狂言诬言话“莫言”——以《蛙》和《生死疲劳》为例
徐 勇
内容提要：通过比较《生死疲劳》和《蛙》可以发现，作者莫言虽然借助再造或再现历史来展现故事，但并不着意于对历史的批判。两部小说风格上的迥异某种程度上对应于作者针对现实的态度上的截然相反。对于这种不同，既与小说的文体特征和形式探索有关，也与作者面向西方世界的潜在态度密不可分。虽然，在这两部小说中作者表现出融合中西的努力，但另一方面，这种融合却是以向西方的靠拢而底完成，因而某种程度上，这一靠拢就成为等待救赎的表征，其能获得诺贝尔文学奖，也就是情理之中的事情了。
关键词：《蛙》；《生死疲劳》；历史与现实；救赎与自我救赎
自去年获得茅盾文学奖以来，莫言及其获奖作品《蛙》一直是评论界热议的话题，而随着近期诺贝尔文学奖获奖作家名单的公布，莫言再一次被推上了舆论的风眼。对于莫言，可以谈论的地方很多，而且也多被众人所论及。但就其近作《蛙》与《生死疲劳》相比所表现出的风格上的截然不同，以及这种变中的恒常，却常常被论者忽视，本文即打算从这两部小说的对读入手，对这一问题做一初步的探讨。
《蛙》的问世，在莫言的写作历程上是一个比较显著的新变，其表现出的风格上的变化，很难用诺贝尔文学奖授奖辞的标准来衡量。诚如授奖辞——“用虚幻现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”——所言，这一评价用在《生死疲劳》上可谓恰如其分，用来《蛙》上则似乎有点“风马牛不相及”了。《蛙》的写作，以半书信体的形式，虚拟了一个名叫杉谷义人的日本作家作为收信人的存在。表面看来，杉谷义人是作为收信人的身份，但其自始至终都是作为一个缺席的在场者，这样一来，小说实际上也就成为写信人一厢情愿式的想象和倾诉了；这就不免让人产生疑惑：既然如此，作者又有何必虚构这样一个于小说情节的推进和叙述两皆无涉的杉谷义人作为受叙人？更何况又是一个日本作家？更有甚者，作为一篇“伪书信体”小说，书信体的长处如抒情和浪漫想象的飞扬并没有在《蛙》中很好地展现出来，而其短处如叙述上的散漫和没有节制等却在小说中暴露无遗。于此，似乎并没有引起评论者的注意。
一、狂言诬言与谨言慎言
《生死疲劳》中一个有趣的形象是，“莫言”作为小说中的人物形象到处露面（其他如《酒国》中，“莫言”作为人物形象也出现过）。叙事主人公经常借轮回之猪和狗之口调侃讽刺那个在小说中出场的“莫言”，说他是“既好奇又懦弱，既无能又执拗，既愚蠢又狡猾，既干不出流芳百世的好事，也干不出惊天动地的坏事，永远是一个惹麻烦、落埋怨的角色”。“这人在高密东北乡实在是劣迹斑斑，人见人厌，但他却以为自己是人见人爱的好孩子呢！”在这篇小说中，“莫言”的角色很值得玩味。他作为事件的参与者和谋划者常出现在故事情节中，另一方面他又是作为写作者登场，他经常把他所见所闻任意渲染成文，小说中经常提到的“莫言”创作的小说散文有《养猪记》、《复仇记》、《杏花烂漫》、《撑杆跳月》等。
这样一来造成了《生死疲劳》一种奇怪的文本风格。一方面是叙事主人公大头婴儿蓝千岁和蓝解放之间的叙述，另一方面是文本中“莫言”的叙述，而事实上，这两大种叙述之间往往并不一致。叙述人（西门猪）为此经常指责莫言：“莫言从小就喜欢妖言惑众，他写到小说里的那些话，更是真真假假，不可不信又不可全信。”西门猪——即蓝千岁的前三世——也从自己叙述的视角，更是不断地纠正“莫言”的叙述。另一方面，则是作为作者莫言的叙述。虽然叙事主人公常常煞有其事地宣称自己叙述的权威性，可一旦如他所说叙述者“莫言”真喜欢信口雌黄的话，其是否也在暗示这一判断恰相符合名叫“莫言”的作者所从事的写作呢？如此一来，小说其实是从内部颠覆了整个叙述。小说以自己的叙述形式呈现出自身的不可信。这部小说虽然可以从浪漫主义的角度加以定位，但其叙述却并不着意呈现出一个内在自足的想象世界，其在想象虚构的同时就已经从内部生产出自身的颠覆性来。可见，小说中叙述者对“莫言”的狂言诬言并不能当回事，它只是借这种汪洋恣肆的风格呈现出一种嬉笑怒骂的效果。
《蛙》中同样塑造了一个主人公叙事者“我”（蝌蚪）的形象。但与《生死疲劳》中不同的是，在这里，是以“我”的视角并以“我”之口叙述并呈现故事情节的。有趣的是，在《生死疲劳》中出现的“莫言”虽被冠之以与作者的同名，但这只是为了制造叙述上的多重可能以及真假难辨的效果，而在《蛙》中虽只是以“蝌蚪”之名出现的叙述者，但却真正寄寓了作者的影子。而一旦寄寓了作者的影子，叙述也便显得拘谨起来。小说中，瑰丽的想象消失了，代之以平实的笔调和朴实的文风，甚至是拙劣毫无生气的叙述。与《生死疲劳》以及作者其他作品之风格截然不同的是，《蛙》中从语言到人物到情节设计皆显得内敛而质拙，很难想象这是出自同一人之手。
这种谨慎，透露出作者写实的意图和倾向，虽然这种拘谨与书信体的自由风格不一定协调。作者曾说“用书信体非常自由，想要这一段就要这一段，可以一会儿是历史，一忽儿是现实，一会儿可以到天南，一会儿到塞北”，这只是从叙述上的方便而论，于写实上的追求并不冲突，相反，倒形成一种充满张力的结构。一边是内敛而谨慎的风格，一边却是散漫而随意的叙述，叙述和风格在这部小说中形成一种奇怪的文体特征，这在莫言的小说创作中，实属少见。
反观《蛙》中的“蝌蚪”形象便会发现，同为小说中的配角和叙述人，“蝌蚪”起着是一个忠实的观察者的形象：“我”虽介入主人公姑姑的生活世界，但对姑姑一生并无实质的影响，倒是姑姑常常影响“我”的人生走向。“我”没有自己独立的意识，没有自己的判断，没有自己的行为标准，虽常常以知识分子自居，而即使是在回忆自己的前半生时，也并不过多的反省。这就有点类似于卢卡奇所说的自然主义式的“描写”。卢卡契曾对小说中的写实有过很好的分析，他把写实分为叙述和描写，描写是从旁观者的角度静态的展开，而叙述则是从参与者的角度动态的进行。
叙述者“我”想呈现出一个客观的姑姑的形象，其实是把姑姑自然化了，姑姑的所作所为缺乏一种理解上的逻辑。作为观察者“我”进入不了姑姑的内心，作为叙述者回忆者的“我”也似乎显得无动于衷毫无作为。管笑笑把这视之为“人性灵魂的黑暗”，但若从知识分子的忏悔的角度去做阐释，却有过度阐释之嫌。这样来看两部小说，其风格之不同非常明显：一个是对叙述者“莫言”的狂言诬言式的讽刺，另一个则是对自己的谨言慎言式的剖析；一个看起来是批判，一个看起来是展现，一个是看似抒情，一个看似写实；一个是叙事，一个是描写；等等，不一而足。
二、历史与现实
莫言的小说，很多都是以新中国成立后的历史作为背景，他的小说有很强的历史感。这在他的《生死疲劳》和《蛙》中仍旧如此，两部小说都是以新中国成立后至新千年前后作为故事发生的背景。尽管他对新中国成立后特别是“文革”前后的这段历史念兹在兹，但并非要借叙述和想象的力量展开针对历史的批判。他是在对历史的叙述的同时，达到同历史的和解。这种意图并没有因为文体和风格的不同有所改变。他的小说与其说充满了对特定历史的批判不如说暗含针对现实的反讽。这是阅读莫言的小说特别需要注意的地方。
《生死疲劳》借生死轮回的观念组织小说结构。小说与其说是在书写历史，不如说是在思考常与变、怨恨与救赎的永恒命题，用王德威的话说，这其实是在“表达‘悲悯’的能量”，与历史的变迁并无多大牵涉。小说选择西门闹这样一个六道轮回的视角人物，进行叙述，显然带有救赎历史的意味。西门闹的被镇压，虽属冤枉，但这其实是大历史所为，是历史之手借助个人对西门闹的审判；这并非什么个人之间的恩怨，所以西门闹在历经轮回劫难之后，他的怨恨渐消。而即使是他有很强的前世的记忆的时候，也并没有完全压制它的今生；它更多是活在当下，而不是在历史或历史的记忆之中。这是一个前世与今生相抗衡的叙述，是一个努力以今生忘记前世的叙述，因而也就是怨恨渐消的叙述。这也是个人同大历史的和解，历史的潮流不可抗拒，就像洪泰岳不可抗拒改革开放的潮流一样，西门闹同样也不可抗拒共和国的建立。洪泰岳同西门金龙的同归于尽虽看似悲壮，终不过螳臂挡车，缺乏自知之明。他既然知道当年是历史借他之手一枪毙掉西门闹，自然也就应该明白西门金龙其实也只是在历史的洪流中推波助澜而已。这样来看《生死疲劳》，其以六道轮回的循环其实是表达了一种人力不可为也不可抗拒的宿命观，和“人生被历史拨弄”的大悲叹。
这种历史感（而非历史批判），在《蛙》中同样存在。这从叙述者“我”对“姑姑”的态度上的暧昧之处即可以看出。一方面是不带感情的呈现，一方面是叙述者“我”的参与其中，叙述者“我”因而常常处于一种游移不定的摇摆之中：虽然情感上倾向于同情理解“姑姑”，但理智上往往表现出相反的评价；反之，亦然。这种态度上的暧昧，正表明了这一“计划生育”话语的复杂性。其虽残忍而充满血腥，但并非毫无道理；其虽是一种针对个体的压制，但于国家在特定时代的发展却是必不可少。这种面对历史的“宽容”，表现在小说中是对“文革”前后不同历史阶段之间不加区分地叙述和对差异的抹平上。这在通常的历史叙述中截然分明的不同历史阶段，在计划生育的延续性这一点上是看不出什么区别的，叙述者也似乎无意要把这种区别显示出来。
莫言热衷于历史叙述，但往往只是借助历史驰骋想象，其落脚点往往还在当下。《生死疲劳》中，往往借助轮回到当下的西门狗之口，表现出对现实的讽刺和批判即可看出这点。如果说，《蛙》中对“姑姑”形象的矛盾态度是作者对那段历史的复杂态度的表征的话，一旦笔触转向现实时，他的态度则变得清晰明朗起来，其小说所具有的批判性也于焉显现。小说的后半部分，已从历史回到了当下。小说表现的重心也明显有所转移：《蛙》的后半部分中，主人公“姑姑”和叙述者“我”开始转向人生之旅的忏悔。但事实上，就如“姑姑”的忏悔反被资本主义的商业所利用，叙述者“我”的忏悔其实也很有限并极富反讽意味。“姑姑”在迷幻状态下想象并被制造出的一个个鲜活生动的泥娃娃形象，并不仅仅止于供“姑姑”忏悔，终还是成为市场上供人挑选膜拜的商品。而叙述者“我”对代孕妈妈陈眉的态度上的两可和矛盾，其实也正表明叙述者“我”的虚伪。“我”虽洞晓“代孕中心”的存在，但却不管不顾，甚至纵容不孕的妻子找人替我“代孕”；“我”虽对陈眉代“我”怀孕有乱伦和违法的自责，但在心里却极希望这样一个孩子的降生；故而一面装出上访上告，以及立意要让陈眉引产的决定，一旦遇到阻碍便知难而退，并不失时机地以对个体生命的尊重来为自己开脱和说服自己。在这里，针对个体生命的尊重，实质上是以商业的逻辑表现出来的；其与新中国成立后社会主义实践中以国家的名义实行计划生育的逻辑这一行为相比，它们的不同之处又表现在哪里？对于那段已逝的历史，我们可以以国家的名义为个人的言行赎罪，可对于当下自己参与其中的现实，对于这一自己从中获利的现实，叙述者又该如何评判呢？
以此比较两部小说中的现实／历史观，便可发现，一个是以反讽的口吻指向现实的荒谬，其虽有充满浪漫的想象成分在，但这一批判反而来得彻底；可一旦视角向下，沉溺于现实中针对现实的批判反倒显得进退失据、模棱两可。以下是选取自两部小说中的段落：
三姐（指的是西门狗的同胞母狗——引者注）得意地说：“可不是嘛，我刚生出它们，来买的就挤破头了门。最后，俺家女掌柜（指的是县委书记庞抗美——引者注）的把它们卖给了驴镇的柯书记、工商局的胡局长、卫生局的涂局长，每只八万。”
“送来十万，但俺家掌柜的给他们每家退回两万。俺家掌柜的，可不是见钱眼开的人。”
“妈的，”我（指的是西门狗——引者注）说，“这哪里是卖狗？分明是——”（《生死疲劳》）
那广告牌上，镶贴着数百张放大了的婴儿照片。他们有的笑，有的哭；有的闭着眼，有的眯着眼；有的圆睁着双眼，有的睁一只眼闭一只眼；有的往上仰视，有的往前平视……从广告上的文字我得知这是医院开业两年来所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。这是真正伟大的事业，高尚的事业，甜蜜的事业……我被深深感动了……我听到了一个最神圣的声音的召唤，我感受到了人类世界最庄严的感情，那就是对生命的热爱，与此相比，别的爱都是庸俗的、低级的。（《蛙》）
单独读这后一段文字当然不会发现任何问题，可一旦把这一图景同“代孕中心”（牛蛙养殖中心）联系在一起，就会发现这种对生命的赞歌其实是多么的虚弱和无力。这广告中的婴儿很大一部分就是从“代孕中心”中直接生产出来的。而一旦人口的生产真如机器生产线中生产商品一样，这样的人口生产无论如何都是非法和非人道的。叙述者看到这一幕时的“感动”，正表明自己对“代孕中心”合法合理性的潜在辩护。
同样是生产，一个是狗的生产，一个是人口的生产，都被置于一种商品的逻辑中，但叙述者的态度却是截然不同的。如果说人口的生产是人类商品生产的延续和其中之一部分的话，其与狗的生产又有什么区别？对于这一问题，叙述者／作者是否已然有所意识？而事实上，狗的生产在这里，同人口的生产一样，都是人类商品生产的对象化，和权力的逻辑的表征。如果说对狗之生产的批判指向的是现实政治中权力和商品间的勾结的隐喻的话，一旦面对现实中的真实境况，叙述者却保持一种审慎的距离和保守的态度，这里表现出的不一致说明了什么？面对明显虚构和想象出的现实，叙述者嬉笑怒骂痛快淋漓，可一旦进入现实景象的再造，作者／叙述者却战战兢兢、谨小慎微；其中鲜明的反差值得玩味。
三、对话与救赎，及其形式的意识形态
关于《蛙》中的书信体，莫言的女儿曾把它视之为自我救赎的方式：“书信体提供给作家一种朴素而简单方便的自剖己心的反思形式。从这个意义而言，收信人的身份甚至存在与否并不重要，这是‘我’写给自己的信，这是‘我’对自己的历史和罪孽的忏悔和清算。”这样说当然可以，但问题是，既然收信人的“存在与否并不重要”，为什么还要虚构这样一个人物形象呢？看来，仅仅从书信体的角度并不能真正解决问题。
而比较《生死疲劳》和《蛙》可以发现，这两部小说其实都具有对话体的形式特征。前者是以两个人——大头婴儿蓝千岁和蓝解放——的对话组织情节，后者则是虚拟了一个实际上并无多大意义的对话者的存在。对话体是中西文化史最为古老的文体之一，不论是《论语》，还是柏拉图的《理想国》等，或者如古代的文体汉赋，莫不如此。这一体裁的好处是，其既能制造随意轻松的氛围，又不仅仅是倾诉。倾诉是书信体的主要特征，对话体的特征则在于看似平等而实则并不平等的对话。对话体往往虚构了一个看似平等的角色，其实是寄希望于一方能给另一方以指导，使之走上正确认识事物的道路。在这里，比较两部小说很有意思，一个（《蛙》）是虚构的对话者和收信人，但小说却采用写实的风格，文字也显得略有拘谨和内敛，一个（《生死疲劳》）小说中尽管是实实在在的两个人之间的互相讲述，显得似乎煞有其事的样子，而其实是天马行空，文字也汪洋恣肆毫无节制。
在《生死疲劳》中，与其说是两个人之间的对话——一个老年人（蓝解放）同一个转世轮回的五岁大头婴儿蓝千岁之间——倒更像是回忆和追述。大头婴儿化身为驴、牛、猪和狗的叙事主人公身份分别讲述自己的前世轮回的故事；在这里，蓝千岁的身份很重要。他本人就是乱伦后的产物，而他的前生是冤死的西门闹。这既是前世的冤屈，又是后世的罪愆，西门闹的怨愤需要平复化解，乱伦的罪过又需要救赎，这样一来，西门闹的六世轮回实际上就成为救赎与被救赎的循环，直到最后仇恨烟消云散，复化身为人——大头婴儿。而作为这一切始终的见证人蓝解放，虽然也是小说的叙事主人公，但他自己也是一个等待救赎的客体。蓝解放为爱出走，抛妻弃子，是为不义；慈母辞世而不在，是为不孝。小说选择在世纪之交的时刻，让大头婴儿出生，让蓝解放重新开始“做人”（小说中人物黄互助对蓝解放说：“从今天——即新世纪之交——开始，我们做人吧……”），并非没有寓意。世纪末／初的降临，即带有审判和救赎之意，一切都得到了审判，一切都将获得救赎，因而整部小说中借世纪婴儿之口开始的叙述过程也可以理解为救赎的过程：正所谓好一片白茫茫大地真干净！
虽同为救赎和自我救赎，与《生死疲劳》中虚构了一个六世轮回的浪漫故事不同的是，《蛙》采用了纪实书信的文体风格。这一书信体在这里，其意在于以亲历者的身份营造一种真实的语境，但并不是倾诉；它虽虚构了一个不存在的收信人，但其实也是在同自己对话，是借一个不存在的审视的“他者”同自己的对话。这一“他者”虽并不表现出对“我”的发言，但一直在倾听，这就像西方宗教中的忏悔，牧师藏在暗处并不需要发出声音，这一“缺席”的状态实则表明了他的审判和倾听的目光的存在。
如果说，在《生死疲劳》中于“轮回”这一交叉点上完成了中国古代佛教六世轮回观同西方基督教末日救赎观念的融合的话，那么在《蛙》中则是通过虚构一个“缺席”的西方知识分子的形象而完成面向西方世界的自我救赎。《蛙》的主干实际上是由写给衫谷的五封信和一部完整的话剧组成，这种结构设计和形式实验，虽说是作者形式探索的一贯表现，但却实实在在透露出其内在的意识形态色彩。小说中，以向杉谷倾诉的方式展现出一幅“真实”而怪诞的，中国自1949年迄近60年中围绕“计划生育”政策的生育史长卷。作为“他者”的杉谷，正是他的“缺席”的存在，表明一种“东方主义”式的“看客”的身份，“东方被观看，因为其几乎是冒犯性（但却不严重）行为的怪异具有取之不尽的来源；而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方，从不介入其中，总是与其保持着距离”。这是一种凝视和审慎的目光，他既是在审视“奇观”、“落后”的中国，也是在对知识分子“我”的拷问，而也正因为这一目光的存在，令叙述者“我”反躬自省，时刻不敢怠慢。在这里，衫谷的身份很重要，他的存在，实际上成为了叙述者“我”走向自我救赎的必要通道。救赎来自异域，而不是中国内部。更有甚者，这一异域并不是真正的西方，而是来自亚洲内的西方——日本，其所具有的隐蔽性因而也更需要辨识。如果从象征或寓言的角度再去解读，这一自我救赎之路毋宁说可视之为面向西方世界的敞开。通向西方的救赎，与获得西方的认可，并最终获得“诺贝尔文学奖”，这之间的距离，虽不可以里计，但却是相通且能跨越的。莫言以他的获奖这一事实，证明了这点。莫言的女儿说：“收信人消失了，审判者消失了，上帝不存在了。我只有面对我自己。我是罪人。这是莫言为我们所亲历的、所创造的历史所做的一次真诚的未完的忏悔。”但既然只有通过虚构一个并不存在的西方潜在的对话者的形象才能达到面对自己，反躬自省，这说明西方人的“他者”形象于叙述者／作者的走向自身之路是必不可少、不可或缺的，因而其意义就是无论如何都不可低估的。莫言通过虚构这样一个“他者”的身份，其实是以一种自我内部的“东方主义”式的写作，而达到同西方“东方主义”话语的勾连，其最终获得西方世界的认可，并不让人感到意外。
（作者单位：浙江师范大学人文学院）
- 参见（匈）卢卡契：《叙述与描写》，《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出版社1980年版，第39页。
- 参见管笑笑：《发展的悲剧和未完成的救赎——论莫言〈蛙〉》，《南方文坛》2011年第1期。
- 参见李敬泽：《“大我”与“大声”——〈生死疲劳〉笔记之一》，《当代文坛》2006年第2期。其中有言：“在这个巨大的空间里，莫言的兴趣并非历史，对历史叙事的判断、质疑或拆解从来不是他的目的”。
- 王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲劳〉与〈巫言〉所引起的反思》，《江苏大学学报》（社会科学版）2009年第3期。
- 参见毕光明：《〈生死疲劳〉：对历史的深度把握》，《小说评论》2006年第5期。
- 参见吴义勤的《原罪与救赎——读莫言长篇小说〈蛙〉》，《南方文坛》2010年第3期，论者在这篇文章中，把这部小说视之为具有“那种强烈的现实批判精神”的作品。
- 管笑笑：《发展的悲剧和未完成的救赎——论莫言〈蛙〉》，《南方文坛》2011年第1期。
- （美）萨义德：《东方学》，生活・读书・新知三联书店2007年版，第135页。
- 管笑笑：《发展的悲剧和未完成的救赎——论莫言〈蛙〉》，《南方文坛》2011年第1期。
