辜者无法逃脱，最后得到悲惨的下场。通过这样的描写，卡夫卡把资本主义社会中庞大的国家法律机器邪恶的残害的本质表现得相当深刻，并对那些在这庞大的邪恶的机器面前无能为力、徒然挣扎的小人物，表示了深切的人道主义的同情。
他另一个长篇《城堡》则突出地表现了普通人在资本主义世界中的虚幻感和无能为力。主人公也是某一个K，他来到城堡所辖的一个村庄，受到城堡差役的留难，他谎称是城堡所聘的土地测量员，奇怪的是，城堡也确认曾有此事，并派来两个据说是K用过的两个助手。于是K动身前往城堡，虽然方向和途径都很明确，但他怎么也走不到城堡，他设法和城堡取得联系，同样，也达不到目的，他又设法和城堡的某一个官员直接打交道，又被告知这是他的妄想；他再设法向城堡通电话，即使取得了电话联系也只是一种幻觉；他还竭力通过与城堡间接有关的人、间接有关的事发生联系以达到目的，也都一一失败。这部小说没有写完，根据卡夫卡原来的构思，最后K临死之前，城堡来了通知，宣布K永远不得进入城堡。整个故事很明显地构成了这样一个富有象征性的意象：人陷在一个不可知的荒诞的世界，这个世界的事物是混乱的，虚幻的，而人在这世界里的一切努力都徒劳无益，永远达不到预期的目的，甚至最简单的目的也达不到。卡夫卡正是通过这样的人的极端无能为力的悲剧，力图显示出这个世界的荒诞和不合理，这就是卡夫卡对资本主义社会的批判。特别值得注意的是，城堡在小说里不仅只具有某种邪恶的、对人具有敌意的象征意味，而且它还被描写为相当具体的统治机构，在这里，文牍泛滥成灾，在各个办公室川流不息，官员们随着文牍的流转而忙碌不停；城堡的电话虽然很多，但对外联系和对外通讯极为混乱，官员毫不负责，而且，他们还在城堡管辖内的村子里作威作福，甚至占有农家妇女。卡夫卡的这些描写直接影射了奥匈帝国的官僚机构，更加强了长篇小说揭露批判的力量。
以上作品中的形象描写充分表明，在对待不合理的资本主义社会的态度上，卡夫卡同样具有历史上那些优秀的批判现实主义作家所具有的进步性，他完全属于进步潮流的传统，他在二十世纪的条件下，通过他独特的观察和感受，在资本主义现实中甚至发现了过去某些作家所未能发现的更为深刻的矛盾，而这又是与他个人的社会地位与经历有关的。
卡夫卡的一生是一个卑微的小职员承受着多方面社会压力的一生，他短促的生涯分别在奥匈帝国统治下的布拉格和维也纳度过，作为一个犹太血统的人，奥匈帝国的统治使他感到压抑，在布拉格，他不属于捷克民族的大家庭，在奥地利维也纳，他又是一个来自捷克的异域者。不论在那里，他为求生存和温饱而都不得不兢兢业业忠于雇员的职守。总之，整个的时代社会环境对他来说都是异己的、陌生的、带有压力，甚至他在家庭生活中也是一个不幸者，在自己父亲强悍的个性和暴君的权威前，他始终怀着一种畏缩的感情。这样的社会阶级地位使他很容易站在传统的资产阶级人道主义的立场上，对生活中那些受损害的弱者抱同情的态度。据他的好友麦克斯·勃洛德的回忆，卡夫卡大学毕业后在一家半官方保险公司里当职员的期间，专管工人工伤事故的赔偿业务，他“看到工人由于缺乏安全设备而受残害，他的社会良心深感不安”，并为工人“谦卑”“总是到保险公司来求情”而愤愤不平，他为了要解决资本主义社会中阶级压迫和阶级剥削的不合理的现实，堂吉诃德式地拟出了一个社会改革的方案，其中一条原则是：“经济活动领域要凭个人良心和对人的信任”，在他所设计的社会团体里，劳动不是为了积累财富，而只为保证大家的生活需要，因此，雇主和被雇者之间的关系应该是互相信任。卡夫卡这个方案当然是十足的小资产阶级的幻想。不过从这里也可以看出，他主观上是为被剥削受压迫的劳动群众着想的，他是怀着一种主张社会正义的感情来对待资本主义社会中最基本的阶级矛盾的。虽然卡夫卡并没有把他这一部分思想表现在自己的作品里，也没有直接触及现代资本主义社会中劳资的矛盾，但他的资产阶级人道主义的思想使他在作品里对现实采取了批判的态度，而他那始终承受着社会环境压力的身世，则又使他对整个社会与人的对立、社会对人的逼迫具有一种特别纤细、特别锐利的敏感，因而在作品里表现出了庞大的可怕的资本主义社会机构，对渺小的、无能为力的人的敌意和残害，表现了人在那个不合理的现实中极端无能为力，卑贱到了那样可怜的程度——简直变成了一只虫子！我们从卡夫卡那些荒诞的像噩梦一般的描绘中，难道不可以听到作者深沉的痛苦的人道主义的悲叹？
再以萨特为例，不论从理论上、创作上和社会活动来看，萨特都继承了过去时代资产阶级进步的思想传统。萨特是西方世界影响极大的存在主义作家，他的文学作品基本上都是用来表述存在主义的思想和理论。那么，存在主义这一广泛流行于整个西方世界的哲学思潮，究竟属于什么性质呢？是否可以说它“是垄断资本主义的反动性和腐朽性在意识形态上的反映”，“是日暮途穷的资产阶级垂死挣扎的心理的一种表现”？我们知道，存在主义并不像法西斯主义那样曾经一度是垄断资产阶级的官方理论。它产生于第一次世界大战以后资本主义经济危机阶段，盛行于资本主义世界受到了重创而尚未恢复的第二次世界大战的战后时期，特别在中小资产阶级知识分子阶层中受到热烈欢迎，这正说明了这一思潮反映了这一类知识分子的精神状态和思想要求。存在主义哲学思想本身比较复杂，当然具有资产阶级的局限性，而且存在主义作家在政治倾向上一也有不同，对整个存在主义思潮和流派作科学的评价和分析批判不是本文的任务。但我们至少可以指出，在萨特的存在主义理论中也并不是没有积极可取的成分，如“存在先于本质”论、“自由选择”论，它强调了个体的自由创造性、主观能动性，这就大大优越于命定论、宿命论；它把人的存在归结为这种自主的选择和创造，这充实了人类的存在的积极内容，大大优越于那种怠惰寄生的哲学和依靠神仙皇帝的消极处世态度；它把自主的选择和创造作为决定人的本质的条件，也有助于人为获得优秀的本质而作出主观的努力，不失为人生道路上一种可取的动力。如果用我们比较熟悉的概念来加以说明，也就是资产阶级人道主义的个性自由论、个性解放论的一种新的形式。事实上，萨特从来没有标榜自己标新立异到了把传统思想完全加以抛弃的程度。他明确地宣称过：“存在主义是一种人道主义”，并且把这个命题作为了他著名小册子的标题。在解释自己的哲学与人道主义的关系时，他讲了这样一段著名的话：“人道主义还有另一种意义，它的基本意思是这样的：人经常超越自己，当人把自己投出来并把自己消融于外界的时候，他就创造了自己作为人的存在。另一方面，人正是在追求某些超越的目的时，才得以存在着；人正在超越的时候，他就处于这种超越的中心。除了人类的宇宙，即人类主观性的宇宙外，别无其他宇宙，我们所谓的存在主义的人道主义，就是这种超越和这种主观的结合，当然，这种超越并非指上帝的神通而是指人为的结果，这种主观则是指人不局限于自己而把自己体现在人类宇宙之中。”应该说，从萨特这段话里，是闻不出反动阶级“日暮途穷”“垂死挣扎”的颓废没落的气味的，倒是相反，它颇不乏一种积极的进取的精神。我们知道，资产阶级上升时期的思想家不少人都赞颂过人的力量、人的创造性、人的开拓精神，人是世界的主人。法国十八世纪一位启蒙作家这样满怀热情地写道：“凭着他的智慧，许多动物被驯服了；凭着他的劳动，沼泽被踏平、江河被防治、险滩急流被消灭、森林被开发、荒原被耕作；凭着他的思考时间被计算出来了，空间被测量出来了，天体运行被识破了……凭着他的由科学产生出的技术，海洋被横渡、高山被跨越，各地人民之间的距离缩短了，一个新大陆被发现，千千万万孤立的陆地是置于他的掌握之中：总之，今天大地的全部面目都打上了人力的印记……大自然之所以能够全面发展，之所以能够逐步达到我们今天所看到的这样完善，这样辉煌，都完全是借助于我们的双手。”我们从萨特对于存在主义的解释中，难道不能听到资产阶级上升时期思想家这类论述的某种余音？当然，我们也应该看到，照萨特的存在主义哲学看来，世界是荒诞的，人是孤独的、痛苦的，人生是悲剧性的，这种观点的确反映了中小资产阶级的苦闷彷徨、悲观失望，但不也正反映了这个阶层对于资本主义现实一种批判性的认识？
也许会有人说，萨特所说的“自由选择”，通过自由选择来创造自己的本质，不是也可以为罪恶的为所欲为提供理论根据，岂不会成为一种恶的哲学、狼的哲学？萨特的“自由选择”并不是没有善恶之分的，也更不是对恶的自由选择的纵容和辩护。我们只需要看一看他著名的小说《艾罗斯特拉特》就够了。这篇小说写的是一个恶人的自我选择：他极端蔑视人类，疯狂仇恨人类，他写了一百零二封信分寄给有名望的作家，指责他们“爱人们”“血液里有人道主义”，宣称自己是“一个不爱人类的人”，并且要走上街用他手枪中仅有的六颗子弹杀“半打人”，他果然这样做了，最后逃到厕所里被人群捉住。这是萨特典型的哲理小说，他把小说题名为《艾罗斯特拉特》具有深刻的含义。艾罗斯特拉特是古希腊埃菲斯城的一个无赖，他为了要使自己的名字留传后世得以不朽，就放火焚烧了世界七奇之一的狄安娜神殿。这一罪恶的行径激起了城邦居民的愤怒，他们颁布法令，严禁任何人提起艾罗斯特拉特这个名字以制止其流传。后来，艾罗斯特拉特一词就成了“以无赖的行为使自己出名的人”的同义语。萨特以这个名字称呼他小说中的主人公，正表现了他对于那种以反人道主义来标榜自己的恶棍的否定，表现了他对恶的自由选择的否定，因此，在萨特的哲学里，自由选择是包含着善恶是非的标准的。
萨特在第二次世界大战后不久曾经发表了一篇有名的论文《争取倾向性文学》，主张作家应该紧密与自己的时代结合，这是存在主义“倾向性文学”的宣言，也成了萨特的创作纲领。从萨特整个创作来看，他的确没有回避自己时代生活中的矛盾，他的作品触及了现实生活中的某些重大问题，其中有相当一部分都具有进步的思想内容。在小说《墙》里，萨特带着明显的倾向性描写了西班牙战争期间反革命的白色恐怖，揭露法西斯军队如何像“疯子”一样“逮捕所有和他们想法不同的人”，特别揭露他们对政治犯那种惨无人道的精神折磨；在剧本《群蝇》里，他通过希腊神话的故事，塑造了不向强权和暴虐屈膝投降的英雄形象，在当时法西斯德国占领法国的条件下，歌颂了自由的坚贞的品格，表现了作者的斗争精神；在他另一个剧本《可尊敬的妓女》里，他站在伸张社会正义的立场上，揭露了资本主义国家的种族歧视、种族迫害以及统治阶级的腐败和冷酷。他还有一些作品，虽然并没有进步的政治思想内容，却有着对现实生活独特的观察、对资本主义社会批判性的描绘、对那个社会中人的精神状态深刻的写照。他著名的小说《厌恶》就是这样的作品。这部小说是萨特阐明他的存在主义哲学观点的代表作，通过主人公的思考和感受表现了他对资本主义现实的认识，他在小说里突出了人物对现实的“陌生感”，特别是“厌恶感”，正是为了让读者深切感受到人与资本主义现实的对立和矛盾。
萨特进步的思想倾向不仅表现在创作中，而且更鲜明地表现在他长期以来的社会政治活动中。他参加反法西斯斗争，反对殖民主义政策和侵略战争，支持国内的民主运动和左派活动，对马克思主义理论采取认真的研究的态度，这些都构成了他进步的历史，并使他成了法国文学史上从伏尔泰、雨果、左拉，到罗曼·罗兰、法朗士这一民主主义传统的继承者。伏尔泰为十八世纪最大的冤案卡拉事件的昭雪，向封建统治、反动教会作了勇敢的斗争；雨果始终对拿破仑第三的独裁不妥协；左拉为德莱菲斯冤案而与整个资产阶级国家机器对抗；罗曼·罗兰和法朗士则把自己的斗争汇入社会主义的时代潮流。他们既是优秀的作家又是热情洋溢的社会斗士。萨特也是这样一位作家。如果公正地对他加以评论，应该说他在二十世纪的条件下，到达了资产阶级民主主义、人道主义的最高度。他曾经这样说明过自己的历程：“一九五二年我加入共产党……是为了要抗议美国的韩战政策，抗议法国政府对帝国主义行为的屈从，最主要还是为了抗议法国当局对国内示威行动的压制……一九七〇年，由制《人民事业报》，使我觉得不得不挺身出来面对这项挑战，结果我发觉我所做得比我所想象于政府压的还多得多。革命运动总是有要求的，有的要求你能接受，有的你不能，但不管怎样，你总是卷在这股巨流之中向前推进。”那么，他“能接受”的是什么呢？“不能接受”的又是什么呢？我们可以说凡是资产阶级民主主义范围以内的，他都接受了，而超出资产阶级民主主义范围的，他则不能接受，如一九五六年匈牙利事件后，他就宣布退党。对一个资产阶级作家来说，这是不奇怪的。但不管怎样，萨特毕竟还是随着时代而不断进步的，用他自己的话来说，就是“卷在这股巨流之中向前推进”。在资本主义社会条件下，一个作家能够做到这样，也就很难能可贵了，也就完全应该得到我们的肯定了。
最后，以荒诞派戏剧为例。
荒诞派戏剧中那些对现实和对人的荒诞的写照意味着什么？这种戏剧既无完整的集中的故事，又无合乎情理合乎逻辑的情节，在这里，生活形象是支离破碎的，现实生活的图景是荒诞不经的。为什么荒诞派戏剧家要这样进行描写呢？他们想表现一些什么思想呢？他们要表现整个世界都是荒诞的，世界是“非理性的”、是没有正常的规律和秩序的。在尤涅斯库的《秃头歌女》中，时钟敲了一点半之后，又敲二十九下，意味着现实生活存在的一种基本形式时序的混乱和颠倒；在贝克特的《等待戈多》中，同一个孩子在第一幕给两个流浪汉报了信，而第二幕时则又自称对此一无所知，因而第一幕来报信的究竟是谁就难以解释了，于是，事实本身的确切性又成了问题。他们还要表现人类的状况和处境也是荒诞的，人的生活是空虚的、毫无意义的。在贝克特的《快乐的日子》里，一个老妇已经半截入土，第一幕她在舞台上准备梳洗和打扮自己的习惯动作，在第二幕中再次重复，而她已经几乎全部入土了。在这位作家另一个剧本《哑剧》里，人从母体出来后，生命的内容不外穿衣、吃饭、祈祷。在荒诞戏剧中，人与人之间的关系也是隔膜的，甚至是虚妄的、不可知的。《秃头歌女》中有一对男女，在交谈中发现原来是同住在一条街、一幢楼、一间房间的夫妻，但究竟确实是不是夫妻，后来又因和另一个细节矛盾而成了问题。在尤涅斯库的《椅子》中，人物之间的关系也一团混乱，人物本身的社会身份是不确定的，历史经历也虚幻不可捉摸。在荒诞派戏剧里，人也是没有价值的，人物形象往往是肮脏的、丑陋的、低级动物式的，或者白痴式的，他们往往重复一些毫无意义的动作，咕噜一些语无伦次的胡言乱语，甚至只发出一些动物式声响，他们低贱不堪，已经成为无用的废物。在贝克特的《最后一局》中，两个人物已经进入垃圾箱，不时从箱里伸出头来寻找食物。在荒诞派作家的笔下，二十世纪的物质文明也并没有给人带来幸福，人不是世界的主人，人并没有主宰物，而是物压迫人，使人丧失了活动的天地和空间。在《椅子》中，满台都是椅子，两个主人公在椅子的空隙中艰难地走着；在尤涅斯库另一个剧本《新房客》中，成堆的用具和陈设使房客自己只剩下很小的活动场所。总之，荒诞派戏剧家在他们的作品里所表现的就是，人已经不成为人、人的生活已经不成其为人的生活。观众从他们的作品里所能看出的，就是这样一个悲剧性的结论。
荒诞派戏剧所表现出来的人的形象，显然和传统的人文主义、人道主义思想很不一样。资产阶级上升时期人文主义者的作品里，人是神，是世界的主宰，是“万物的灵长，宇宙的精华”，而在这里，人却成了垃圾箱的废物，成了“虫子”，成了白痴，成了低级动物式的东西。那么，荒诞派戏剧中的这种图景究竟有什么思想意义呢？是建立在什么思想基础上的呢？是不是反资产阶级上升时期的人道主义思想传统呢？是不是表现了二十世纪垄断资产阶级反动、堕落、疯狂的思想？而要搞清楚这一系列问题，首先就必须搞清楚，这些作家在绘制人类生活的荒诞图景的时候，究竟是对它采取肯定态度还是否定态度？是认为这种荒诞的状态正常合理，还是认为它不正常不合理？是企图维护这种状况，还是期望有所改变？
贝克特的《等待戈多》是一把宝贵的钥匙，可以打通解决这一系列问题的道路。
《等待戈多》是一部轰动了整个西方文坛的荒诞派戏剧代表作，自从它一九五三年在巴黎上演以来，一直受到经久不衰的热烈欢迎。剧情很简单：两个流浪汉在一条荒凉的路上等待一个名叫戈多的人，第一天他们没有等到，第二天仍然没有等到。这两个流浪汉空等了两天的故事竟引起了广大观众无穷的回味和不同国度的评论家各式各样的分析。戈多是什么？莫衷一是。有的说是象征“上帝”，有的说是戴高乐。贝克特自己也不说明戈多究竟何所指，他说：“我要是知道，早就在戏里说出来了。”虽然不能肯定戈多是谁，但有一点是可以肯定的：戈多是一个救星，是一个希望。流浪汉弗拉季米尔这样说：“他要是来了，咱们就得救了”，要是不来呢？“咱们明天就上吊”。这个未出场的戈多在剧本中重要到了这样的程度，他决定着两个流浪汉的命运，而整个剧本写的就是这两个流浪汉在等待着，在等待着得救。
这两个等待着的人是什么样的形象呢？是两个老瘪三，他们褴褛、肮脏、精疲力尽、无能为力。爱斯特拉冈一上场就想脱掉自己的靴子，但总脱不下来，他吐出了全剧的第一句合词：“毫无办法”，似乎定下了全剧悲观的基调。他们身上也看不出人的价值，而只显出低劣、懵懂的本能。实际上，这就是两个非人化的人，两个“虫子”似的人，两个典型的荒诞派剧式人物，甚至可以说，就是荒诞派戏剧中那些不成其为人的人物的代表，而他们在等待着得救！
值得注意的是，贝克特特别着意表现这两个人物身上的悲剧性，把他们描写成痛苦的形象：弗拉季米尔在和同伴斗嘴的一句台词中这样说：“好像只有你一个人受痛苦，我就不是人？我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦，将会说些什么”，在这里，“人”与“痛苦”这两个概念紧密联系在一起，作家明确地表述了“人”当然是在“受痛苦”这一思想，而且如另一个流浪汉爱斯特拉冈所说的那样：“真是极大的痛苦。”那么，这是什么样的痛苦呢？等待的痛苦。弗拉季米尔说：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”就是这个流浪汉，这个有时讲话像白痴一样的流浪汉，发出了几乎像呼救一样的声音：“戈多，你能不能回答我一声，哪怕是偶尔一次。”“哪怕是偶尔一次”这句话是何等的绝望而凄切！原来在荒诞派戏剧那荒唐可笑的图景后面，竟有着如此严肃的悲剧深度。丧失了人的价值的人，在一种痛苦的状态中等待得救，这就是《等待戈多》给予观众的启示。
从这样的形象图景中，我们就不难看出作者创作这个剧本的思想基础了。既然他描写了两个丧失了人的价值的人在等待得救，他显然对人的非人化、人的丧失价值是感到不满的，是为此感到痛苦的；既然他对人的非人化感到痛苦，可见他心目中是有一个对于人的标准、对于人的理想，而只有当他具有人本主义、人道主义的思想时，他才能在作品中表现人的非人化，才能表现非人化的人的形象；既然他在作品中对人的非人化、人的丧失价值持否定的态度，可见他是希望人类得救、希望人恢复人的价值，而不希望人类如他所描写的那样不像人而像“虫子”。因此，作家如果对人类的命运没有一种非常严肃、非常深沉的思考，如果他不具有高度的人道主义的思想感情，他是写不出像《等待戈多》这样的作品的。正因为这部作品是以对人类深刻的同情和对人类善良的愿望为其思想基础，所以，它长期以来受到广大观众的热烈欢迎绝非偶然，而且，看来它也将在二十世纪文学史上享有不可磨灭的地位。
从以上几个重要作家的情况不难看出，资产阶级上升时期的人道主义传统，在二十世纪资产阶级现代派文学中并没有中断，它得到了一些优秀的进步作家的继承和发扬。正因为他们的作品是以资产阶级人道主义为思想基础，所以显示出了可贵的价值。不过，这里存在一个问题，即资产阶级人道主义在二十世纪究竟还有没有进步性，还有多少进步性？如果像过去那样，认为十九世纪下半期以后，特别是十月革命以后，资产阶级人道主义完全丧失了进步性而成为反动有害的东西，那么，即使是现当代资产阶级文学中继承了这一传统的作家也必须加以否定，当然其他的部分就更不在话下。因此，要解决对现当代资产阶级文学的评价问题，就有必要对二十世纪条件下的资产阶级人道主义思想体系进行科学的评价。
资产阶级人道主义是资产阶级上升时期的产物。当时的资产阶级是以全人类代表的姿态提出这一思想体系来与反动的封建阶级思想对抗的。它是反封建的号召，是维系反封建力量精神团结的纽带，是鼓舞反封建斗争的旗帜。既然是在这种历史条件和阶级需要下产生的，它就明显地带有一种理想的性质，一种华美约言的性质。资本主义秩序确立后，这种理想、这种约言成了泡影、成了空话，这并不是思想体系本身的过错，而在于资本主义制度不可能符合这一思想体系。但这里也暴露了资产阶级人道主义思想体系的阶级局限。它的阶级局限性并不是说它直接表现了资产阶级的凶残本性、劣根性，而在于它的虚伪性，也就是说它在资本主义社会里只是一实现不了的空洞的诺言，因而也不妨说是骗人的谎话。虽然如此，但既然资产阶级人道主义具有一种理想的性质，当作家以这种理想来观察资本主义现实时，就会发现一些尖锐的矛盾，就会产生不满，这样，资产阶级人道主义在掌握了它的作家那里，就成了批评的标准和尺度。十九世纪批判现实主义作家和积极浪漫主义就是这样的。到了二十世纪，也不例外。因为在二十世纪，资本主义现实和资本主义上升时期的理想之间的差距愈来愈大，社会危机愈来愈尖锐，愈严重，所以，当作家以资产阶级人道主义的世界观观察现实时，也就更尖锐地发现了问题，他们眼中的问题甚至尖锐到令人震惊的程度：人已经丧失了人的价值、人成了物的奴隶，人已经无能为力，人已经不再成其为人，以至变成了“虫子”，他们把这种令人震惊的认识用给人以噩梦般效果的艺术形式表现出来，因而达到了高度的悲剧性，这正显示了他们所掌握的人道主义的揭露和批判的力量。而资产阶级人道主义的这种揭露和批判的力量，只要资本主义制度还存在一天，它也就不会是过时的，也就不会丧失其进步的意义。
应该指出，我们过去对资产阶级人道主义的批判是过头了。其实那样做并没有好处。为什么要把一个对资本主义的批评尺度搞得那么臭呢？资产阶级人道主义的阶级局限性当然需要加以分析批判，当然也不应该用资产阶级人道主义取代科学的社会主义思想，这里并不存在什么问题。这里的问题只是，对于这种在资本主义社会仍具有进步意义、有助于揭露和批判资本主义社会现实的思想标准，我们是否应该加以必要的肯定？而过去那样的全盘否定是否符合科学的精神？当我们对那些以资产阶级人道主义为思想基础的作品的批判揭露力量有了一些认识的时候，我们应该承认，对资产阶级人道主义重新进行科学的评价，仍是我们当前的一项任务。
原载《外国文学研究》1979年第1期
