茅盾与莫泊桑

没有哪位作家敢拍胸脯担保自己不受其他作家的影响，不过具体地说到某位作家的影响时，颇有一些作家就不那么乐于认账。文学是尚独创的，承认了他人的影响似不免就减少自家的独创性，此其一。其二，有些读者论者，找出了作家模仿借鉴的对象便仿佛洞悉了作家的底牌，一举“抠底”之后如同占据了批评的制高点，不免就小觑了受影响者的劳动。虽说借鉴、模仿、抄袭的区别常常被重申，其间的界线却不那么分明。是故作家之“撇清”“抵赖”或淡化某种影响，不乏自我保护的意思。

但是茅盾不大情愿把自己同莫泊桑联系起来，却是另一种情形。茅盾对莫泊桑的作品应说是相当熟悉，30年代《谈我的研究》中说到他对欧洲文学的涉猎，即称法国作家中他读得最多的是大仲马、左拉、莫泊桑三家。不仅熟悉，他还相当推崇，1920年1月他在《〈小说新潮栏〉宣言》中提出应首先翻译欧洲20位作家的43部名著，莫泊桑的《一生》就曾入选。1935、1936年间撰写《汉译西洋文学名著讲话》，他也没有忘记莫泊桑，对《一生》有故事梗概的介绍并有简短的评语。

可是后来他述及自己的创作与西方文学的关系时，多次提到巴尔扎克、左拉、托尔斯泰，甚至司各特、大仲马的历史小说，莫泊桑则被忽略不计了。显然他心目中莫泊桑的地位在降低，而他越来越喜欢“规模宏大，文笔恣肆绚烂的作品”，因此也就更乐意对《人间喜剧》《卢贡马卡尔家族》《战争与和平》的作者表示认同，相形之下，他恐怕认为莫泊桑的小说格局小了点。另一方面，依正统观点对茅盾的评价，是对他以《蚀》三部曲为代表的第一期创作多所挑剔，而对《子夜》以后的创作赞誉有加，茅盾本人也基本认可这样的评价，而以我之见，茅盾对莫泊桑有所取法，主要是在第一期的创作中，果如此，茅盾对莫泊桑避而不谈，也就可以理解。

还须考虑到的一点，是1949年以后“自然主义”在内地的恶名，而茅盾当年是把莫泊桑与左拉一同视为自然主义的代表作家的。受苏联的影响，现实主义与自然主义在中国一直有着严格的界线，前者符合马恩的典型化原则，被认为能够反映生活的“本质真实”而得到肯定；后者则因巨细无遗地罗列生活现象只能反映表面的真实，实际上歪曲了现实而受到批判。它的其他罪状还包括展览生活中的丑陋，以及赋予现实的某种阴暗理解，甚至还有对人的情欲的不加掩饰的描写。后一点似乎无关宏旨，但在中国却是相当敏感。80年代初重新出版的欧洲19世纪名著的后记，于一番“批判现实主义”的肯定之后，照例要下一转语说到时代、阶级的“局限”，《包法利夫人》《俊友》《一生》等书除了通常的“局限”之外，出版者还特别提到书中的“自然主义描写”，明眼人自不难看出，这差不多就是性描写的一种隐晦的说法。

茅盾是将自然主义引入中国的第一人，为此很长时间里他一直处在需要某种自我辩护的尴尬处境里。他关于创作的自我陈述中往往带着自我辩护的成分。比如强调他乃是在现实主义的意义上理解、接受自然主义，比如多提巴尔扎克、托尔斯泰，无形中淡化左拉、莫泊桑对于他的意义，——虽然这大体上倒也合乎实情（他所主张的自然主义并非原汁原味，左拉的“环境”“遗传”之说，尤其是后者，对他没有多大吸引力，就“主义”的倡导而言，他不过是想借实证以克服中国文学描写不真实的弊端）。但他毕竟是掮过“自然主义”旗号的人，而左拉对他的影响在《子夜》中又尤见分明，所以他不能不提左拉，只是他最后把自己对左拉的倾心缩小到一点，即左拉对社会生活编年史式的大规模描述。至于莫泊桑，左拉的“史诗”式的意图他是没有的，没有了这一点，他的创作见出的似更多自然主义的“局限”了，且他与茅盾的关系似又不那么明显，茅盾也就宁可不提。

然而茅盾的小说（主要是早期作品）中，确乎可以看到莫泊桑影响的痕迹，而且在我看来，这影响相当程度上与莫泊桑的“自然主义描写”也即性描写有关。

莫泊桑在二三十年代的中国是一位很受欢迎的法国作家，但中国读者显然是在自己的语境中来理解和接受他，新文学作家对他亦是各取所需，不同的读者群有不同的共鸣点。莫泊桑是公认的短篇小说大师，其独具匠心的谋篇布局、精致巧妙的结构艺术奠定了近代短篇小说的一种模式。胡适向国人介绍西方短篇小说，称其特点是写生活的“横截面”，莫泊桑小说应是这种说法的最佳例证。然而如同傅雷在40年代批评的那样，新文学作家大多热衷于先进“意识”的确立，对技巧则未尝在意或不屑一顾，莫泊桑作为短篇小说技巧大师的一面，相形之下也为中国作家所忽略。至少茅盾的短篇小说就看不出多少莫泊桑影响的痕迹，虽然他早年热心介绍莫泊桑，翻译过他的好几个短篇，同时也比较注重技巧。茅盾后来称自己的短篇多为长篇的压缩，不足师法，不管其中有无自谦之意，总之那写法不是莫泊桑式的。

有意思的是，比之于他的中短篇，莫泊桑的长篇未见十分出色，《一生》在他的长篇中则并非分量最重的一部，此书却颇得中国读者的青睐。夏丏尊在一篇题为《闻歌有感》的文章里有这样的记述：“几年前，我读了莫泊桑的《一生》，对女主人公的一生的经历，感到不可言说的女性的世界苦。好好的一个女子，从嫁人生子一步一步陷到死的口里去；因了时势和国土，其内容也许有若干的不同，但总逃不出那自然替她们预先设好了的平板铸型一步。”这显然是在“五四”人道主义、妇女解放思潮背景下的释读，夏丏尊很自然地从中读出了对女性悲剧处境的同情，在当时这样的理解恐怕是很有代表性的。茅盾对《一生》似乎也相当偏爱，“汉译西洋文学名著”介绍30部名作，与其他书目相比明显分量不足的《一生》居然入选，即是明证。与夏丏尊也与一般读者不同，茅盾关心的不仅是其中的“思想性”（他的理解并非人道主义式的），而更注意莫泊桑的创作方法。简言之，他在自然主义的意义上理解莫泊桑。他称《一生》“既完全继承了《波华荔夫人》（今译《包法利夫人》）的手法，也继承了那里头的人生观……又不自觉地运用遗传和环境的学说”。所谓“《波华荔夫人》的手法”，当是指客观、冷静，不动声色的分析性写法，此前他也不止一次地谈到莫泊桑小说的这一特点。他之激赏自然主义，“实地考察”等写实手段之外，也正因其态度的冷静、客观。茅盾的创作一开始即显得与众不同，部分地应该追溯到法国作家（自然包括莫泊桑）这一面对他的影响。

莫泊桑引起茅盾注意的另一点是其小说中对于性的自然主义描写。创作方法的影响难于指实，而且以冷静、客观的立场而论，茅盾心仪的几位作家中，莫泊桑对他未必是最具影响力的，至于自然主义的性描写，则在茅盾的眼中，莫泊桑是最典型的了。1927年他在《中国文学内的性欲描写》一文中提到莫泊桑：“我诚然浅学，未尝多读西洋的小说，尤其是专写性欲的小说见得很少，但是赤裸裸地描写性欲的西洋小说为世所称者，如莫泊桑的《漂亮朋友》之类，其中虽有极碍目的篇章（此已为译者所不愿照译），然而方之中国小说内的性欲描写，尚不免于小巫见大巫。莫泊桑的《一生》中也有几段性欲描写颇不雅驯，然而总还在情理之中，不如中国的性欲描写出乎情理之外。”这段话里的褒贬之意可以不论（评价莫泊桑的性欲描写本不在该文范围之内，此处不过是举以反衬中国文学中性欲描写之恶劣、荒唐），茅盾在一篇论述中国文学性描写的论文中挑出莫泊桑来做中西对比，倒见出他是把莫泊桑当作了西方作家中性欲描写的代表人物。就性欲描写“赤裸裸”的程度而言，茅盾常挂在嘴边的左拉似比莫泊桑有过之而无不及，左拉作品中以对性的自然主义描写著称的《娜娜》，茅盾也在“汉译西洋文学名著”中介绍过。单道莫泊桑而不提左拉，可能是茅盾当时尚未读到《娜娜》《小酒店》之类，也可能照他的理解，莫泊桑的性欲描写更为“色情”。不管怎么说，我们有理由相信，莫泊桑小说中的性描写一定给茅盾留下了极其深刻的印象。鉴于莫泊桑是茅盾心仪的作家，鉴于写上引文章以后相隔不是很久，茅盾即进入他的早期创作，而《蚀》三部曲、《虹》等作的性描写在小说中是重要的部分，且以当时的标准亦颇为触目，我们在他的性描写中隐隐张见莫泊桑的影子，就不应过于感到意外。

上大学时读《幻灭》与《虹》，总觉里面的有些段落似曾相识。记忆里搜索一遍，莫泊桑的《一生》是有“嫌疑”的。出于好奇，将《一生》找出对着翻了翻，发现两位作者对女主人公的性心理的描绘，尤其是写到性意识的萌动和觉醒，确有几分类似。《一生》的女主人公在修道院里长大，接受的是性蒙昧主义的教育，她丈夫则是个浪荡又极鄙吝的人。莫泊桑极细致地描绘了女主人公由一个全然不解风情的少女到情窦初开、接受男欢女爱的妇人的过程：她的无知、恐惧、好奇，因丈夫的粗鲁而生的震惊，对性的厌恶、排拒以及终在大自然的山光水色之间领略到肉体的欢悦，沉湎于爱的嬉戏，一度忘却了丈夫人格上的卑下。《幻灭》中的静女士初亦对男女事一无所知，一特务学生抱素接近并乘隙占有了她，初次的性经验加上认清抱素的真面目令她对性产生污秽不洁之感，反感厌倦，再无好奇心。后在病院中与强惟力连长产生爱情方解除心理障碍。巧的是，静女士也是在大自然中、在同强连长一同游庐山时，迎来了她性意识的全面苏醒，而且茅盾对她之沉浸于男女欢爱，强连长以她身体各部位取景点之名为乐的一些细节描写，与《一生》有微妙的相似。不难看出，茅盾部分地化用了莫泊桑的情节和描写，《一生》女主人公性心理过程，《幻灭》经由静女士与两个男人的关系来完成了。

《虹》里面关于梅行素与柳遇春的情节则在人物的位置关系上与《一生》有更多的对应。柳遇春像《一生》中的那位丈夫一样自私吝啬、寡情好色，只是没有前者的翩翩风度，梅女士受父母之命与他结合，从一开始对他就未抱有幻想。然梅女士对性的神秘仍有朦胧的猜测和期待，这期待因柳粗暴的举动而破灭（关于新婚之夜及梅女士此际的心理活动，茅盾的描写与《一生》多有仿佛）。此后在两人的共同生活中，梅女士的性意识还是渐次苏醒，并且对自己承认与柳在一起也并非全无愉快，多少与此有关，她甚至对柳的俗气可笑表露了某种程度的宽恕、谅解，直到发现他与其他女人有染，终而出走。

性描写只是茅盾小说中的一个部分（正像莫泊桑的《一生》，乃至《漂亮朋友》并非“性欲小说”一样），同时性描写在他这里也从属于他的题旨。上面列举的只是一些局部的类同，并不能从整体上构成两人小说之间模仿与被模仿的关系。其实要说异同，《幻灭》《虹》与《一生》之间的“异”倒是更一目了然，不谈两位作者主题上的大相径庭，不谈时代、政治这些概念在茅盾小说里的意义，单说静女士、梅女士都是走上社会的新女性，《一生》中的女主人公则保守得多这一点，也就够了，梅女士们性的经验，可以理解为她们面对的理想与现实更错综，甚至政治上追求与幻灭的某种转喻。但是《幻灭》《虹》与《一生》的某些相似仍然值得注意。我们不应忽略两位作家笔下主人公的异中之同，即她们同在一种禁欲主义的气氛中长大，前者有礼教的束缚，后者受宗教的禁锢，对于性同样的无知，同时茅盾像莫泊桑一样，对主人公性方面经历的困惑、苏醒、沉醉以至幻灭的过程，有细致入微的刻画。茅盾之前，似还没有哪位新文学作家刻意求工地写这一过程，又将其表现得准确细腻、丝丝入扣。（此外，《一生》是莫泊桑长篇中唯一一部从女主人公角度展开故事的小说，我们当然会想起，茅盾早期小说是以描写小资产阶级女性著称的，性经验、性心理的描写正是塑造这些形象的一个部分。《一生》的女性视角对茅盾是否也是一种提示？）

既然茅盾把莫泊桑视为性描写方面的代表性作家，他当然也是西方作家中引起茅盾对性描写关注的一人。茅盾称《一生》中有几段性描写“颇不雅驯”，似不无微词，然又为其辩护，说“总还在情理之中”。其实，《蚀》三部曲、《虹》里的性描写以当时的水准同样称得上大胆露骨，但茅盾认定了性描写之于文学的重要，使之成为表现人生经验的一部分，也即是在“情理之中”了。这方面也许莫泊桑多少给了茅盾以信心，并且在描写的“度”与手法上提供了具体的示范。当然茅盾的性描写可以得之于他的观察、他的个人体验，但以上举他同莫泊桑的若干类似，说他同时也受到莫泊桑小说，尤其是《一生》的暗示，也是可以成立的吧？