《莎士比亚全集》的翻译是巨大的文化系统工程。近年来莎学研究会亦频频召开。2007年11月，朱生豪故居修复开放仪式暨莎士比亚学术研究会在朱先生的家乡浙江嘉兴隆重举行。此次活动是我国莎学发展取得重大进展的一个标志，它对促进中外文化交流、推动我国社会主义精神文明与和谐社会的建设，必然产生十分有益的影响。莎士比亚早在120多年前就被介绍到中国，而他的作品则是在“五四”运动后才传入我国。从1921年田汉所译《汉姆莱特》到1978年出版莎氏全集，其间浙江翻译家对莎剧翻译的贡献有目共睹，朱生豪更可谓功不可没。人民文学出版社外国文学编辑施咸荣把《莎士比亚全集》的编辑工作看做是他一生最重要的事情；北京大学教授吴兴华先生曾经被誉为“燕京才子”，才华横溢，知识渊博。他翻译莎剧《亨利四世》的上、下篇，写过一些很有水平的莎剧研究论文，是有深邃丰富学识的莎学专家。迄今为止，我国已有四部《莎士比亚全集》：一部是1978年人民文学出版社出版，由朱生豪主译的《莎士比亚全集》；一部是台湾远东公司出版社的梁实秋译的《莎士比亚全集》，梁实秋还发表了一系列莎士比亚翻译批评的论述，包含了许多莎作翻译的真知灼见；一部是2000年河北教育出版社出版，由方平主译的《新莎士比亚全集》；还有一部是1955年由台北世界书局出版的朱生豪、虞尔昌译的《莎士比亚全集》。这些译者中除方平先生外皆浙江人。而鲜为人知的是，1947年我国世界书局出版的《莎士比亚全集》译作传到海外后，欧美文坛为之震惊。许多莎学研究者简直不敢相信中国人会译出如此高质量、流畅如诗的莎剧。这位天才的译者就是浙江著名翻译家兼诗人朱生豪先生。1954年、1978年人民文学出版社虽然分别对朱生豪译本进行校订、出版《莎士比亚全集》，但朱译本是重要的奠基者，他是翻译界的英雄，一点儿不亚44于在战场上拼杀的英雄。国内学界对朱生豪一生莎剧翻译贡献的重视一方面可以从《朱生豪传》（吴洁敏、朱宏达，1996）、《诗侣莎魂》（朱尚刚，1999）、《朱生豪书信集》（朱尚刚整理，2003）等相继问世刊出，可是更以两件事为佐证：一是1988年8月，发行量高达十万册的《文汇月刊》率先刊登《朱生豪传》的部分重要章节，把此前鲜为人知的莎剧译者的动人事迹公之于众，破解了莎剧译者之谜，二是1989年12月，在朱生豪逝世45周年纪念日，中国翻译家协会上海分会草婴、方平等20余人慕名专程来到嘉兴朱氏故居，给朱生豪遗孀宋清如赠上一幅锩有“译界楷模”四个大字的匾额。随着中国莎学的逐步普及，朱生豪的名字越来越为海内外的朱译莎剧读者所知晓。朱生豪的动人事迹也越来越多地进入当代名家名师的视野。
第一节 才子佳人：淡泊人生及译事活动
朱生豪虽然一生短暂，壮年不幸殇逝，但他早年即精彩博涉古今中外文学，尤精英文。他4岁时，便由母亲和叔祖母启蒙，始读《千字文》《百家姓》。他自幼异常聪颖，四、五岁就能背诵《三字经》《神童传》，每天习字背书，十分自觉。5岁入学以后，便开始读《山海经图说》《三国演义》《聊斋志异》等大部头古典小说。他在高中时代就读了兰姆姐弟的《莎氏乐府本事》。朱生豪逐渐浸润在莎士比亚的动人剧情和楚辞的优美诗句中，时与哈姆雷特一起分担忧伤，时与屈原一起神游天地，朗诵起来更加有声有色，慷慨激昂。
中学阶段就嗜书如命的朱生豪就已对莎氏如痴如醉。他似乎已经深深懂得莎氏所言：“生活里没有书籍，就好像没有阳光，鸟儿没有翅膀。”后来进入依山傍水的杭州之江大学，受一代词家夏承焘等的熏陶浸染，谆谆教诲，崇尚以“自然的声音来表达真诚的感情”。山上的红叶歌鸟，流泉风涛，塔影暮鼓，江边的晨暾晚照，渔歌萤火，秋江涌潮，陶冶了他的性格。毕业后，朱生豪到世界书局，与林汉达、葛传桀等著名英语学者同事翻译。从此走上翻译之“险途”。与那些留学欧美之士比较，朱生豪未曾跨出国门一步，甚至“北端没有涉足过长江，南边没有跨越钱塘江；只是浙江省杭嘉湖地区的宠儿，杭州之江大学国文系的才子”
。
我国学术界对朱生豪在艰难困苦中矢志译莎之动因时有探讨。真正让朱先生“饭可以不吃，莎剧不可不译”的当是其对莎剧的笃爱。莎士比亚是英国文艺复兴时期的一代文豪，其作品卷帙浩繁，仅戏剧就有7部之丰。莎士比亚又是一位独步千古的语言大师，其戏剧语言极其丰富，计有上、中、下三格，从高雅庄严到诙谐风趣应有尽有。要将这高难度的英文经典译成它国语言委实不是一件容易的事，更非一项可以一蹴而就之事。朱生豪先生所处环境和所拥有条件恶劣：贫穷、疾病、炮火“交相煎迫”。朱氏依然莎译不辍，与短短10年之中不失“神韵”地译出37部莎剧中的31部半，“……替近百年来翻译界完成了一件最艰巨的工程”。朱生豪之所以执意译莎，源于其对莎剧的热爱（兴趣），他自己即有言在案：“余笃嗜莎剧，尝首尾研诵全集至十余遍……”因此，译莎对他肯定是乐趣，也是动力。事实上，在朱氏译莎的过程中，虽然艰辛备尝，却是“痛并快乐着”的。恰如朱尚刚整理其有关信件时所发现，自从朱译莎以后，朱生豪在信中表现的精神面貌有了很大变化，对译莎工作津津乐道代替了对“孤独”、“寂寞”、“无聊”之类的抱怨。而这“津津乐道”又来自朱氏与莎翁之“知音之情”和“契约之灵”。用朱先生自己的话说：“于原作精神，自觉颇有会心。”“会心”二字当是译者与作者心灵息息相通之最好注解。把自己所感受到的原作魅力传达给其他人正是许多译家孜孜以求的，朱生豪译莎亦当是把自己所得的那份“会心”与他人分享。至于他竟要“饭可以不吃，莎剧不可不译”，那只能说他早已将那份“会心”内化成一种力量，甚至一份不可推卸的责任。正如他在《译者自叙》中所言：“莎士比亚为世界的诗人，固非一国所可独占；倘因此集之出版，使此大诗人之作品，得以普及中国读者之间，则译者之劳力，庶几不为虚掷矣。”
在肯定“爱国思想”是朱氏莎译重要动力之余，我们还不能忽视“经济”原因。据宋清如回忆，“朱生豪经济生活贫穷，他想等莎剧出版之后，有一些经济了，再结婚”。当初的出版合同证明：“世界书局以每千字两块钱的报酬，与朱生豪签订了翻译莎剧的合同，一边交稿，一边付酬。”翻译工作极为艰辛。朱生豪在日记中写到：“在完成之前，我是不得不坚持像现在一样猪狗般的生活，甚至于不能死……等这工作完成之后，也许我会自杀。”然而，噩梦还在后面，1937年8月3日，日军进攻上海。朱生豪搜集各种莎剧版本及诸家注释、考证及评论著述一两百册，连同已译出交给世界书局的9部译稿，全部成了战争的殉葬品。逃命回嘉兴时，小提箱里只装有牛津版的《莎士比亚全集》。1939年冬，朱生豪回到当时《中美日报》担任编辑，仍然紧抓业余时间，收集有关莎剧的书籍资料，“坚持翻译莎剧，随时交稿以取得当时还能得到的一点稿费，藉以度日糊口”。1941年12月8日，太平洋战争爆发，日军占领上海租界，朱生豪舍弃全部衣服用品，丢失了图书资料和近四年的颠沛流离中所补译的莎剧，以及自编的三本诗集，他成了生活无着落的失业者。在屡译屡毁的情况下，朱生豪回到常熟，继续奋力译莎。综上所述，兴趣、爱国思想、经济三个原因构成朱生豪翻译莎剧的原动因。
1942年5月1日，经过十年的苦恋之后，朱生豪与原杭州之江大学同学宋清如终成眷属。《现代》主编施蛰存称颂宋清如有“不下于冰心女士之才能”，“得你一文一诗，真如琼枝照眼”，那“云雾乎沉千幛月，十三层塔管斜阳，短韵写云蓝，花外星辰，秋香横笛，满身淡月”充满诗情画意的景色触发了宋清如潜在的文学才能。夏承焘先生为他们题词：“才子佳人，柴米夫妻。”到1944年上半年，朱生豪共译出31部莎剧，多年的超负荷工作，脑力透支，使朱生豪身体受到严重摧残。1944年12月26日，朱生豪终于闭上他那双睿智的眼睛，带着对爱妻稚子的无限眷恋和牵挂，带着“殚精竭虑，历尽心血”没有能够全部译完莎剧全集的深深遗憾，离开人世，终年33岁。
青年翻译家朱生豪自认是理想主义者，是自由的渴慕者。他把莎翁所写的37部剧作，归纳成四类，即戏剧、悲剧、史剧和杂剧。他认为写得最好的则是《哈姆雷特》。这是莎翁在38岁的盛年所写。他非常欣赏莎翁的人物性格创造。他说《哈姆雷特》陈旧的故事，经莎翁的再创造，陈旧题材、历代人物都会凸显出他们活生生的性格特征，在广大观众的眼里都会觉得他们有血有肉。比如莎翁着重描写哈姆雷特思前故后，进退畏难，迟疑不决，以致坐失良机一误再误的性格。这种性格也或多或少地存在于我们每个人的性格中。
朱生豪译事活动如下：
1933年7月，到上海世界书局工作，任英文编辑。世界书局任职时，头几年参与编译了《英汉四用词典》（求解、作文、文法、辨义四用），同时编译《世界少年文库》（《伊索寓言》《安徒生童话》《天方夜谭》《鲁滨逊漂流记》）。
1935年，与世界书局正式签订翻译《莎士比亚戏剧全集》的合同。
1936年，第一部译作《暴风雨》脱稿，8月8日写成《译者题记》，接着翻译《仲夏夜之梦》。
这一年将历年诗稿整理成册，共三集。9月译雪莱《西风歌》。
1937年，先后译出《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《温莎的风流娘儿们》《第十二夜》等喜剧；8月13日，日军进攻上海，朱生豪逃出寓所，随身只带有牛津版莎氏全集和部分译稿，寓所被焚，世界书局被占为军营，朱生豪历年搜集的各种莎剧版本及诸家注释、考证及评论著述一两百册，连同已译出的9部译稿全都被焚。8月26日回嘉兴，继续译莎。
1938年，下半年回上海继续在世界书局任职，并重新搜集资料，继续译莎，译成《钟先生的报纸》《如汤沃雪》《新诗三章》，并在《红茶》文艺半月刊发表。
1939年，到《中美日报》任编辑，此时因工作繁重，虽译莎不曾间断，但进度不快。
1941年12月8日，太平洋战争爆发，日军占领上海，冲入“中美日报”馆，朱生豪混在排字工人中逃出，丢失再次收集的全部资料与译稿，三本诗集及宋清如的诗集两册一并被毁。
1942年，成了生活无着落的失业者，然而他译莎剧的决心却更坚定了，他说，“饭可以不吃，莎剧不能不译”，5月1日与宋清如结婚，6月与妻子去常熟岳母家居住，重新翻译莎士比亚全集。每天除了吃饭很少跟家人交谈，以全部精力从事莎剧的翻译。至年底补译出《暴风雨》等九部喜剧。
1943年，用仅有的两本字典译出《罗密欧与朱丽叶》《李尔王》《哈姆雷特》三部悲剧；年底次第译出另八篇悲剧、十篇杂剧。
1944年，带病译出《约翰王》《理查二世》《亨利四世上篇》《亨利四世下篇》等4部莎士比亚历史剧；4月编完《莎士比亚喜剧全集》三卷；写完《译者自叙》《第一辑提要》《第二辑提要》《第三辑提要》，编《莎翁年谱》，并打算在年底翻译完全集。（《译者自序》凝练了朱生豪对莎士比亚戏剧及其翻译的总体认识，并叙述了自己翻译莎剧之经过及所持之原则，成为其生命精华之所集），到上半年共译出31部莎剧，6月初翻译到《亨利五世》第二幕时确诊为肺结核，卧床不起，于12月26日去世。
第二节 追求“神韵”：传情达意，行如流水
一、“志在神韵”——神似与化境
朱生豪译莎的确是一次惊世骇俗的空前创举。他悉心体会原作的神韵，领悟我国读者乐于接受的限度，突破莎翁的无韵诗体表述形式，大胆运用散文文体翻译过来。在遇到一些不符合读者思维习惯的场合时，为了使原作在我国这一特定环境里更加传神，而对个别人物行为或语言，适当加以调整或改造。他的译莎，实质上是一种完全重视于原作神韵的创造。罗新璋在《我国自成体系的翻译理论》一文中说：“朱生豪译笔流畅，文词华瞻，善于保持原作的神韵，传达莎剧的气派，译著问世以来，一直拥有大量的读者。”朱生豪在他译著的开篇就表明：“余译此书之宗旨，第一在求最大可能之范围内，保持原作之声韵：必不得已求其之次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则末敢赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再三咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟必先自拟为读者，查阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。一字一句之未惬，往往苦思累日。”由此可见，朱译不只是将原文思想译出，他还要在最大可能范围内保持原作之神韵。
他在翻译中所追求的是莎翁的“神韵”和“意趣”，而反对逐字逐句对照式的硬译，其译“志在神韵”，让读者在优雅流畅的文字里领会莎翁鸿篇巨著的精髓。朱译语言优美，诗意浓厚，效果生动。他还善以华美的文笔描绘莎剧中的诗情画意。下面试以朱译《威尼斯商人》第三幕第二场的一首诗为例，以作欣赏。
Song
Tell me where is fancy bred，
Or in the heart，or in the head？
How begot how nourished？
Reply，reply，
It is engender’d in the eyes，
With gazing fed，and Fancy dies，
In the cradle where it lies．
Let us all ring Fancy's knell
I'll begin it，
—Ding dong bell！
—Ding dong bell！
这首诗本身从音部到音韵以及形式，都非常有特色。朱氏的翻译如下：
歌
告诉我爱情生长在何处？
还是在脑海？还是在心房？
它怎样发生？它怎样成长？
回答我，回答我？
爱情的火在眼睛里点亮，
凝视是爱情生活的滋养，
它的摇篮便是它的坟墓。
让我们把爱情的丧钟鸣响。
玎！玎！
玎！玎！
该诗译文基本照顾到每句原意，形式基本相同，尾韵基本相同，而且一韵到底，朗朗上口，还译出了喜剧色彩，反映出译者对民间小曲的熟知。以下再看一段《哈姆雷特》第四幕第五场里奥菲利娅的唱词，我们更是可以看出朱氏译文传神达意，优雅流畅的特点，以及他注重神似的翻译观。
OPHELIA While his shroud as the mountain snow—
Larded all with sweet flowers，
Which bewept to the grave did not showers，
With true—love showers．
奥菲利娅 殓衾遮体白如雪—
鲜花红似雨；
花上盈盈有泪滴，
伴郎坟墓去。
朱生豪把“Larded all with sweet”译为“红似雨”非常传神，简捷生动地突出了奥菲利娅此时的悲伤心情。朱氏还采用口语体白话文译介作品，便于读者接受。例如，《哈姆雷特》中当雷欧提斯因为父亲在宫中突然被哈姆雷特误杀，怒气冲冲地来找国王算账，直接进来对左右说：
Laer I thank you，keep the door．O thou vile king，
Give me my father！
Queen Calmly，good Laertes．
Laer That drop of blood that's calm proclaims hastard，
Cries cuckold to my father，brands the harlot
Even here，between the chaste unsmireched brows
Of my true mother．
King What is the cause，Laertes，
That thy rebellion looks so giant-like？
译文：
雷 谢谢你们，把门看好了。啊，你这万恶的奸王！还我的父亲来！
王后 安静一点，好雷欧提斯。
雷 我身上要是有一点血安静下来，我就是个野生的杂种，我的父亲是王八，我的母亲的贞节的额角上，也要雕上娼妓的恶名。
国王 雷欧提斯，你这样大张声势，兴兵犯上，究竟为了什么原因？
上文三人对话，可以看出雷欧提斯的开场白有两行，而第二行只说了半句，下一行是王后的话，也只有半句，但却是接着雷欧提斯的话来说的，同样，国王的对白也是接着雷欧提斯的话来说的，也就是说在莎翁的五音部无韵体诗里，甲角色没有说完的音步，乙角色可以接着说完，可见莎翁的无韵体诗达到了相当口语化的程度。朱生豪对此领悟深刻，且再现了原剧风格特色。从“万恶、奸王、杂种、王八、大张声势”25这些简洁的话中，我们感受到了雷欧提斯年轻气盛和怒火中烧，王后的息事宁人，国王的居心叵测和以退位进。从不长的对话中，看得清清楚楚，甚至超出了原文表达的内涵。在继续进行的毒化中，当国王问雷欧提斯是否不分敌友、见人就要报仇时，又出现这样的对话：
Laer：None but his enemies．
雷欧提斯：冤有头，债有主，我只要找我父亲的敌人算账。
与这句翻译异曲同工的是第二幕第二场里大臣波罗涅斯被国王派去试探哈姆雷特是否真疯时，哈姆雷特说了这么一句话：
Hamlet：Words，words，words．
哈姆雷特：都是一些空话，空话，空话。
这样的翻译都是把小小的词充分调动到了极致。
由此，我们可以看出朱氏“信、达、雅”的翻译观，朱氏曾经与范泉先生谈到：“信”是忠于原著，不随意增删。“达”是将原著完整地运用另外一种语言如实反映的意思。至于“雅”则是翻译文学的灵魂，它含义有两方面：一是文字上力求优美，能使读者产生美感；二是思想内涵上要求掌握原著的灵魂—神韵，将原著的精神风貌真切而艺术地反映出来。“信、达、雅”三方面应该是一个整体中含的三种内容，不能分割。朱生豪为了要努力做到这样的思想，曾经付出艰苦的劳动：不仅在落笔翻译前，反复默诵原作，等心领神会后方才开始下笔，而且在译成初稿后，再认真推敲多遍，把不符合原作精神和我国读者观众习惯的词语结构等方方面面加以润饰、改造。自称：“余笃嗜莎剧，尝首尾研习全集至十余遍，于原作精神，自觉颇有会心。”（《莎翁年谱》）像傅雷那样，朱生豪把翻译和中国绘画相比较，认为中国画家对肖像画的要求不是形似，而力求神似。他对翻译的要求，则是既要求尽可能形似，更必须无论如何神似。译界对朱氏翻译予以高度评价。范泉认为“朱氏译文实质上是一种完全忠于原作的神韵创造”。朱氏在用散文体再现莎氏无韵诗体的过程中，特别注意汉语言文字的音乐美，讲究平仄、押韵、节奏等声韵上的和谐。不但是剧中的译诗，就是对话也大量运用了诗的语言，朱译莎剧简直是诗化了的散文。许渊冲认为朱译莎剧是“名译”，朱生豪是“才高于学”。著名莎士比亚研究专家张泗扬教授曾说：“朱生豪的译文，超过了莎士比亚原文。”虞尔昌先生对朱生豪非常钦佩，说：“朱氏虽属年轻一代，而所译信达雅都已经做到。迄今仍无出其右者。”朱氏翻译“志在神韵”！他的翻译思想在中国翻译思想史上起了重要作用：在“案本—求信—神似—化境”的中国翻译发展史中，朱生豪继承发扬了严复的“信、达、雅”，并影响了后来傅雷的“神似”和钱钟书的“化境”，对中国传统译论的形成起到了不可或缺的枢纽作用。
李赋宁先生在《浅谈文学翻译》一文中以朱生豪的《里查二世》中的一个片断为依据，赞扬朱氏译文，称朱氏翻译达到了典范的文学翻译标准。他说：“通过再现莎士比亚无韵诗体的口语节奏，朱先生使自己的译文获得流畅、自然的效果。”“另一方面，朱先生的通畅、自然的译文又能紧扣原文，把原文的意思准确、充分地表达出来。”李先生举例说，“朱生豪把but my time runs posting on in Bolingbroke's proud joy，while I stand fooling here，hid Jack of the clock译为可是我的时间在波林勃洛克的得意的欢娱中飞驶过去，我却像一个钟里的机器人一样站在这儿，帮他无聊地看守着时间”。李先生认为这样的翻译非常好，虽然朱氏的译法和原文的字面意思有出入，与原文句子结构不尽相符，但是朱氏对原文的意思却吃得非常透，他的译法把原文的意思十分准确、充分地表达了出来。李先生还认为把“Jack of the clock”译成“钟里的机器人”，同时又极为巧妙地把这个机器人的作用（看守时间）和分词foo-ling结合在一起，译为“帮他无聊地看守着时间”，这种译法可以说是达到了化境。以此表达李先生自己的文学翻译观点：翻译家要对原文窥全豹，要胸有成竹，使得原文在翻译家的语言炼金炉中加以熔化、分解、重新组合。
朱生豪在32岁就译出了莎剧31种，莎翁写出第一个剧本《亨利六世》时26岁，而最后一个剧本《亨利八世》则是他年近50岁时写出的，创作的跨度为22年。仅仅以这22年的人生体验计，要尽可能贴近真45实地理解并翻译成另一种美丽的文字，只能说是朱生豪的悟性，或者就是他与莎翁的一种默契。朱生豪在《莎士比亚全集》译者自序中说：“中国读者耳莎翁大名已久，文坛知名之士，亦尝将其作品，译出多种，然历观坊间各种译本，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡然无存，甚且艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者之过，莎翁不能任其咎者也。”这是朱生豪调动了全部智慧与心血尝试翻译诗体莎剧后得出的一席深刻体会。
二、语体风格——“诗文体裁的展览厅”
莎氏《哈姆雷特》中，既有深含哲理的独白、哀婉悲凉的歌谣，也有滑稽戏谑的调侃、辛辣无情的嘲弄，以及一语双关的暗讽等。所有这些戏剧效果全都依赖剧作家娴熟而多变的语体风格予以表达。在谈到莎氏代表作《哈姆雷特》一剧魅力时，莎氏专集前主编哈罗德·詹金斯（Harold Jenkins，1909—2000）先生曾经说：“作为世上最富魅力和争议的作品，剧中几乎没有哪一行对白未曾吸引人们的关注并为此发表了一两篇文章。”以哈姆雷特为代表的极为主要人物在剧中先后被使用多种不同的语体风格，其中包括：无韵体、韵文、散文、双关语、打油诗及歌谣等。每一种文体又有各种各样的风格。难怪我国著名的翻译家王佐良先生将《哈姆雷特》称为“一个诗文体裁的展览厅”。
朱生豪虽英年早逝，但是他可算应运而生——应中国汉语发展的运道。中国白话文冠冕堂皇地登堂入室，始于“五四”新文化运动。生于1912年的朱生豪赶上了汉语白话文从不成熟走向成熟的整个过程。在我国用白话文翻译莎士比亚戏剧，历来有两种译法：一种是用散文体，一种是用诗体。采用散文体最突出的例子自然是朱生豪。从1935年到1944年，他在极其艰苦的条件下，以惊人的毅力译出37种莎剧中的31种。朱氏并没有像卞之琳那样“亦步亦趋”，“刻意追求”形式的近似，将莎剧译文成诗歌体。我们以《哈姆雷特》第三幕第一场为例，奥菲丽娅对哈姆雷特讲的一段话：
My honoured lord，you now right well you did，
And with them words of so sweet breath composed，
As made the things more rich．Their perfume lost．
Take these again，for to the noble mind，
Rich wax poor when givers prove unkind．
最后两句我们可以译成：
对于有骨气的人，
送礼者一变心，重礼也不值一文。
而朱生豪的译文是：“因为在有骨气的人看来，送礼的人要是变了心，礼物虽然贵，也失去了价值。”由于不受格律的限制，这句译文显得既从容又顺畅，虽然采取格律诗体的译法，更接近莎剧的本来面貌，体现莎剧的“原汁原味”，但是从读者的角度考虑，这样更让人接受，具有可读性。
莎氏后期的戏剧中，散文的比重逐渐增加，在其编剧生涯中期创作的《哈姆雷特》里，居然占了三分之一的分量。据《莎士比亚百科全书》统计，《哈姆雷特》剧中共有散文1211行，无韵体诗2444行，加上其他各体诗文韵句共计3929行。
与诗体相比，散文没有节律要求，也就是每一诗行之中没有固定的音节或音步数量。因此，就哈姆雷特本人而言，当他想以一种比较随意自如的方式与朋友或亲人交流时，或当他需要讥讽喜爱故弄玄虚的波罗涅斯，以及指挥演员们排演的时候，他都有意无意地将自己的语调降低到非常戏剧性的口吻，由此可表明他谈话的对象有所不同、气氛有所改变、本人情绪发生变化。
如在第五幕第一场，当波罗涅斯献计将自己的女儿奥菲丽娅“放出去”引诱哈姆雷特，并以此向国王与王后证明自己发现了哈姆雷特发疯的根源时，便对“正念着书本走来的”哈姆雷特迎上前去，哈姆雷特就采用极其自然、流畅的散文风格，假借书中内容，巧妙机智地对波罗涅斯这位“讨厌的老傻瓜”进行了淋漓尽致的讥讽与嘲弄。就连自以为“嗅觉灵敏、百发百中”的波罗涅斯本人也不得不承认：“尽管这是疯话，但却很有见地。”“莎氏身为诗人和剧作家，莎剧中的散文部分艺术价值很高，有些批评家把它誉为英语文学最优秀的散文作品，评价不在诗体部分之下。”
双关语是一种文字游戏，是作者利用词与词之间的谐音，或一词多义的优势，来表明字面意义与内在意义之间的距离，以达到戏剧性的语言效果。根据罗伯特·韦曼先生编著《莎士比亚的字义搬弄》一书中统计，《哈姆雷特》剧中共有90多处双关语，为莎氏诸剧之冠。我们以哈姆雷特在第一幕第二场首次亮相便使用的一句双关语为例。当新任国王克劳狄斯答应雷厄提斯可以返回法国之后，便开始与哈姆雷特搭讪，并亲切地将其称为“my son”（我的儿），哈姆雷特对此颇为不满并出言不逊（“有点胜过亲族。但是远于同属”）。国王接着追问哈姆雷特：“你为什么依然阴云笼罩？”哈姆雷特及时地反驳道：“不，陛下，我倒受不了太阳的热乎儿。”哈姆雷特在对克劳狄斯的反驳中，利用单词“sun”多义的优势，既可以表达自己不愿意暴露在光天化日之下的心情，也因为他此刻身穿丧服正为死去的父亲痛苦哀伤，因为“sun（太阳）”一词在传统上可以象征“王室、帝王”。如果说哈姆雷特自己的回答中利用单词的谐音与一词多义的优势达到了一语双关的戏剧效果，那么克劳狄斯在自己的问话中也不乏弦外之音。因为“clouds（阴云）”一词根据上下文，既可明指哈姆雷特此刻所穿的黑色丧服，又可暗指他内心所笼罩的阴影，所以同样也起到一语双关的作用。
阅读朱译莎剧，随时可感受到一种美的享受。这是因为译者在用散文体再现莎剧无韵诗体的过程中，特别注意汉语言文字的音乐美，讲究平仄、押韵、节奏的和谐，非常注重和谐悦耳的朗读效果。他自己也曾经说过：“诗所以能激发感情，完全在于它的节奏。”
如剧中第四幕第五场奥菲丽娅的唱词：
OPHELIA He is dead and gone，lady，
He is dead and gone，
At his head a grass—green turf，
At his heels a stone．
O，ho！
奥菲丽娅 姑娘，姑娘，他死了，
一去不复来；
头上盖着青青草，
脚下石生苔。
嗬呵！
译文在形式技巧上是如此近似于原作！其行文规行矩步，尽量扣紧原诗。首先，译文完全按照原诗的办法行多元韵，其译诗的韵脚分别为：了、来、草、苔。第一行的“来”与第三行的“苔”与原诗第一行的gone和第三行的stone押韵格式完全一致。其次，就形式的另一特点，即诗的建行而言，他的译诗也非常贴近原作。译文中除第1行为7个字外，其他各行都与原文字数一致，对应效果达到惊人的和谐。另外，第五幕第一场那小丑唱的歌曲亦是如此。由于篇幅，不再赘言。
通过上述具体事例我们可以看出，剧中人物无论采用哪种语体风格，都非常恰当得体，都与他们的身份、谈话的对象及他们当时的心情及环境完全吻合。“诗人把同样一句话用诗歌而不是散文表达出来，或者相反用散文而不用诗表现出来，都是不能加以改变的，否则就会伤害或者破坏原有的美。”朱译中每每词语顺序都要“锱铢必较”。正因如此，朱氏翻译的莎剧中译本才成为经典之作。
第三节 译作赏析：朱生豪与梁实秋的《莎士比亚全集》
完成《莎士比亚全集》的翻译是中国众多翻译家的梦想。但中国几代翻译家呕心沥血，宿愿难成。梁实秋以一人之力，历经38年之久，终成大业。梁实秋的翻译本着“存其真”的态度，忠实于原著，无论在版本选择，还是在文体选择上不仅求全，而且求真。然而，对莎剧在中国的翻译经过，了解些情况的人知道，大约在20世纪30年代，中英某些机构内定包括徐志摩、梁实秋等人来翻译莎剧。资深外语教育家许国璋在《梁实秋翻译莎士比亚》一文按语中说：“梁也提到朱生豪所译莎剧27种。”我们追忆往昔，对比梁朱境遇，后者既缺图书，又无稿费可言。以一人之力，在不长时间里完成译事。是由什么动力？我想首要的是天才的驱使。朱翻译行云流水，即晦涩处也无滞重之笔。译莎对他肯定是乐趣，也是动力。境遇不佳而境界极高。朱译不同于他人，原因在此。但是，梁实秋先生翻译的《莎士比亚全集》是中国译学史上的一座丰碑。梁实秋翻译莎士比亚的外在因素是特定历史背景下其理性选择的结果，内在因素是对其文学思想的阐释，前提条件是翻译策略的精心选择。梁氏说：“他（莎士比亚）不宣传任何主张，他不参加党派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛刻莎士比亚之没有克尽‘放映时代’的使命。我们如果想要体任莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类书籍？文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”他还说：“我翻译莎士比亚，旨在引起读者对原文的兴趣。”
朱、梁不同的人生境况、翻译动机、翻译策略造就了不同的莎剧翻译文本。有学者认为梁氏译文是研究莎士比亚的最理想的读本。有学者从文本分析出发，考察和比较英文名著原文和梁氏的译文，并通过史料钩沉整理，曾将梁实秋的文学翻译观归纳为五条，即主张以句子为翻译单位的直译；强调“信”与“顺”的统一。翻译应与文本研究相结合；坚持译入语的“国化”，主张现代白话文与文言文的有机结合；反对转译，提倡“读一流的书，译一流的书”，绝不为迎合世俗而译庸俗的文字等。我们知道，朱、梁二人所处的时代不同，个人极强的意识形态、文学翻译观与策略的内部“双重智慧”决定了各自的翻译风格。虽然如此，朱、梁的莎译本在译界各领风骚：朱氏风格行文流畅，文辞华赡；梁氏风格骈散互用，相映生辉。
举例如下：
文化空缺现象：文化空缺词是由于不同民族对文化理解的差异反映在语言上的一种符号或语义空缺现象。不同文化之间焦点的差异，往往会出现词汇空缺，形成翻译的障碍。因此，在翻译文化空缺词时要考虑读者的接受能力。在翻译中，原语“文本”是静态的、个体的，而接受者则是能动的、可变的、群体的。因此，在语际转换中如何充分发挥语言功能的问题上，我们关注的中心应当是接受者（读者群体）或受话者（听众），而不仅仅是原语言的文本。著名翻译理论家奈达的等值理论重要组成部分——读者反映论（Readers Resonse Theory）在80年代初传入我国，很快便在我国翻译界引起强烈的反应。我们试以朱、梁所译《李尔王》为例，看二位译者如何处理文化空缺现象，以及读者反映论在文学翻译中的重要作用。
Example 1：Goneril Milk—liver'd man！That bear'st a cheek for blows，a head for wrongs．
刚：鼠胆的人！你有一个挨耳光的脸，一个受辱的头。（梁译《李尔王》p180）
高：不中用的懦夫！你让人家打肿你的脸，把侮辱加在你的头上。（朱译《李尔王》p186）
英语词“Milk-liver'd man”如果直译成汉语“牛奶肝的人”，汉字读者会云里雾里，不知所云。因为汉语中牛奶和肝通常不会搭配在一起（除非一种特制的新菜肴），更不会以两者共同修饰人。考虑到汉语读者的接受能力，译者有必要采取变通手法。在英语中“milk-liver'd”是“胆小的”意思。梁实秋翻译时运用了汉语中等同的表达语“鼠胆”来比喻胆小的。这样翻译达到了等值的效果。朱生豪是用非比喻句“不中用的懦夫”来表达“胆小的人”这一概念同样达到了等值的效果。
我们再来欣赏莎剧The Comedy of Errors的两种译文，探讨两位杰出的中国莎剧翻译家的文化空缺对各自文化定位的影响。原作的文化语汇的传译再现，包括称谓语、宗教语汇和特定文化无关的语汇的处理。戏剧里不看称谓语，不同的语言文化有着不尽相同的称谓系统和分类。对称谓语的翻译能一定程度地反映译者的文化态度。朱氏译文偏好中国传统称谓语。
朱译文与梁译文称谓对照表
在处理英文原剧涉及的宗教问题时，梁氏译文较为完整地保存了西方宗教面貌，而朱氏译文则常用佛教概念来对译基督教概念。请看下表对照：
又如朱氏译文宗教内容的删除现象。
Example 1：Antipholus of Syracuse（At1，Scene 2）Now，as I am a Christian，answer me，In what safe place you have bestow'd my money，
Or I shall break that merry skull of yours，That stands on tricks when I am undispose'd．
Where is the thousand marks thou hadst of me？
朱译：老老实实地回答我，你把钱放在什么地方了？再不说出来，我就捶碎你的脑壳；谁叫你在我无心斗嘴的时候跟我耍贫？你从我手里拿去的一千个马克呢？
梁译：我是个基督徒，你老实回答我，我的钱你放在什么安全地方；否则我就把你在我不高兴时还坚持要唠叨的脑袋敲碎。你取去的一千马克在哪里？
Example 2：Antipholus of Ephesus（Act 5，Scene 1）Jutice，most gracious Duke；O，grant me justice！
Even for the service that long since I did thee，
When I bestrid thee in the wars，and took，Deep scars to save thy life；even for the blood．
That then I lost for thee，now grant for me justice．
朱译：殿下，请您看在我当年跟着您南征北战、冒死救驾的功劳分上，给我主持公道！
梁译：主持公道，最仁慈的公爵！啊，我过去追随你作战，你倒下来的时候我回护你，为救你的性命我身负重创，我为了你而淌了血，现在请你为我主持公道吧。
上面例子英文原作没有多少文化内涵，而朱译文却赋予了浓厚的中国文化气息。从以上译文我们不难发现朱氏译文以汉语文化为归依，而梁氏译文以英语文化为取向，裘克安曾经指出，朱氏译文有“中国化”的倾向，其这样的处理方式是否妥帖，读者自有评判。
色彩词的文化意义：颜色词往往表现出各民族的不同文化背景，在翻译该民族作品时，应该对其中的颜色词根据目的语国家的语言习惯作适当处理。我们从莎剧中选出几个颜色词（黑、绿、绿和黄、红、灰等），比较朱、梁译文的不同和其不同的汉语译文，说明其与汉语文化背景的不同。
“green”一词在英语中词义比较灵活，有比较多的引申义与文化内涵。
Example：My salad days．
When I was green in judgement：cold in blood．
（选自莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》，《莎士比亚全集》，p.198）
译文：我青葱的日子，判断的能力幼嫩，血气未温。（朱译）
我年轻的时候，不懂事，没有真情。（梁译p.718）
英语中“green”本有“青春”、“新鲜”等含义，所以该句不如直译为：“我青春的岁月，血气方刚，判断能力幼稚……”
Example：A blank，my lord．She never told her love，But let concealment，like a worm i' th'bud．
Feed on her damask cheek．She pined in thought；
And，with a green and yellow melcncholy，She sat like patience on a monument．Smiling at grief……
（莎剧《第十二夜》，p.76－77）
朱译：……相思使她憔悴，疾病和忧愁折磨着她。（朱生豪译《莎士比亚全集》，p.257）
梁译：一片空白，大人。她从没有宣示她的爱，让隐秘消耗了她的粉红色腮，像蓓蕾里的虫一般；她在深思中憔悴了，她忧郁得脸色绿黄，像是坐在墓碑上的“忍耐”一般，对着愁苦微笑。（梁实秋译《莎士比亚全集》，p.600）
朱、梁译文则从“green”和“yellow”联想到汉语的“面呈菜色”和“面黄肌瘦”，都取其称代义，不过前者由面色不好联想到了“疾病的脸色”，而后者联想到了“忧郁的脸色”。莎翁的原意究竟为何？无法确认，但朱、梁译文用汉语习惯来活译原文，显得流畅而富于文采。
又如“红色”Example：You taught me language，and my prolit on't
Is，I know how to curse．
The red plague rid you．
For learning me your language！
（莎剧《暴风雨》，p.94）
朱译：你教了我言语，我的得益是，学晓诅咒。你把你的言语教了我，但愿瘟疫把你送归西。
梁译：你教给我语言；我得到的益处只是我知道怎样咒骂，就为了你教我语言，愿你染上红疫而死！（《莎士比亚全集》，p.11）
朱、梁译文均准确地把握了“red”一词的文化含义。而在英语中“red”一词常和血、流血的暴力等有关联，如“red revenge”（红色复仇）、“with red hands”（沾满鲜血的双手）。在汉语里，“红”字虽主要表示喜庆，但也可以从特征上称代“血”，与“血光之灾”可以沟通。
画龙点睛的双关语（Homonym or Homophone）：双关语虽然起到画龙点睛的作用，给人以艺术享受，但却给译者带来了一定的理解与翻译的困难。莎剧中的双关语现象不胜枚举，是莎剧特殊的元素，莎翁因而获得“双关语大师”的美誉。莎剧中的双关语时而打趣、时而嘲笑、时而讽喻、时而揭露，给人留下了深刻的印象，对解释人物性格起到突兀的效果。下面以莎剧《罗密欧与朱丽叶》中的双关语为例，旨在说明双关语翻译在莎剧中不容忽视，以及双关语翻译两种观点：即难译与不可译。
Example 1：Tybalt：Mercutio thou consort stwith Romeo……
Mercutio：Consort！What！Dost thou make us minstrels？
（Act Ⅲ，Scene 1）
朱译：提伯尔特：茂丘西奥，你陪着罗密欧到处乱闯—
茂丘西奥：到处拉唱！怎么！你把我们当做一群沿街卖唱的人吗？
梁译：提拔特：墨枯修，你是罗密欧的同道。
墨枯修：同道！什么！你把我们当做沿街卖唱的人么？
此对话中consort有双关含义：①associate with；②a company of musicians提伯尔特（Tybalt）实际上说的是前一种含义，意思是说茂丘西奥（Mercutio）和罗密欧来往密切，是一伙的：而茂丘西奥却故意理解为后一种含义，并且使用了Minstrels（对musicians的轻蔑称呼）一词，以此为理由来反击对方。朱、梁译文很大程度上传达了双关语的含义。前者译为“陪着到处乱闯”准确地传达了consort的第一种意思，透射出提伯尔特对他们的污蔑：“到处拉唱”既译出了consort的第二层意思，又恰当地照应了minstrels的含义，准确传达了茂丘西奥以自嘲反击提伯尔特的强硬口气，可谓略胜一筹。
Example 2：Sampson：I mean，an we be in choler，we'll draw．
Gregory：Ay，while you live draw your neck outo' the collar．
朱译：山普孙：我说，咱们要是发起脾气来，就会拔剑动武。
葛姆古里：对了，你可不要把脖子缩到领口里去。梁译：萨姆普孙：我的意思是说，如果我们动了火，我们就要把刀抽出来。
格来高利：是的，只要是活着，就要把你的颈子抽出领口来。
此对话中cholerh和collar同音异义的双关。朱、梁译文都直接将该词译出，虽然未能实现双关语在形式上的对等，这在某种程度上是英汉两种语言在形式上的巨大差异造成的，但是朱、梁翻译达到了译文神似。
Example 3：Benvolio：Here comes Romeo here comes Romeo
Mercutio：Without his roe，like a dried herring……
朱译：班伏里奥：罗密欧来了，罗密欧来了。
茂丘西奥：瞧他孤零零的神气，倒像一条风干的咸鱼。
梁译：斑孚留：罗密欧来了，罗密欧来了。
墨枯修：除掉了他的鱼子，像是一条干咸鱼。
此对话中roe显然是与Romeo一字的第一音节有关，一般以此句之意义乃是说罗密欧颓唐憔悴的样子大异往常，像是一条失去鱼卵的干瘪咸鱼。朱、梁关于“Without his roe”译法可谓“仁者见仁，智者见智”。
Example 4：Lady Capulet：This precious book of love this unbound lover；To beautify him，only lacks a cover．
朱译：凯普莱特夫人：这本珍贵的恋爱经典，只缺少一帧可以使它相得益彰的封面。
梁译：卡帕莱特夫人：这爱情的奇书，这无拘束的情人，要想加以美化，只差封面的装帧。
朱、梁译文均译出了cover的双关神韵。尤其是前者译文“相得益彰的封面”，可谓妙笔，与原文一样传神达意。既涉及朱丽叶母亲的比喻里所说的封面，又包含着更深层的意思，即让朱丽叶做一本恋爱经典的封面——做个新娘，嫁给帕里斯。
总之，在大多数情况下，莎剧《罗密欧与朱丽叶》中的双关语可以译出。然而这种可译性并不意味着可以在目标语中找到意义、发音等完全相同对应词，在多数情况下是不可能的。这样就构成了双关语翻译的一大难题。
从文本出发翻译：梁实秋在《哈姆雷特》剧译文序中详细地从故事来源、著作年代、版本历史、舞台历史以及哈姆雷特问题等五个方面介绍有关的背景知识。梁实秋在翻译英语修辞格时基本上是直译。对于双关语的翻译，梁氏大部分加注释的形式加以处理以保存其原貌。不主张把外国人名地名缩短成为中国式的人名地名，原则上采取现代英国读音进行音译。例如，该剧第四幕第三景中国王的台词，针对原文中暗喻的处理，朱、梁译文不同。
Example 1：Disease desperate grown
By desperate appliance are reliev'd；
Or not at all（Hamlet IV．Iii.9－11）
朱译：国王：应付非常的变故，只有用非常的手段，不然是不中用的。
梁译：王：险症必要猛剂才能治疗，否则无治。
Example 2：To be or not to be，that is the question．（Hamlet III．i.1）
朱译：存在还是毁灭，这是个值得考虑的问题。
梁译：死后还是存在，还是不存在——这是个问题。
《哈姆雷特》中的这句最有名的台词，原文看似平易浅显，但包含了人生哲学意味，类似笛卡尔的名言“我思故我在”以及海德格尔的“此在”里的“在”的含义。梁实秋译文专门就此句做了注释，指出“哈姆雷特蓄意自杀，于第一幕第二景之中已有表示。但哈姆雷特相信死后或者仍有生命，故有此顾虑不决之独白”。朱、梁译文各有千秋。前者准确，但读起来似乎不怎么顺畅；后者按照汉语的习惯似乎更顺畅些。
从读者接受美学出发：著名理论家姚斯认为：“文学作品从根本上注定是为接受者创造的，在由作者、作品、读者构成的三角关系中，读者不是作为一个被动的对文学做出反应的部分存在，它自身就是历史的一个能动的构成。”译者对一部文学作品的翻译不是处于被动状态，而是不同译者，依其文化素养、时代背景、意识形态等条件的不同，对原文本进行再创造。朱、梁译本在《李尔王》中一个“弄臣”（fool）角色的翻译上处理得很好。原文的语调、语气、语势、文雅和粗俗都表现得很好。后者更多地保留了西方语言的特征，而前者用中国戏剧或者曲艺方式表现，让读者更容易理解和接受。正如翁显良先生所说，对于戏剧的翻译，他认为译者要进入剧中所有的角色，同时将戏剧的语调、语势等恰到好处地表现出来。
下面我们来比较朱、梁译本《李尔王》中的插科打诨的话语：
Example 1：Act I Scene IV，Fool：Mark it，
Have more than thou showest，
Speak less than thou knowest，
Lend less than thou owest
Ride more than thou goest，
Learn more than thou trowest，
Set less than thou throwest，
Leave thy drind and thy whore，
And keep in-a-door，
And thou shalt have more
Than two tens to a score……．
朱译：听着，老伯伯：……
多积财，少摆阔；
耳多听，话少说；
少放款，多借债；
走路不如骑马快；
三言之中信一语；
多掷骰子少下注；
莫饮酒，莫嫖妓；
待在家中把门闭；
会打算的占便宜；
不会打算的叹口气。
梁译：请听吧，大爷：
有的要比露出来的多，
你知道的别尽量地说，
出借不可多于你所有，
能骑马时莫要徒步走，
多听而不可太轻信，
赌注不可过于野心，
莫纵酒，莫宿娼，
足迹不可出户堂，
你再数你的那二十，
就将不只是个双十。
两个译文的翻译差异很大。从文体的角度分析，梁译很“雅”，朱译较“俗”。梁译文比较靠近源语，明显是欧化风格。朱译比较靠近目的语，有归化翻译风格。类似于中国曲艺里的“数来宝”形式。虽然两译文都遵循源语aabbccddee韵律，但是朱译结构上没有一点原文语法痕迹，用中国读者熟悉的形式来译弄臣的话。
Example 2：Act I Scene IV中：Fool：
That lord counsell'd thee
To give away thy land，Come place him
here by me，
Do thou for him stand：
The sweet and bitter fool
Will presently appear；
The one in motley here，
The other found pout there．
朱译：听了他的话，
土地全丧失；
我傻你更傻，
两傻相并立；
一个傻瓜甜，
一个傻瓜酸；
一个穿花衣，
一个戴王冠。
梁译：劝你放弃国土的
那一位大人
叫他和我来并立，
你先把他替；
忠厚奴和刻薄鬼，
立刻都出现；
一个在此披鹑衣
一个在那边。
朱、梁译文比较，不难发现前者译文采用整齐的五言。后者保持原文样式，一长一短，采用七言和五言的更替。从音韵上来看，原文的韵律像莎士比亚的十四行诗体，“ababcdcdefefgg”，只是少了六行而已。朱氏译文比梁氏译文更为押韵。但是，梁先生的译文比较典雅，而朱氏译文像似顺口溜。
Example 3：Act II Scene IV
Fool：Winter' snotgone yet，if the wild geese fly that way．
Fathers that wear rags
Do make their children blind，
But fathers that bear bags
Shall see their children kind．
Fortune，that arrant whore，
Ne'er turns the key to the poor：
But for all this thou shalt have as many dolours for thy daughters as thou canst in a year．
朱译：冬天还没有过去，要是野雁尽往那个方向飞。
老父衣百结，
儿女不相识；
老父满囊金，
儿女尽孝心。
命运如娼妓，
出贱遭遗弃。
虽然这样说，你的女儿们还要孝敬你数不清的烦恼哩。
梁译：出是野鹅向那边飞，冬天是还没有过呢。
父亲穿着破衣裳，
可使儿女瞎着眼：
父亲佩着大钱囊，
将见儿女生笑脸。
命运，那著名的娼妇，
从不给穷人打开门户。
不过，虽然如此，你为了你女儿们所感受的“隐怨”
将要和你在一年内所能数得清的“银圆”一般多哩。
与上文两例相同，朱、梁译文的差异也是非常明显的。这段有特色的是译文最后一句中的“dolours”这个谐音词和和隐喻修辞手法的翻译处理。苏联翻译理论家费道罗夫（A．V．Fedorov）认为：“翻译的准确性就是表达原文思想内容的完全准确和修辞作用上的完全一致。”好的翻译是原文的内容和修辞手段的再现。梁译文不仅译出了“do-lours”的本意“怨”，而且他把原文中的谐音用“圆”替代，把原文要表达的烦恼和钱一样多表示出来。用“隐怨”和“银圆”谐音非常巧妙地保留了原文的语言特色，也考虑了读者的接受。“银圆”也是中国当时流通的货币，能引起读者的想象。朱氏译文考虑到的了读者接受后的意译。两者都是很好的译文。
第四节 佳译节选：“舍形似而求神似”（中英对比分析）
《冬之歌》是莎士比亚喜剧《爱的徒劳》（梁实秋把它译为《空爱一场》）中收尾部分的一首诗歌，它和整部诗剧风格一致，笔调轻快幽默，带有浓郁戏剧色彩。它通过对鸱枭的赞美，生动地描绘了英国农村的冬日生活。尽管描写的场景是英国的冬季，但其行文毫无萧瑟之音，相反让人读后觉得轻松之余不禁忍俊。
Winter
When icicles hang by the wall，
And Dick the shepherd blows his nail
And Tom beans logs into the hall，
And milk comes frozen home in pail；
When blood is nipped，and ways be foul，
Then nightly sings the staring owl．
‘Tu—who；
Tu—whit，tu—who：a merry note，
While greasy Joan doth keel the pot．
When all aloud the wind doth blow，
And coughing drowns the person's saw，
And birds sit brooding in the snow，
And Marian's nose looks red and raw；
When roasted crabs hiss in the bowl，
Then nightly signs the staring owl，
‘Tu—whit，tu—who：a merry note，
While greasy Joan doth keel the pot．
冬之歌
当一条条冰柱檐前悬吊，
汤姆把木块向屋内搬运，
牧童狄克呵着他的手爪，
挤来的牛乳凝结了一桶，
刺骨的寒气，泥泞的路途，
大眼睛的鸱枭夜夜高呼：
哆呵！
哆喂，哆呵！它歌唱着欢喜，
当油垢的琼转她的锅子。
当怒号的北风漫天吹响，
咳嗽打断了牧师箴言，
鸟雀们在雪里缩着颈项，
玛利恩冻得红肿了鼻尖，
炙烤的螃蟹在锅内吱喳，
大眼睛的鸱枭夜夜喧哗：
哆呵！
哆喂，哆呵！它唱着欢喜，
当油垢的琼转她的锅子。
《冬之歌》是一首带有打油诗风格的诗作。从音像来看，原诗行文较为工仗，采用的是多元韵式，两诗节韵式均为ababccdd，每诗节中除第7行为5个音部外，其他诗行皆为4个音部。朱生豪的译文在形式技巧上最近似于原作，其译规行矩步，尽量扣紧原诗。首先，他的译文完全按照原诗的办法行多元韵，他译诗两节的韵脚分别为：吊、送、爪、桶、途、呼、喜、子、响、言、顶、尖、喳、哗、喜、子，与原诗押韵格式完全一致。其次，就形式的另一特点，即诗行的建行而言，他的译诗也非常贴近原作。译文除每诗行的第7行12个字外，其他各行都为10个字，对应效果达到惊人的一致。诗歌中朱生豪对意象翻译的贴切亦是一大特色，如：“wall”（屋檐），“greasy”（油垢的），“owl”（鸱枭），“wind”（北风）。朱生豪极为重视保持原作的“神韵”和“神味”，他明确表示反对“逐字逐句对照式之硬译”，认为“拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡焉无存，甚至艰深晦涩，有若天书，令人不忍卒读，此则译者之过”。可以说，朱生豪是以归化翻译观作为他的指导思想的，上面译例可管窥一二。
莎士比亚的浪漫喜剧通常指作者在16世纪末和17世纪初创作的喜剧作品，包括《错误的喜剧》《维洛那绅士》《爱的徒劳》《无事生非》《温莎的风流娘儿们》《驯悍记》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《皆大欢喜》及《第十二夜》。巴赫金认为文艺复兴是世界观和文学的直接狂欢化，而莎士比亚是这一时期狂欢化文学的典范之一。的确，莎士比亚作品不仅具有很多外在的狂欢化特征，更重要的是其中蕴含着狂欢式的世界感受，即莎士比亚相信人们可以从现有秩序中解脱出来，这种思想体现了一种新的、进步的认识世界和人类的方法。莎士比亚浪漫喜剧往往具有狂欢化特征，莎氏浪漫喜剧是对旧的价值观念的重审，对既有秩序的颠覆，它们为我们描绘了一个乌托邦般的狂欢世界，展示了一种全新的人类关系。喜剧《皆大欢喜》以两对兄弟的同室操戈和两双情人的热烈相恋为主要线索。老公爵西尼尔被其弟弗莱德里克篡位废黜，率随从在亚登森林这个田园牧歌世界里过着自由安宁的生活。他心爱的女儿罗瑟琳被留在宫中与新公爵弗菜德里克的女儿即她的堂妹西莉娅为伴，两人情同手足。两位小姐一日被新公爵召去观看摔跤角逐，见英俊年少的奥兰多因受尽兄长奥列佛的虐待而与勇猛暴烈的拳师决一死战，罗瑟琳同情之余祈祝他获胜。奥兰多果然一举成功，罗瑟琳顿时萌生爱意，取下项链赠别。
我们再来欣赏莎氏喜剧的另一片断。
As You Like It第二幕第七场，原文如下：
Blow，blow，thou winter wind，
Thou art not so unkind as man's ingratitude；
Thy tooth is not so keen，
Because thou art not seen，
Although thy breath be rude．
Heigh0ho！Sing，heigh-ho！unto the
Green holly：
Most friendship is feigning，most loving
Mere folly：
Then，heigh-ho，the holly！
This life is most jolly．
Freeze，freeze，thou biter sky，
That dost not bite so nigh
As benefits forgot：
Though thou the waters warp，
Thy sting of not so sharp
As friend remembered not．
Heigh-ho！Sing，heigh-ho！Unto the
Green holly；
Most friendship is feigning，most loving
mere folly；
Then，heigh-ho，the holly！
This life is most jolly！
译文：《皆大欢喜》
不惧冬风凛冽，
风威远难遽及
人世之寡情；
其为气也虽厉，
其牙尚非甚锐，
风体本无形。
噫嘻呼！且向冬青歌一曲：
友交皆虚妄，恩爱痴人逐。
噫嘻乎冬青！
可乐唯此生。
不愁冱天冰雪，
其寒尚难邃及
受施而忘恩；
风皱满池碧水，
利刺尚难邃比
捐旧之友人。
噫嘻乎！且向冬青歌一曲：
友交皆虚妄，恩爱痴人逐。
噫嘻乎冬青！
可乐唯此生。
朱氏译文保留原作风格、气势，朗朗上口之特色，也适合舞台朗诵。全诗用的是文言文，但仍然保留了古典诗词的韵味，展示了朱生豪先生深厚的旧诗词根底。在朱氏译文之后，出现了许多翻译莎剧的译者，朱氏样译给后来学者提供了很好的参考。正如英国大物理学家牛顿所说：“假如说我曾经比笛卡儿看得更远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”
诗是内容与形式高度融合的有机统一体。诗歌的翻译尤为困难。本文试图探索诗歌翻译的方法和途径，以使译诗不仅能准确传达出原诗的内容，也能尽可能相似地模拟原诗的形式，达到以原诗风格与神韵的再现。
莎士比亚曾经说过：真、善、美是我的全部主题。他的全部作品的基本思想是人文主义（或称人道主义），这是新兴资产阶级反封建的武器。莎氏作品深刻、生动地反映了16－17世纪英国现实，集中地代表了整个欧洲文艺复兴的文学成就。美学大师黑格尔曾把莎剧誉为各种“美”的典范。中国人一向特别热爱“真、善、美”，追求“真、善、美”。我们相信莎士比亚毕生希望的真正体现了人类精神的理想境界一定会在我国大地上出现。在世纪之交的2000年，中国莎士比亚研究会会长方平先生担纲主译主编的《新莎士比亚全集》的出版是最具说服力的。如果说以朱生豪译本为主体的莎剧全集是中国莎译史上的第一座里程碑，梁实秋译本是第二座里程碑的话，那么《新全集》则是中国莎译史上的第三座里程碑。这第三座里程碑的出现本身就说明了它是中国莎译史上非同凡响的创新，诗体形式的译文给读者耳目一新的感受。
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