序

当上帝把我定格在现代文学研究领域的时候，我已经过了爱读诗、爱写诗的年龄，粗糙的人生已经磨钝了我的敏锐的诗感，所以现代诗歌研究领域我一直不敢问津，现代诗论著作也读得很少。但就我有限的经验，我敢说，李怡这部《中国现代新诗与古典诗歌传统》是我迄今为止读到的一部极好的现代诗论著作。虽然已经耽误了李怡该书出版的时间，但我还是一口气读完了李怡寄来的全部文稿，几乎它的每一个章节都使我感到震动，感到一种求知的喜悦。可以毫不夸张地说，他的全书从开头到结尾，到处都有闪光的论述。这是我所始料不及的。

诗歌研究有个困难，即诗歌欣赏要求诗论家要像诗人一样敏感，一样易于被一个具体的对象感动，一样富有想象力，但这样的诗论家则往往让人感到有些小家子气，有些钻牛角尖，这当然首先是由我们这些感觉较迟钝的读者造成的，他们感受到的我们感受不到，他们想象得出的我们想象不出，所以我们感到他们对着芝麻粒大的一首小诗，对着其中的一个意象、一个词语说了那么多的话，就把这微末的东西当成整个大世界，有些小，不大气，有些怪，难以让人理解。但与此同时，诗论家也不能不负着一点责任，因为诗论总是给不那么懂诗的人看的，你得让他感到意义，感到真确的内容。假若你在一个微末的细节上都有超常的感动，见月伤心，见花流泪，在一个平淡无奇的诗句中也能引申出全部人类的全部感情，读者也就难以跟得上你的思路了。在这时，他感到你诗论家太小家子气，太有些罗曼蒂克也就不是毫无道理的了。诗论还是论，它总得有点理论深度，有个居高临下的气势，有个囊括一切而又能分辨其不同等级、不同个性的框架。我认为，迄今为止，中国新诗研究的这个框架还是没有建立起来。论郭沫若便用郭沫若的标准，论冯至便用冯至的标准，其结果还是无法把他们放在一个统一的现代新诗的框架中，越研究越零碎，越说越杂乱，不是抓住一个丢掉一切，就是对每个人都说一大堆好话，这样便失去了研究的价值了。李怡这部书的最大贡献就是给中国新诗的研究建立了一个宏大的现代诗学的框架，虽然它不是唯一合理的框架，但却是一个有自身合理性的框架。这个框架不是任意加诸对象的，而是反映着中国新诗发展特点的一个框架。中国新诗发展的一个显著的特点就是它是在中国古典诗歌传统、西方诗歌传统、现代诗人的个性追求这三种不同力量的综合运动中进行的。李怡一旦把全部中国新诗纳入这个历史的框架，他的研究就有了宏阔的气势，有了博大的胸怀，不再使人感到那么小家子气。但这宏观的气度并没有使他失去对诗歌的敏锐感受，反而使他对现代诗的感受更细致、更具体了。我认为，每个读完全书而又不怀有偏见的人，都会与我有相同的感受。

任何一个诗人的创造都离不开自己的传统，但在我们过去的理解中，传统似乎仅指中国古典诗歌的传统，实际上，传统是一个浑融的整体，是诗人所赖以创造的全部基础。对于中国现代诗人，中国古代的诗歌和西方的诗歌都是他赖以起步的诗歌传统，只是它们在各个不同的历史时期所起的作用有所不同，诗人自身对它们的意识有所不同。在新诗初建的时候，新诗作者在西方诗歌的传统中看到发展中国新诗的契机，所以他们提倡向西方诗歌学习，介绍西方诗人的创作和理论，努力把西方诗歌的经验和理论运用于自己的诗歌创作，但他们这样做的时候，并不能完全摆脱中国古代诗歌的传统，更不能完全摆脱传统思想和中国语言特点的束缚，西方的传统到了中国的诗歌中，发生了变异，有了不同的特质，当向西方诗歌学习成了一种定势，人们就感到自己仍然无法离开中国古代诗歌的传统，并且中国古代诗歌的成就仍然对于发展新诗有着不可忽视的重要作用。在这时，诗人们就会重点转向中国古代诗歌传统，用中国古代诗歌的创作和理论改造中国的新诗，但在这时，中国新诗的作者却已经接受了西方诗歌的影响，他们已经无法完全洗净也不想洗净这些影响了，不但古代的文化传统已经不可能原封不动地搬进现代，就是古典诗歌的文言基础也与现代白话语言有了根本的不同。古典诗歌的部分美学特征已经随文言格律诗形式的改变而不可挽救地丧失了。我认为，这两种传统在现代诗人意识中正像红绿灯一样，一个亮起来，一个暗下去，暗下去的又亮起来，亮起来的又暗下去，轮番发挥着自己的作用，促进了中国新诗的不断演变和发展。但在这一亮一暗当中，又构成了东西方诗歌的各个不同的对应点，因为亮也不是整个传统的亮，暗也不是整个传统的暗，当西方浪漫主义诗歌传统，当惠特曼、华兹华斯、泰戈尔这些外国诗人的创作在郭沫若的意识中亮了起来的时候，中国古代的诗歌传统就从整体上暗了下来，但屈原、陶渊明、李白、王维的古典诗歌传统却在整体暗下去的背景上显得愈加突出，这就构成了东西方诗歌传统的对应点，郭沫若的诗歌就在这两个对应点间移动，有时更近于西方诗歌传统，有时又更近于中国古代诗歌传统。而在选择这对应点时，又随着诗人自身的个性和当时中外诗歌发展的不同情势有所变动。我认为，李怡的论著对中国现代新诗这一发展脉络的缕述格外精细，常常发人所未发，见人所未见，很多有才华的论述都建立在这样一个脉络的缕述过程中。他的诗人论颇见功底，这当然与他的诗歌审美感受力之强有着直接关系，但若不在这样一个发展脉络中感受具体的诗人创作，恐怕也是不可能达到现有的成就的。

中国新诗在东西两种诗歌传统的基础上起步，但最终起关键作用的还是中国现代诗人的精神发展状况。诗歌是最纯粹的语言艺术，之所以说它最纯粹，并不是因为以前诗论家所说的诗人可以不食人间烟火，诗人可以完全脱离社会人生、现实政治和物质实利关系，那只不过是一些诗人和诗论家的错觉，是自己无力正视现实社会和人生痛苦的一种遁词。诗歌之所以是纯粹的，只是因为它应当或尽量多地摆脱掉除语言之外的中间环节而直接呈现诗人自己的精神感受，小说、戏剧、散文都要多多少少地借助情节和人物，都要借助非语言自身的力量，而诗歌则是更纯粹的语言的艺术，在语言的意蕴与形式的张力关系中实现精神感受的传达。正是由于诗歌的这一特点，诗人自身精神的特点便起着更直接的巨大作用。诗人的精神较之小说家、散文家、戏剧家更是精赤的，尽管他的语言更朦胧、更模糊，但他对世界、对人类、对周围世界的各种具体事物的感受在诗中则是更加无所遮拦的，否则，他就不能创作出好的诗歌。小说家、戏剧家、散文家可以用别人的语言说话，可以把自己埋藏在别人的语言里，但诗人只能自己说话，用自己的语言说话，除了他的语言什么都不能成为他内在感受的遮蔽物。正是在这样一个意义上，李怡着重揭示了中国现代诗歌与中国古代诗歌在审美特征上的千丝万缕的联系。读完他的这部著作，你不能不相信他的论断，不能不认为整个中国现代诗歌与其说更接近西方诗歌，不如说更接近中国古代诗歌，虽然在表面特征上恰恰相反，它在表面特征上更接近西方诗歌，而与中国古代格律诗截然不同。

在很多人的观念中，直观、直感是不受社会文化的制约的，是人类中人人相同、没有任何本质差别的东西。大概正是在这样的认识基础上，像梁实秋这类的文艺理论家建立了自己的人性论，并在人性论的基础上把东西方文化和东西方文学沟通起来，认为找到了评价东西方文学和文化的统一的标准。实际上，越是直观和直感，越是反映着不同文化乃至不同个体之间的巨大差别。直至现在，我们黄种人还很难在直观和直觉中觉出一个黑人美女的美，我们的眼睛更易接受杨贵妃、林黛玉式的美女形象。直观和直感是长期的审美经验积累起来的，是在完全自然的情况下的文化观念的呈现，倒是理性更能帮助我们进入别人的和别种文化的直观、直感体验中去。对于自己的直观和直感，是不需理解，不用思考的，它在刹那间呈现，在一瞬间实现，是整体的，不必重新组装，一眼就能感受到对象的整体特征。在东西方文化数千年的独立发展中，彼此因对世界和人类自身的理解不同，形成了绝不相同的感受方式，它不但凝结在人们的心灵中，而且凝结在各自的语言中。在西方，世界万物都是具有超验特征的上帝所创造的，因而世界万物都体现着超验的上帝的创造意志，体现着它的精神，但这种精神、这种创造意志又不是直接呈现的，它包含在世界万物的物质性的外壳中。物质性的外壳不但自身不具有精神性的特征，而且把那种超验的精神禁锢在自己的物质外壳中，以物质的外壳掩盖着它的超验的精神。这样，世界万物便都同时具有两个层次的意义：物质性的和精神性的。物质性的外壳是人间的、世俗的、实利的，具有现世的实利性的价值，但它却不是精神性的价值，精神性的价值是超验的、非人间的、非实利的，具有非现实实利的精神意义。物质的和精神的共存于同一事物之中，但二者不是统一的，各自有不同的内涵，物质的外壳仅具有相对性，精神性的价值才是绝对的，但这绝对又永远只以相对的形式体现着，只有上帝这个非人间的、彼岸的创世主才以绝对性呈现其绝对性，但它却因不具有相对性的形式而无法用我们的直观和直感而感知，它只存在于我们的精神性的感受中。直观和直感只能感知具有相对性的物质的形式，内在精神才能感知具有绝对意义的内在精神。人也是上帝的一种创造物，它也具有上帝的精神素质，但上帝的创造意志同样不是直接呈现出来的，而是在有限的、粗俗的、人间的肉体中禁锢着，所有属于人的欲望、智慧、道德观念都是人的现世特征，都是与上帝的创造意志不同而又禁锢着超验的精神的东西。人无法仅从对自身的理智认识中把握自己内在的精神，只有在心灵的精神感受中才能与它接近。人永远是不纯粹的，人生而有罪，人的精神永远禁锢在自己的肉体的、物质性欲望中的有限形式中。人要找到自我的内在精神，就必须超越自己的物质存在的形式，而只在心灵中呈现出它的存在。中国人的文化观念中不存在完全超验的精神，我们不认为世界的万物除了物质的特征外还有不属于物质的另一种精神性的东西。我们面前的世界是单层面的，物质和精神不相分离，精神是物质的精神，物质是体现着特定精神的物质，你肯定了它的物质也就同时肯定了它的精神，你肯定了它的精神也就意味着肯定了它的物质。美的就是美的，丑的就是丑的。牡丹花是美的，它的物质和精神就都是美的，它自身不具有任何禁锢美、限制美的粗糙物质性外壳，因而人直观中的牡丹花本身就是美的；乌鸦是丑的，它的丑既是物质性的也是精神性的，它自身不具有任何被禁锢着的美，人在直观中便能感受它的丑。人自身也是这样。西方人从物质和精神的二元对立中不认为在此岸世界的人会是至善至美的人，而中国的文化则告诉我们，人在现世就可以成为圣人或真人，你不能做到这一点是因为自己努力不够，因为自己没有严格约束自己，因而你的任何不属于真善美的东西都应由自己负责，都是应当感到羞耻的事情。必须看到，中外这种不同的文化观念也凝结在彼此的语言中。在西方的那种文化观念中，任何一个语言概念都不是绝对真的、善的、美的，也不绝对是假的、恶的、丑的，它们都有物质的、现世的、粗俗的、实利的、形式的特征，也有精神的、超验的、非人间性的特征；而在中国的语言中，即使多义词也都处于一个平面上，而没有外与内的差别，通过现象我们就能发现它的本质，现象与本质是同一的。这一切，都使中国古代诗歌与西方诗歌的审美特征有着本质的不同。这种不同甚至表现在关于诗人和诗歌的根本观念上。在中国，诗人就是能够驾驭诗歌这种语言形式的人，诗歌就是一种表情达意的语言形式。你也热爱祖国，我也热爱祖国，但你不会写诗，无法借助诗歌这种语言形式表达自己对祖国的热爱之情，我会作诗，也就可以用诗表达出来。在西方，诗人的观念与我们不同，诗人是与普通人有所不同的人，诗人有一种与平常人不同的能力，他能通过世界的物质性外壳感受到它的内在的精神。在相当长的历史阶段，诗歌被认为是上帝的声音，是诗人在上帝的启示下创作出来的。诗歌不但是超越平常人的，同时也是超越诗人自己的，它只是在一刹那间、在内在心灵中上帝的(或绝对精神的)自身呈现。所以，诗歌是诗人的精神追求，是自我精神的升华，而不是诗人思想情感的现实性平面展示。诗歌不是平凡的，诗人不是平庸的，诗歌是人类的精神追求，诗人是不断超越自我和现实而进入另一个更完美的精神世界的人。当然，他们进入这个世界的方式各不相同。但在中国，诗歌就是诗人的现实思想感情的表现，诗歌完全代表着诗人自身的道德品貌。诗人不是世界的猜谜人，而是世界的描述者；不是精神领域的探险家，而是停留在某种精神高度的有修养的人。我认为，如果我们在东西文化这种根本不同特征上理解李怡该书对中西诗歌审美特征的比较，便可发现它们是相当深刻，相当精确的。出于篇幅的关系，我就不一一引述他对中西诗歌不同审美特征的具体论述了。

假若本书还稍有欠缺，除了任何一部学术著作都可挑剔的小的不足外，我认为作者对古典格律诗与现代白话诗的不同审美特征分析得还不够深入具体，远远不如对中西诗歌不同特征的归纳和梳理。我之所以提出这一点，是因为只有把这一方面也做得十分充分，才会使读者感到，不但中国现代诗人根本不可能走出自己的文化而完全进入西方的文化，而且也不再有可能走出现代而完全走回古代。在诗歌创作上和在文化上一样，全盘西化是不可能的，全盘复古也只是一种幻想。我们被推到了现代中国，不论怎样，都只能是一个现代的中国人，彼此的差别也只能是现代中国可能有的差别。洋与古都只是我们的文化参照物，而不是我们选择的本身。闻一多的新格律诗的主张不是为了替古人写诗，冯至的十四行诗也不是代洋人作诗，他们都是为了作好中国现代人的现代诗。

王富仁

1994年4月10日于北京师范大学中文系