“他者视域”对诺奖及文学创作的介入——从“魔幻／幻觉现实主义”之争谈起

“他者视域”对诺奖及文学创作的介入——从“魔幻／幻觉现实主义”之争谈起

杨 艳

内容提要：自2012年诺贝尔文学奖获奖通告公布以来，“hallucinatory realism”一词的翻译问题便引发热议，从而掀起评论界对莫言风格的再审视。西方视野中的“幻觉现实主义”与中国评论界普遍承认的“魔幻现实主义”构成了对莫言手法的评价，而这一反差的实质是“他者”思维在不同文化语境下的表征。“他者视域”具有普适性，通过“他者视域”放大镜透视诺奖评审和中国当代文学创作，它能给我们提供启迪。

关键词：他者；诺贝尔文学奖；莫言；魔幻／幻觉现实主义

在进入正文前，有两点需要说明：（1）本文中的所有涉及莫言的“幻觉现实主义”、“魔幻现实主义”均带上引号，一是因为“hallucinatory realism”的译法尚无定论，二是为了表达笔者相对中立的态度，因为“幻觉现实主义”、“魔幻现实主义”分别代表部分学者对莫言创作风格的评判，合理与否留待进一步讨论。（2）本文中，“幻觉现实主义”和“魔幻现实主义”都不是绝对的概念。笔者关心的不再是它们具体的内涵与外延，而是思维判断上各自的侧重点。在这种观照下，两者所描述的是两种类似的写作手法，它们的区别在于培育它们的土壤。前者更注重民族性的根植，而后者则偏倚对拉美后现代手法的借鉴。

一、莫言风格之争：“幻觉现实主义”还是“魔幻现实主义”？

自1901年诞生以来，诺贝尔文学奖已走过一百多个年头。尽管诺奖的评选机制、“理想主义”的标准至今仍饱受争议，但诺奖已毫无疑问地成为了世界文学的高标。随着泰戈尔、川端康成等亚裔作家的问鼎，中国作家的缺席成为中国文坛的一个不小的遗憾。就像许多学者所言，这种遗憾积聚成了一种普遍的诺奖情结，“远非只是许多中国作家的梦，也让那些把此奖项与国家荣誉连接在一起的国人，魂牵梦绕了许久”。2012年莫言的获奖填补了这一空白，而获奖通告中“hallu-cinatory realism”翻译问题亦引起了一番争论。不同的译法并非出于偶然，而是基于对同一艺术手法的不同理解。

首先让我们回顾一下诺贝尔委员会的获奖通告的原文：“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan‘who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the con-temporary’”。在新华社第一时间发出的新闻稿中，2012年诺贝尔文学奖获奖通告被译为“莫言因‘将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起’而获奖”，国内其他媒体纷纷转引了这句译文，直至今日，“魔幻现实主义”仍是大部分媒体和读者对“hallucinatory realism”一词的理解。

然而，正如部分学者指出的那样，“hallucinatory realism”是否可以同“魔幻现实主义”画上等号有待商榷。首先，“魔幻现实主义”作为一种拥有了数十年历史的表现手法，已经形成了固定的词组“magic realism”，它与“hallucinatory realism”的一词之别昭示了它们之间存在着细微的区别。同时，诺奖评委会前主席埃斯普马克的说辞更是为获奖通告的错译提供了凿凿之证：“我们用的词是‘hallucinatory realism’（幻觉现实主义），而避免使用‘magic realism’（魔幻现实主义）这个词，因为这个词已经过时了。莫言获奖最重要的一点就是他对现实的描写，他是现实主义描写的魔法师——他观察整个中国社会的传统和现代，这是他的特色和创新……我们的获奖通告更有幻觉、幻想的意味，他的想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术，这是他超过马尔克斯和福克纳的地方。”埃斯普马克用“幻觉、幻想”诠释了“hallucinatory realism”一词的内涵，又为莫言的想象力找到了中国传统说书艺术之根。瑞典文学院将莫言同马尔克斯等作家的创作手法相区分的意图不言而喻。

事实上，根据公布在诺奖官网上的2012年诺贝尔文学奖瑞典原版本获奖通告，瑞典文学院对待莫言文风的态度可能比我们想象得还要谨慎。在最初的瑞典语官方版本中，评委们使用了“hal-lucinatorisk skärpa”一词（直译为“幻觉般的敏锐”hallucinatory sharpness），用这样一个描述性词语来形容而非定义莫言作品中超验层面的叙写，从而回避了所谓的“主义”的界定。

为什么瑞文版获奖通告采用“幻觉般的敏锐”而非“幻觉现实主义”？诺奖评委会自有审慎的考量。王宁在《现实主义、现代主义和后现代主义》中归纳了“现代主义”的两层含义，其一是一种创作原则，其二是一种文学运动或思潮。这两层内涵同样适用于文学史上的其他“主义”。而莫言的“幻觉现实主义”则指向一种特定的创作手法。笔者认为瑞典语官方通告之所以采用“幻觉般的敏锐”而非“幻觉现实主义”，是因为前者倾向于创作手法，而后者则涵盖了流派与思潮之义。众所周知，无论是现代主义还是后现代主义，即使只是松散的流派，但都能够在同一时期的许多文学创作中找寻到一种共同倾向。虽然拉美魔幻现实主义文学确实给中国寻根文学作家带来深刻影响，但寻根文学对其他西方现代派文学营养的吸收丝毫不输于魔幻现实主义，例如《爸爸爸》成功运用了意识流手法揭示出人们心中潜藏的民族文化心理机制。就目前中国而言，真正符合“幻觉”定位的本土作家则寥若晨星，尚未形成如魔幻现实主义在拉美大陆上那般普遍性的流派。从这一层面而言，“幻觉般的敏锐”突出表现手法的幻觉性，回避“幻觉现实主义”中“流派、思潮”这层含义，无疑是更为谨慎的表述，亦符合瑞典文学院一贯的作风。

值得注意的一点在于，无论是“幻觉般的敏锐”还是“幻觉现实主义”，诺贝尔文学奖评委会都将莫言的创作风格与拉美魔幻现实主义进行了明确区分，并称其“想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术”，强调了莫言作品“幻觉现实主义”魅力的民族性根基。

反观国内舆论甚至评论界，则会发现截然不同的情形：在莫言荣膺诺奖之前，魔幻现实主义左右了大多数人，甚至是众多学者对于莫言风格的印象。国内评论界多称莫言风格源于“魔幻现实主义”，“马尔克斯的魔幻现实主义也极大地启发了他以奇特灵活的叙述方式以及多样的叙事修辞来表现历史和展示现实。例如对于魔幻现实主义擅长的夸张、荒诞、变形、象征等修辞手法的运用和对叙述故事结构的讲究等等”。秉持这一观点的评论家既强调了魔幻现实主义对莫言的启发，也肯定了莫言对它的改造，“从《檀香刑》开始，莫言小说的叙事策略由模仿西方，逐渐向本土化、民族化的方向靠拢……在继承传统基础上进行的现代意义的超越”，《檀香刑》不仅采用了传统戏剧化叙事方式，还将魔幻现实主义发展成聊斋式的中国想象，尤其是那奇谲的“猫腔”，更为全书做下一个又一个民族性的注脚。

比起评论界对莫言“魔幻现实主义”风格之说的普遍接受，作为中国长篇小说风向标的茅盾文学奖的态度则要暧昧含蓄得多。受茅盾个人风格的影响，评委们自觉遵守了以现实主义为主体的茅盾文学奖评价标准。虽然近年来的入围乃至获奖作品逐渐出现了多元化趋势，如莫言多部小说、史铁生《我的丁一之旅》等先锋小说的入围，但正如前茅盾文学奖评委雷达所言，“对现实主义精神的倚重”依然是主导的美学倾向与偏好。入围茅盾文学奖的部分作品虽有了先锋性的尝试，但“绝大多数也是现实主义的”，只是“用了现代主义与后现代主义的审美方式”。例如《活动变人形》的整体基调是写实的，但穿插了许多“意识流”片段。而更具有先锋色彩的作家，例如以“叙事圈套”闻名的马原虽也广受好评，却始终难以获得茅盾文学奖的青睐。

在现实主义审美观念的主导下，2011年茅盾文学奖对莫言的授奖辞体现出了值得玩味的态度：“莫言的《蛙》以乡村医生别无选择的命运，折射着我们民族伟大生存斗争中经历的困难和考验。小说以多端视角呈现历史和现实的复杂苍茫，表达了对生命伦理的思考。叙述和戏剧多文本的结构方式建构宽阔的对话空间，从容自由、机智幽默，体现作者强大的叙事能力和执着的创新精神”。在授奖辞中，评委们对《蛙》形式创新的赞美集中于它书信体、元小说叙事和多重文本演绎的结构方式上，却对莫言作品中一以贯之的亦真亦幻的写作风格未做评说。实际上，《蛙》的前四部分稚拙的书信体虽在一定程度上抑制了莫言式汪洋恣肆挥洒文字的创作风格，但“幻觉现实主义”仍然不失为《蛙》不可忽视的一大特色。借用李掖平的评价，“《蛙》在题材上属于现实主义范畴，但作者的创作思维是高度甚至彻底意象化的”，意象化的思维赋予了作品亦真亦幻的特质。蛙的意象构成了以生育为核心的“娃”、“娲”、“蛙”三重隐喻。围绕着这条贯穿作品始终的伏线，莫言为我们展现了一幕幕幻觉般的图景。譬如文中对姑姑夜遇蛙群的描写。从蛙声与初生儿啼哭声的类比，到脚底泥泞如吸盘一般的黏附，再到蛙群对姑姑的追逐和抓挠，最终赤身裸体地昏倒在郝大手的怀中，姑姑的畏惧等，都被莫言以天马行空的想象悉数释放。但茅盾文学奖评委为《蛙》撰写的授奖辞却丝毫没有提及这一典型的莫言风格，可见在现实主义审美观念的主导下，茅盾文学奖将“幻觉现实主义／魔幻现实主义”的表达视为一种异质性的元素，虽然近年来致力于破除各种界限，但由于茅盾文学奖既秉持现实主义审美观念，又宣扬“中国美学”，这势必限制了评委们对来自于拉美后现代主义的表现手法的接受，是故造成了授奖辞中“幻觉”、“想象”等具体字眼的缺席，而以“执着的创新精神”笼统代之。

实际上，茅盾文学奖将莫言作品中的奇幻表达视为一种异质性元素回避不谈的做法恰恰同评论界部分学者对莫言“魔幻现实主义”倾向的认定构成了本质上的同一。正是因为魔幻现实主义所特有的异域元素和后现代色彩，同茅盾文学奖现实主义与中国美学的审美倾向有不契合之处，才会使得评委在对小说思想内容和叙事结构赞不绝口的同时避开对创作风格的讨论。

由此可见，虽然在瑞典文学院为莫言撰写的获奖通告公布之前，学者们已经普遍认同莫言对拉美“魔幻现实主义”进行了中国化的改造，但他们的评论往往侧重于莫言对魔幻现实主义的借鉴上，而非将其民族性根基置于首位。直到诺奖获奖通告中“hallucinatory realism”一词的出现，才开启了评论界对莫言风格的再审视。例如郭英剑《莫言：魔幻现实主义，还是其他》一文中援引歌德大学林德勒教授1983年对hallucinatory realism所下的定义，呼唤批评家对莫言风格进行再判断，并提出“梦幻现实主义”的主张。张伯存也提出以“灵幻现实主义”为其定位，以期在突出幻觉、幻想、幻象意蕴的同时与“魔幻现实主义”相区分。透过诺奖的视域，学者们将更多的眼光投向了本民族的土壤，无论是“梦幻现实主义”还是“灵幻现实主义”，虽同“魔幻现实主义”只有一字之差，其中包含的文化内涵和价值判断却存在微妙的差异。“魔幻现实主义”更像是移栽到中国的土壤上的一株花草，长得虽好，但祖籍还是拉美的；而“梦／灵幻现实主义”则是将更多的目光投向本民族的土壤和自家的花草，只不过吸收了些许拉美的肥料，文化基因还是中国的。

莫言行文中这种亦真亦幻的风格究竟是“魔幻现实主义”还是“幻觉现实主义”？换而言之，这种笔法更侧重于对异质性创作风格的借鉴还是本民族文化的根植？我们甚至可以更进一步，提出另一个为学者们所争论不休的话题：莫言的创作手法究竟是现实主义的转型还是后现代主义的创造？但以上讨论并不在这篇文章的探讨范围之内，笔者也无意为莫言的笔法做出一个文艺学层面的定性。这是因为许多文艺学概念之间的界限本身就是模糊的、有交集的。以“后现代主义”（post-modernism）为例，越来越多的西方学者认为，“反”既有反叛之意，也包含了对现实主义、现代主义风格承接基础上的超越。而“幻觉现实主义”的产生更是受到了“魔幻现实主义”的启发。简而言之，文艺学范畴的分类不可能非黑即白，而是拥有一片灰色地带的。而“幻觉现实主义”正是属于魔幻现实主义与民族民间传统两极间浓淡不一的灰色地带。如果一定要有所界定，笔者更赞成瑞典语通告中所说的“幻觉般的敏锐”，将其视为一种笔法而不是贴上西方文艺学语境下的某种“主义”的标签，这或许更为妥帖。

二、价值判断背后的文化：“他者”思维的表征

如上文所述，“幻觉现实主义”和“魔幻现实主义”都不是绝对的概念。两者所描述的是两种类似的写作手法，它们的区别在于培育它们的土壤，前者侧重于民族资源的根植，如诺奖通告中的“民间传说、历史与当代社会”，后者则强调对拉美魔幻现实主义的借鉴。与其费尽心思分清孰优孰劣，不如将其看作“他者视域”的产物，即一种思维方式的表征。

自古希腊以来，“他者”便是西方文论永恒的关键词之一。“他者”是相对于“自我”形成的概念，是定义、建构和完善自我不可或缺的部分。萨特在《存在于虚无》中甚至提出“他者”的存在是人类自我意识的先决条件，“如果我想以透彻的方式描述人与存在的关系，我现在就必须着手研究我的存在的这种新结构：为他。因为人的实在在其存在中应该以同一个涌现成为‘为他的自为’”。借“他者”的视域反观国内外对莫言创作风格的“幻觉现实主义”和“魔幻现实主义”之争，我们可以发现在文学观碰撞的背后，潜藏着价值判断和思维方式的互动。无论是西方还是中国批评界，“他者”思维都在他们对莫言风格的判断上占据了重要一席，由此构成了这两种各有偏重的评价的内在同一性。

“他者”视域同2012年诺奖的关系业已受到部分学者的关注，但多将其视为西方中心主义的政治性注脚。如李建军在《2012年度“诺奖”〈授奖辞〉解读》中，将诺奖授奖辞解读为“一百年前‘西方中心主义’的傲慢话语，是对中国文化以及中国人生活的极为严重的‘偏见’……在中国文学里发现纯粹‘东方’式的生活图景——愚昧、野蛮、阴暗、龌龊、淫欲、腐败、堕落等人性背面的东西”。

诚然，授奖辞中确实存在明显的西方中心主义痕迹，例如“他向我们展示了一个没有真理、常识或者同情的世界，这个世界中的人鲁莽、无助且可笑”、“虽然无情但又充满了愉悦的无私”，字里行间都流露出贬讽之意。但授奖辞的描述并非空穴来风，莫言作品中确实存在着超意识形态的成分，他的着力点正是在于中国在上个世纪遭受的苦难，从抗日战争到大跃进、“文革”，他始终都在反省着历史。授奖辞不过是放大了这一面，而非歪曲或虚构。

更何况，授奖辞对莫言作品的剖析虽从民族性成分开始，最后的落脚点却在于对整个人类世界的审视。“他对于中国过去一百年的描述中，没有麒麟和善舞的少女。但是他描述的猪圈生活让我们觉得非常熟悉。意识形态和改革有来有去，但是人类的自我和贪婪却一直存在。所以莫言为所有的小人物打抱不平。”在笔者看来，这段话是整篇授奖辞的核心。“他对于中国过去一百年的描述中，没有麒麟和善舞的少女”，从侧面隐晦地透露出一层含义，即“麒麟和善舞的少女”是西方人过去对中国乃至东方的刻板印象。这一点也可在历届亚裔诺奖获得者的作品中得到印证。泰戈尔、川端康成和高行健笔下的东方不是静谧安逸就是神秘幽玄，营造的古典美构成了东方在西方人心中的倩影。“麒麟和善舞的少女”即是这个固有印象的衍生物。每个事物都有阴阳两面。如果说之前的三位东方作家展现的静谧美好的东方神话是东方光明的一面，那么莫言的作品则涉及了阳光没有照射到的另一面。李建军认为诺奖评委会习惯用“更具‘负极性’的标准来评价东方作家”的论断是有失偏颇的，这既不符合泰戈尔、川端康成笔下美好的东方形象，也与诺奖评委会对莫言作品意义的理解相去甚远。根据授奖辞，诺奖评委会在莫言作品中找到了“非常熟悉”的感觉，体会到“意识形态和改革有来有去，但是人类的自我和贪婪却一直存在”。可见他们的目的并非是萨义德所说的把人们的注意力“引向东方或东方人所处的劣势地位”，而是从民族性书写中找到启示。

更需引起注意的一点是，“他者视域”原本就包含了两层内涵，其一是由自身经验积聚起来的对他者的想象，其二则是利用“他者”的介入完成自我形象的建构乃至反省。将“他者视域”简单粗暴地界定为西方中心主义情境下西方对东方的想象是片面的，就如人为地撕裂开一车之两轮，却不知独轮难行车。“东方是欧洲最深奥、最常出现的他者形象之一”，从泰戈尔的诗集到莫言的小说，无不契合了以西方为中心的“他者”意识，服务于西方自我形象的建构和自我认识的深化。荣膺诺奖的几位亚裔作家的风格大致可分为两类：其一是泰戈尔、川端康成和高行健笔下或静默平和，或神秘幽玄的东方。“同者的定位取决于他者的存在，而他者的差异性同样也昭示了同者的存在”，这三位作家笔下的东方世界所散发出的迂缓、宁谧的节奏，既契合了西方对“东方他者”的想象，又同当时西方或在战争前夕或出于两个世界中紧张的现实环境形成了鲜明对照，这才引起了西方对东方的憧憬。其二则是大江健三郎和莫言的作品，他们呈现给世人的不再是存于虚构性幻想之中的寂静深邃的东方，而是现代文明的反叛者。在精神失落的20世纪，大江健三郎不仅以“森林”意象构建起一个乌托邦世界，还在作品中寄寓了对个人生存危机、种族群体危机和人类总体危机的担忧。而莫言的作品更是在现代文明语境之下一场有意识的大步撤退。他撕裂了东方静谧平和的面具，呼唤野性与原始的回归。这固然是视觉上的一场奇观，但大江笔下核污染、战争等现代文明的后遗症，以及莫言道出的原始野性的生命力的丧失更是借“东方他者”对“西方自我”进行再审视的契机。“每一时代和社会都会重新创造自己的‘他者’”，伴随自我身份变动，诺奖评委会以“他者”认识和反省“自我”的情结导致了“他者”身份的非静止性。80年代以后，诺奖越来越倾向于作品对西方世界乃至全人类的价值，大江和莫言的作品正是在这一语境之下获此殊荣的。

带着对诺奖授奖辞的客观理解，对获奖通告中“幻觉现实主义”一词再审视，我们便会发现这个词背后的“他者”思维显而易见。诺奖评委会前主席谢尔・埃斯普马克在阐释他对“幻觉现实主义”的理解时说：“他（莫言）观察整个中国社会的传统和现代，这是他的特色和创新。”他不愿意用“魔幻现实主义”来概括莫言，因为“这会让人很容易联想到马尔克斯或者福克纳，好像莫言只是在模仿别人，这会贬低他的价值。我们的授奖辞更有幻觉、幻想的意味，他的想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术，这是他超过马尔克斯和福克纳的地方”。“中国社会”、“中国传统”被视为莫言超过拉美魔幻现实主义作家之处，道出了诺奖评委对莫言作品的民族性的强调。为他们所激赏的是莫言展示的作为“被人遗忘的农民世界”而存在的“他者东方”，“幻觉现实主义”则是通达这个东方奇观的路径。如同笔者在前文中指出的那样，以瑞典文学院为代表的西方从中读出的不是“麒麟和善舞的少女”这类被东方化了的东方，而是“熟悉的猪圈生活”，由此获得对“消费、无节制、废物、肉体上的享受以及无法描述的欲望”的后工业时代和“西方自我”的反思。对“幻觉现实主义”而非“魔幻现实主义”的强调正是通过距离的拉伸凸显东西文化的异质性，有助于西方界定并反省自己作为与东方相对照的形象、观念、人性和经验。正如萨义德所言，东方并非自然意义上的东方，它已经成为了“西方文明和文化的一个内在组成部分”。在“他者”视域的指引下，诺奖评委的“理想主义”不可避免地倾向于西方的理想主义。但不同于李建军等学者的理解，笔者认为所谓的政治意识形态性在诺奖的评审中的地位远远没有他所说的那么重要。这只是一种思维方式引导下的价值判断，“他者”意识无处不在，中国本土评论界亦是如此。

正如前文所述，在2012年诺奖获奖通告公布之前，莫言风格往往被定位为“魔幻现实主义”。虽然许多学者都有过莫言风格“魔幻主义中国化”的表述，但这种表述的前提依然是将莫言作品置于“魔幻现实主义”语境之下进行解读。毋庸置疑，比起“中国的莫言”，多数中国人显然更乐意接受“中国的马尔克斯”这个称号。

存在主义哲学家萨特在《存在于虚无》中提出了“凝视”的概念。“在主体建构自我的过程中，他者的‘凝视’是一个重要因素。从某种意义上讲，他者的‘凝视’促进了个人的自我形象的塑造。”“魔幻现实主义”和“中国的马尔克斯”的表述正是借着“他者”的双眸凝视“中国自我”的体现。“魔幻现实主义”视域人为地造成了凝视者与被凝视对象之间的距离，形成了陌生化的效果。“魔幻现实主义”就像一个神奇的放大镜，在它观照的范围内，莫言作品中的一些元素得到了放大。在主题上，同《百年孤独》等经典拉美文学的对照强化了我们对《红高粱》、《食草家族》等作品中家族命运的关注，以及它对整个民族发展史的折射。在手法上，拉美文学中融现实与幻想于一体的奇思妙想也为我们开启了一扇欣赏莫言笔法的大门。同时，引入“魔幻现实主义”这个“他者”，也促使我们思考莫言区别于拉美魔幻现实主义的异质性，这才产生了“魔魂现实主义中国化”之说。这是因为“他者对我们的凝视、评价和判断，迫使自我追问‘我是谁’、‘我从哪里来’，从而使主体产生一种自我意识”，是故他人的“凝视”成为了认识自我的起点，一双将“自我”从幻境中打捞出来的手。

由此可见，“他者”意识是一种普适性的思维方式。对西方而言，它既促成了诺奖评委对获奖亚洲作品“东方特色”的理解、对莫言“幻觉现实主义”民族性根基的强调，在一定程度上造成了获奖作品中东方形象的类型化趋势，也为西方“自我”形象的认识和深化提供了契机。对国内评论界而言，“他者”思维方式亦为莫言作品的研究提供了“魔幻现实主义”视域。

与此同时，“他者”意识也是一种普适性的思维方式，它也出现在了文学审美和评论的其他方面。乡土小说出现在中国由农业社会向工业社会迈进的转型时期，它的诞生同对乡土性的再审视密不可分。因此，乡土小说几乎都是在他者视域中展开叙述的。如果说对西方而言，东方是被凝视的东方，那么对城市而言，农村便是被凝视的农村。众所周知，鲁迅开启了乡土文学“怀乡”、“归乡”两种创作模式，进而逐渐放大为乡土批判和乡土神话两种乡土审美范式。无论是20年代鲁迅、王鲁彦、彭家煌等对落后乡土的批判，还是30年代沈从文、废名等京派作家缔造的乡土神话，我们都能够在这出乡土话剧的幕布之后找到“城市他者”窥视的双眸。前者旨在借乡土的落后性塑造先进的城市的形象，呼吁乡村抛弃文化劣根，完成向城市的转型。在此，城市成为了现代文明的表征。后者的乡土神话思维意在褒扬民族文化的优根，莫言的创作正是对这一审美旨趣一脉相承的结果。莫言在作品中展现的早已不是对一段历史的客观描述，而是在以城市为中心的现代文明观照之下，对乡村进行再创造。《红高粱》中祖辈的强悍果敢与父辈的胆小怯懦形成了鲜明对比，《红蝗》里住在城市的人只有去郊区方便才感到畅快，诸如此类的描写都体现了莫言对以城市为中心的现代文明中传统断裂甚至“种的退化”的担忧，以及在城市化语境下找寻民族文化草创时期的原始性的努力。之所以以农村作为创作视野，正是因为唯有农村还存留着民族文化最原始的东西，为城市这个乡土文化的“凝视者”提供反省的契机。

三、结语

在创作过程中，“他者”意识是一种普适性的思维方式，它并非是对现象的机械性图式化处理，而是经验与现象的混合物，与其说“他者”与“自我”二元对立，不如说“他者”促进了“自我”的发现，不同的民族的“自我”都有各异的“他者”视域，这实际上也促进了民族写作的个性表达。

而对诺奖评审而言，“他者”思维的确或多或少地造成了非西方作品的类型化倾向，东方有成为“东方化”的东方之虞。也许有人会说，若使诺奖评委能够摒弃这种“他者”思维，或许更多东方佳作能够荣膺此奖。然而，正如萨义德所言，“所有的文化都对原始事实进行修正，将其由自由存在的物体转变为连贯的知识体”，“他者”思维的普适性使这一美好的企盼永远地停留于幻想。无论是诺奖还是茅盾文学奖，“他者”思维本身就构成了评审制度的一部分，甚至左右着其他文化领域。只要主体意识不息，“他者”思维就不会灭。我们所要做的，既不是埋怨诺奖评委的西方中心主义，也不是有意逢迎诺奖审美旨趣，而是创作出既根植于民族性又具有全球价值的好作品。即使由于种种原因未能及时受诺奖慧眼所识，历史仍然会永远记住他的名字。那么，就不是他失去了诺奖，而是诺奖失去了他。

（作者单位：浙江大学中文系）

1. 傅光明：《中国作家的诺贝尔文学奖情结》，《长江学术》2008年第1期。
2. http：／／book．sina．com．cn／cul／c／2012-10-24／1431351588．shtml。
3. 详见王宁：《现实主义、现代主义和后现代主义》，《文艺研究》1989年第5期。
4. http：／／book．sina．com．cn／cul／c／2012-10-24／1431351588．shtml。
5. 王赫佳：《论莫言小说的魔幻性和拉美魔幻现实主义》，内蒙古大学文艺学硕士学位论文，第13页。
6. 王赫佳：《论莫言小说的魔幻性和拉美魔幻现实主义》，内蒙古大学文艺学硕士学位论文，第27页。
7. 任东华：《茅盾文学奖研究》，中国社会科学出版社2011年版，第69页。
8. 转引自王源：《莫言茅盾文学奖获奖作品〈蛙〉研讨会综述》，《东岳论丛》2011年第11期。
9. 张伯存：《莫言的“灵幻现实主义”》，《枣庄学院学报》2012年第6期。
10. 详见Ella Shohat：“Notes on the‘Post-Colonial’”，Social Text，No.31／32，Third World and Post-Colonial Issues（1992），pp.99-113．
11. ［法］萨特：《存在与虚无》，生活・读书・新知三联书店1987年版，第289页。
12. 李建军：《2012年度“诺奖”〈授奖辞〉解读》，《文学报》2013年3月7日。
13. 李建军：《2012年度“诺奖”〈授奖辞〉解读》，《文学报》2013年3月7日。
14. （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第136页。
15. （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第2页。
16. 转引自张剑：《西方文论关键词：他者》，《外国文学》2011年第1期。
17. （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第426页。
18. （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第6页。
19. 转引自张剑：《西方文论关键词：他者》，《外国文学》2011年第1期。
20. 转引自张剑：《西方文论关键词：他者》，《外国文学》2011年第1期。
21. （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店1999年版，第86页。