撒娇呢，严肃点！
卡姆登：偶像回收再利用
“给我点儿钱，给你来段说唱，一对一表演，专属服务。”
深渊似的伦敦地铁北线卡姆登站（Camden Town）出口，一位身材高大的黑人正试图拦下每一位可能的知音——我是你的伯牙，你是我的钟子期。虽然钟子期必须付费方可领略伯牙的饶舌，但好在无论那节奏峨峨兮若泰山，还是洋洋若江河，都是一个价，一口价，好听不贵。
2015年深秋，一个阳光灿烂的上午，我站在伯牙附近，等待一位朋友浮出地面。那一次逗留伦敦，我差点儿短租下卡姆登附近的一套公寓，主人是位艺术家，从卧室到厨房，到处挂满新表现主义绘画。它们深深吸引了我，我很想与那些粗糙而有力量的本地意见同居几天。只可惜，阴差阳错，我还是不得不落宿于素有“都心”之称的梅菲尔。然而，以高更笔下塔希提少女一般的姿势斜躺在北伦敦的卡姆登，就像一位胆大妄为的情人，让你总是忍不住想去撩拨它，亲手摸一摸它那陈腐而破败的渔网丝袜，试一试它那注射有过量硅胶的人工乳房，扯一扯它那因整形失策而略微向一侧歪斜的嘴唇——卡姆登毕竟是无奈的现实、理想主义、商业策划、痴狂、酷与愚蠢的混合之物。
18世纪70年代，工业革命业已吞云吐雾，开始为“日不落帝国”——全球第一个建立于工业和经济双重优势之上，并将在除南极洲以外各大洲均拥有领地的世界霸主——修建巴比伦通天塔的金属基座，但是卡姆登依然保持着威廉·莎士比亚时代的田野景象——“那么，在你未经提炼之前，／莫让冬寒粗手把你体内的夏天掠夺”。比喻意义上的“冬寒粗手”——这当然是保守主义者的观点——终究在19世纪前半叶翩翩而至。为了修建一条沟通英格兰南北的水上“高速公路”，从而便利地将中部的工业产品经由出海口输送入“日不落帝国”的世界版图，卡姆登地区开设出运河闸道，逐渐构筑起它倾向于现代性的一面。逐水而来的商家次第落户于两岸，工业建筑破土而出，卡姆登亦跻身于格林尼治时间统治全球的历史进程中不可或缺的一环。及至二战之后，英国陆续失去大部分海外殖民地，到了70年代，江河日下，曾经为帝国带来荣耀与实力的制造业沦为“传统产业”，纷纷迁往劳动力密集又便宜的稻作文明国家。卡姆登的工业建筑日渐废弃，旋即被艺术家与社会边缘人群占据，摇身一变而成为伦敦亚文化的重要口岸，甚至充任起不满于现状的朋克运动的大本营。
朋克音乐反对社会，却意外地成为大英帝国的另一种“软实力”——今天回头去看，不难得出这样的结论。朋克问世于年轻人的无聊郁闷——彼时的伦敦，经济萧条，失业率高，社会问题层出不穷，作为产业的电影及摇滚乐正被美国抢尽风头，据称，本地青少年精神生活之“苦逼”程度，丝毫不亚于世人眼中英国饮食水准之惨烈。不过，哪里有不爽，哪里就有反抗。1975年，维珍唱片公司旗下“性手枪”乐队（Sex Pistal）发表专辑《上帝拯救女王》（God Save the Queen），不仅胆大包天地在封套上以“性手枪”的封条堵住英国女王的嘴巴，更在音乐中肆无忌惮地宣泄对于社会的不满、对于前途的绝望，充满嚣张的流氓气焰。《上帝拯救女王》一石激起千层浪，朋克运动因此而潮吹。
朋克者，英文“Punk”也，若依照字典阐释，几乎没有一个好词：废物、小阿飞、年轻无知者、妓女、娈童、低劣……朋克音乐既是青少年诅咒他者、宣泄力比多的便捷管道——它提出“三和弦论”，低技术，直接，有力，赤裸裸，天然去雕饰，借简单化凸显“民主”气概，极为有利于普及，足以使任何心怀不满的大众随时随地都能发表两三分钟暴躁不安、粗俗明了的简短意见；亦因其对摇滚乐现存问题提出挑战，从而获得了载入流行音乐史册的合法性与“学术价值”——上世纪70年代美国摇滚乐领域的商业化浪潮格外强调明星话语权，虽然明星代言的是大众的“个性”，但大众的真实角色只能屈就为被动接受者，摇滚乐因而演变为一种披着“民主集中制”外衣的精英文化；朋克音乐则力图废黜明星对于话语权的垄断，倡导无政府主义式的“民主”，大家参与，自己动手，口不择言，爱咋咋地，将摇滚乐还原为货真价实的大众文化、草根文化、群氓文化。
朋克运动继上世纪60年代的嬉皮运动而起，但抛弃了嬉皮士们近乎理想主义的乌托邦态度，转向排他性强烈的绝望，在性与毒品问题上愈行愈远。“三和弦论”决定了朋克们花在排练音乐上的时间不会太多，甚至不会多于装修外表的时间——男孩们纷纷竖起源自古罗马战盔造型的鸡冠头，女孩们纷纷去尽烦恼丝，文身、穿刺、挂环必不可少，皮衣、铁钉、铁链、磨出窟窿的手绘牛仔装必不可少，足以将肉身妆扮成魑魅魍魉的荧光粉视心情而涂抹。朋克造型如此鲜明，登高一呼，应者云集，迅速被批量复制，成为消费主义买椟还珠、去真存伪、舍本逐末的对象，乃至将其贬抑为一种唤作“街头潮流”的服饰文化。卡姆登地区稍后兴起的哥特“潮流”亦是同样命运。哥特青年们因推崇哥特文化而相由心生的黑色服饰、怪异发型以及比朋克们更多的穿刺与挂环被机敏商家便宜仿制，推向全球，成为知其然而不知其所以然者们又一身散播荷尔蒙福音的行头。
也许这就是“软实力”的真相，它不是实验室中口衔银勺而生的理想化标本，却是社会情绪的排泄之物，因逼真而撼人，相形之下，银勺与标本倒露出几分虚伪和做作。创意产业——英国试图凭此推动另一次工业革命——便是点石成金的药水，有本事将排泄之物转化为消费主义急需的热门产品，亚文化不再是社会肌体中的一根倒刺，而是与商业策划合谋，走向聚光灯下的前台，化作争夺年轻消费人口的“优质内容资源”本尊。
8年前，当我第一次钻出卡姆登地铁车站，眼前晃动的是20世纪后半叶以来非主流文化的浓缩版本，从怀有乌托邦态度的嬉皮，到陶醉于绝望的朋克，再到推崇暗黑文化的哥特青少年，晃晃荡荡烩于一锅。他们中间，既有头上簪花、眼神呆滞的大叔大婶，也有浑身上下随处穿孔打洞筛子一般的小弟小妹——我难以辨别何者为真，何者仅仅是消费的结果。赶来与我见面的衣冠楚楚、年轻有为的卡姆登市场首席执行官宣布：他发明了一个新词——BOHO（毫无疑问，就构词法而言，BOHO是SOHO的变格。此举近来颇为流行，瑞典斯德哥尔摩一片新兴创意区域就被称作SOFO），专以命名卡姆登地区的当代波希米亚生活方式。
而在8年之后，我依然分不清楚那些“湿漉漉的枝条上黑黝黝的花瓣”，哪些属于真正的波西米亚，哪些只能算是装饰元素。黑色伯牙似乎试图波西米亚，然而生意很差，他只好自己哼唱起来，坠入生活方式。就在这台移动互联人工智能点唱机的不远处，好几条街道行色匆匆地汇聚，彼此起伏错落，将黑色、白色或黄色的大腿推往不同目的的漫无目的——黑色似乎更多一些，也更有力量，坚定有力地漫无目的，他们就是“日不落帝国”日落之后“逆向殖民”结出的果实。虽然大量殖民地消失，但作为曾经的“宗主国”，不得不接受前殖民地潮水般的移民。“逆向殖民”亦足以解释，为什么牙买加雷鬼乐手鲍勃·马利（Bob Marley），会一度成为诺丁山狂欢节上神灵似的存在：那些生于伦敦但祖籍西印度群岛的孩子们，已经拥有了父辈“出埃及记”一般漂洋过海追慕的“更好的生活”，却与现实的英国貌合神离，转而要向黑色形式的深处寻求庇护之地，比如雷鬼乐颂扬的主题——“返回非洲”与“埃塞俄比亚主义”。他们伴随着厚重忧郁的节奏摇摇摆摆，借助于低音旋律线与大麻那迟钝的烟雾游来荡去，他们一如儒家信徒追慕古风那样渴望倒叙，渴望重返一个“业已失落”的“完美世界”，而将黑人的非洲和白人的《圣经》这两种表面上似乎势不两立的象征体系乱炖于一锅的拉斯特法里教，则提供了如此的可能——1930年登上埃塞俄比亚王位的海尔·塞拉西一世被拉斯特法里教视作黑人的救星，黑色人民的大救星。鲍勃·马利招牌式的辫状长发正是拉斯特法里教信徒的标准造型。它一方面试图再现某些东非部落的“种族”外貌，另一方面又从《圣经》中蓄发的参孙力士的故事中寻找佐证——神奇的力量来源于“头发不加修剪”。值得一提的是，乐教合一的雷鬼乐不仅深深影响了伦敦街头的黑色寻根派，亦成为白色朋克构建自我之时的对标之物——朋克乐尽力避开雷鬼乐专擅的低声部，多以高音的嘶吼正面攻击传统，雷鬼乐一如朋克乐的黑洞，一种“在场的缺席”。
在卡姆登地铁出口前的街道上，与反射着日光的黑色表面同样油亮的，是伦敦公用电话亭调性高昂的红色肌肤，以及被不明锐器刮擦出密集涂鸦的方格玻璃门的透明肌肤。一对嬉皮打扮的白人男女，正席地而坐，背倚着这样一只电话亭，漫不经心地调校手里的电声乐器。哔哔叭叭咿里哇啦，既不雷鬼也不朋克，未成曲调已抢尽黑色伯牙的生意——手提购物纸袋的钟子期不期而至，纷纷钻出地面，不多时，已围拢成层层叠叠的一只圆圈，仿佛包裹着一座小型的希腊剧场。
还有比街头更有意思的舞台吗？所谓的主流与非主流，都在这里共生，而且所谓的主流，多是非主流这位圣母怀中的圣子。一个白色女孩哼唱着《回到黑色》（Back to Black）走过我的身边。噢，我忽然想起，这里的确是“回到黑色”的圣母臂弯——卡姆登可是这支歌的演唱者艾米·怀恩豪斯（Amy Winehouse）生活和战斗过的地方。那一张同名专辑发行的年份，2007年——恰是我第一次来到卡姆登——艾米成为首位斩获五项格莱美大奖的英国歌手。她那融合有爵士乐、黑人灵歌、嘻哈乐和流行乐等多种元素的与年龄毫不相称的沧桑之音在大西洋两岸风光无限，也正是那一年，她嫁给了染有毒瘾的布雷克·菲尔德-西维尔（Blake Fielder-Civil），她的人生开始滑入“你知道我并不怎么样”（You Know I'm No Good）的轨道，深陷于情感纠结、吸毒、酗酒及自残的“当代波西米亚生活方式”——诚然，她的存在绝非作为叶公的BOHO，而是近乎一条真正的龙，翅膀上蘸有粪便和精液，口中喷出火焰，酒精的炽焰。2011年7月23日，艾米因饮酒过量意外死亡，年仅27岁。卡姆登马厩市场（Stables Market）的墙头绘出关于她的小幅涂鸦，那是街头艺术家的私人敬意。而在卡姆登三大市场——另有因弗内斯街市场（Inverness Street Market）与卡姆登水闸市场（Camden Lock Market）——核心地带，则矗出艾米的青铜立像，仿佛她就是当地的莎士比亚。不过，平心而论，首席执行官先生的确找到了最具说服力的BOHO符号，在这个世界上，没有人比艾米更卡姆登。
自卡姆登主街（C a m d e n H igh S t re et）向着摄政运河（Regent's Canal）西北而行，一路上是不计其数见缝插针喷射状蔓延的店铺。它们大多立面夸张，拥有鲜艳的墙面涂鸦或是门楣上方的立体装饰，比如雕塑一般的巨型牛仔裤、泥灰鞋和黑猫。形形色色的非主流音乐从洞穴似的入口倾泄而出，它们就像巴西人的桑巴或阿根廷人的探戈那样点缀着伦敦北部的购物之梦。
摄政运河将卡姆登地区一分为二，19世纪修建的水闸即是本地观光业的白金汉宫，台阶、闸门、铁桥皆油漆一新，黑底白边，衬着河道内至此掉头驶往“小威尼斯”的花哨船只。那些船只不再运送货物，比如伟吉伍德（Wedgwood）的瓷器，而是专程运送气氛，小乐队大张旗鼓地演奏，船上的人心满意足地闭着眼睛，成为岸上那些嚼薯条或是灌啤酒的人眼中的和蔼风景。附近也有并不和蔼的高楼，但不妨把它们想象为自摄政公园蔓延而来的森林，那些水泥的橡树无非长得太高了一点儿。
运河以北便是卡姆登水闸市场与马厩市场——创意与休闲产业是那些旧砖旧瓦的新主人。前者俯瞰水闸，占地宽阔，摊位密集，路线曲折，鼓励练摊者出售自制的或带有波希米亚色彩的玩意。后者置身昔日马厩之内，虽然同样万花筒一般，却格外凸显上世纪60年代和70年代的趣味。卡姆登水闸市场内的东方快餐摊位、阿拉伯水烟吧与马厩市场内的马厩酒吧，都是饮食应和声色的设置。马厩市场外更有废弃的马医院，亦被改造为设计店铺与艺术工作室。马厩市场正门前的大路上，既有匿名街头艺术工作者喷绘的大幅涂鸦，也有英国当代雕塑艺术家安东尼·戈姆雷（Antony Gormley）创作的楼顶小人，一家街角店铺门外的工人正爬上梯子，将一张巨大的白色摇椅安装在醒目的半空……
卡姆登拥有令我深深着迷的侧影，也拥有让我并不那么喜欢的局部，驱动它的动力，似乎就是人性自相矛盾的生物能量——人性有多复杂，卡姆登就储存多少电力，它的时针疾指前方，却是圆形表面周而复始的前方。
卡姆登的市场营造着一种“世界主义”视野，因而妙趣横生。但此“世界”一如“世界音乐”概念中的“世界”，绝非地理意义上并置的全世界，而是类似于“日不落帝国”视角中的那个“世界”——亚非拉传统文明滋养的那个“世界”，专供西方文明中心论者以“宽容”“尊重”，甚或“推崇”的态度猎奇的那个“世界”。嬉皮运动曾经试图从那个“世界”提炼医治资本主义顽疾的草药，可惜药力不强，绝大多数花童最终放弃处方，回归“病躯”。“世界”重新成为西方文明的装饰性元素，比如许多服装设计师都热衷于将曾经作为社会理想而存在的嬉皮遗产，剪裁、缝制、打磨为一种拼贴风格，作为对于主流时尚的必要的、淘气的补充。更有一些聪明人，他们甚至无需借助源自“世界”某一角落的传统视觉图案，便能将关于“世界”的抽象概念旋转为一只政治正确的魔方，坦坦荡荡指向具象的消费。
我逛入一家本地设计品牌的仓库——它应该出自首席执行官的策划，目的是使无力单独承担店铺房租的年轻设计师都能够拥有一个直接面向社会的销售平台。一位祖籍索马里的黑色小伙子将我拦下，先是给我看一张报纸，那上面印有他的照片，还有一篇关于他的报道，而后，他开始给我唠叨卡姆登转型带给他的人生机遇：俺本是街头混混，虽然没有杀人放火，但“你知道我并不怎么样”，幸亏市场挽救了俺，俺放下刀片，拿起剪子，剪出一条规规矩矩的人生道路……我翻检货架上的样品，发现他设计的品牌标识是一只硕大的北极熊。小伙子继续唠叨：北极熊真可怜，全球变暖，冰川融化，可怜的它们该怎么办？我懂了——就在这个危难时刻，索马里小伙子出现了，他不必内裤外穿，就能参与到拯救北极熊的伟大事业之中。不知不觉，我兜到了另一个品牌的货架面前，他看看那家主人不在，倏然赶来提醒：别看了，这些衣服的利润与可怜的北极熊可没有半个便士的关系。
仓库门外的小广场上忽然哄闹起一场复古舞会，躁动之声助我成功脱身，我就像逃课的学生那样匆匆离开了北极熊守护神充满苛责的目光，甚至来不及问上一句他是否真的去过北极。身着饱和色调复古服装（20世纪之“古”）的白人男女，正在免费传授穿越回二战之前“黄金时代”的简易技巧：如何像蜜蜂那样摆动自己的屁股，如何像雷锋那样帮助舞伴将屁股旋转得比自己的还要疯狂……从林迪（Lindy Hop）、吉特巴（Jitterbug）、查尔斯顿（Charleston）、巴布阿（Balboa）到东岸摇摆（East Coast Swing）和西岸摇摆（West Coast Swing），舞姿撩动人心，我却没好意思登台学习。
不过，日落之前的缺憾，在日落之后的酒吧获得了补偿。我本来只是打算就着一家名为“古巴”的“世界”喝上一杯，结果8点一到，“世界音乐”表演就迫不及待地开始了。一位仿佛刚刚走出“好景俱乐部”的古巴老头弹琴，一位仿佛刚刚走出《郊区佛陀》的白人女孩唱歌。第一首歌长达20分钟，只有一个单词：龙舌兰酒。于是全场沸腾，几乎所有人都离开桌子，摇摆起舞。这是一个完美的“世界主义”的夜晚，尤其当踩着高跷的黑人女孩冲入人群的时候——她们近乎全身赤裸——我完全不知道这些庞大固埃究竟从哪儿冒出来的。我唯一能够确定的，便是巨人脚下的各色侏儒仿佛刹那之间都成了黑色寻根派，恨不得手挽着手儿登上飘往非洲的航班——但必须经由加勒比转机。这是一出真实、严肃的戏剧，演员与观众不分彼此，齐齐徘徊于入戏与出戏之间、凝视与走神之间、缅怀与间离之间。
卡姆登拥有令我深深着迷的侧影，也拥有让我并不那么喜欢的局部，驱动它的动力，似乎就是人性自相矛盾的生物能量——人性有多复杂，卡姆登就储存多少电力，它的时针疾指前方，却是圆形表面周而复始的前方。曾有人如此评价朋克：“他们歌颂大麻，也歌颂上帝；他们崇尚乱交，但呼唤社会关注单亲的孩子；他们诅咒战争，却在生活中滥用暴力；他们颠覆旧的糜烂，同时创造新的糜烂。”人性的纠葛或许正是人性的魅力，卡姆登的生机亦在此处。
夜深人静，卡姆登的游客退潮。切·格瓦拉却依旧关切着黑黝黝的一切。他的形象被连续地涂绘在附近的铁桥上，共计6幅，从左至右渐渐变化，形成了安迪·沃霍尔式的联画效果——造型取材于阿尔贝托·科尔达为其拍摄的那张著名照片《英勇的游击队员》，但他的黑色眼镜表面却浮现出美元的符号。
这也就是说，卡姆登的切·格瓦拉所关切的一切只是消费主义的一切？
这是憨豆先生一样的自嘲吗？
有一年，在香港诚品书店，我无意间购得一本画册，名为《一片墙》（Wall and Piece）。其中一页，收录了这件以切·格瓦拉为主题的涂鸦作品的照片，以及一段令人震撼的艺术家自述，题为《本革命仅供展示之用》（This Revolution is for Display Purposes Only）：
“夏天，星期二的晚上，我想在横跨波特贝罗路（Portobello Road）的铁桥上画几张海报，展现革命偶像切·格瓦拉从画面上渐渐滴落的样子。桥下的市场每周六都贩卖印有切·格瓦拉图案的T恤、手提包、围兜、纽扣和徽章。我想通过没完没了的偶像回收再利用，表达偶像的回收再利用是没完没了的。大家似乎都以为，只要打扮得像革命人士，实际行为就不必像革命人士。我大约在凌晨四点爬上桥，四周原本安静祥和，后来有两辆车慢慢开了过来，停在街上。我放下手里的东西，从桥边透过灌木丛观望一番。过了几分钟都没有动静，我觉得没问题，可以继续作画了。我画到第5张海报时，听到一声巨响和木头的爆裂声。有一辆车从街上倒车，开上人行道，强行钻进手机店的大门。6个头戴帽兜，脸上包着围巾的小小人影跑进店内大肆搜刮，把拿得动的东西都丢进黑色塑胶袋里。不到一分钟，他们又全部上了车，从我下面的波特贝罗路呼啸而过。我张大了嘴站在那里，一手拿着油漆桶，另一手是垂晃的画笔，店家方圆一英里内，唯一穿运动服的年轻男子就是我了。我有种感觉，如果我继续在附近出没，情况会对我很不利，于是我丢下油漆桶，爬上栅栏，跳到街上。那一区布满了监控摄像头，所以我低下头，拉起了帽兜，一路跑到运河边。我想那群小鬼说不定已经到了基尔伯恩（Kilburn），点起了大麻叶卷，说道：‘真的可以像革命分子那样干一票时，为什么有人只在那边穷开心地漆上革命分子的画像？”
偷偷溜走的艺术家真实姓名不详，世人只知他自称班克西（Banksy）。
东区：黑帮回收再利用
2003年，我第一次在伦敦泰晤士河北岸的墙面上发现了班克西的涂鸦。那是一些炫耀幽默但略显清新的早期作品，洋洋自得于街头艺术家与警察之间猫捉老鼠的游戏，比如猴子系列、老鼠系列、警察和警卫系列等。那些作品多以模板方式快速喷涂而成，这是班克西的发明。因为在他开始涂鸦生涯之际，公众舆论对于街头艺术——尤其是与摇滚乐和朋克乐息息相关的“乱涂乱画”——大都持否定态度。未经许可而在他人物业立面大书特书是一项不折不扣的违法行为，如被起诉，可能面临经济索偿甚至遭到判刑。所以，涂鸦艺术家必须借鉴奥林匹克精神，尤其关于“更快”的主张，必须像短跑运动员那样提高创作速度，以便减少被捕的几率。班克西自道：“18岁那年，我花了一个晚上想用银色的泡泡大字体在火车上涂‘又误点了’。英国交通警察出现，我火速冲向荆棘丛，逃跑时扯破了衣服。其他同伙顺利跑到车厢上，消失得无影无踪。我在垃圾车下躲了一个多小时，全身沾满引擎漏出的油。我躺在那里，竖起耳朵听铁轨上警察的动静，突然间我领悟了：我必须把涂鸦的时间减半，要不就干脆放弃。我盯着油箱底盘上的模板牌子，发现我可以模仿那种形式，让每个字母高达三英尺。当我终于回到家，爬到床上，躺在女朋友身边，我告诉她，那天晚上我得到了灵启。她叫我不要再嗑药了，因为那对心脏不好。”
作为亚文化潮流的涂鸦艺术，兴起于上世纪60年代和70年代。18岁的班克西所热衷之事，至少早在1967年秋天就有人做过了，伦敦的一个地铁站出现了这样一行涂鸦文字：“克莱普顿是上帝”（Clapton is God），很显然，写下这行字的人是红极一时的英国摇滚吉他手埃里克·克莱普顿的歌迷。当时的涂鸦主要出现在地铁站、铁路边和城市贫困地带，以字体图案为主，多是情绪的简单宣泄。不过，无论什么样的涂鸦，只要出现在公共场所中，就必然被视为包含隐喻与象征——代表社会主流意志的力量不断塑造空间，赋予其有关历史的记忆方式和符号意义，而代表非主流意志的涂鸦则试图修改、反驳甚至颠覆公共场所的精神环境。这既是涂鸦在20世纪遭到敌视的原因，也是21世纪的城市规划者忽然明白了如何利用这门艺术，专以刺激并唤醒衰落城区的理由：涂鸦的功能类似于社交媒体，能够持续吸引关注的目光，并与社会议题、社会空间和社会人群不断产生互动。伦敦东区就是这样一个例子，那些旧工厂砖墙上的新涂鸦，已经成为当代文化活力的一枚透镜，甚至成为城市软实力的一枚创意标识。
今日所谓“东区”，即传统意义上的东伦敦（East End），它与伦敦城、西伦敦、南区和港口共同构成了大伦敦。东伦敦是工业革命的产物，见证了大英帝国推动全球转入现代社会轨道的硬实力要素的不断扩张，容纳有此起彼伏的大型工厂及产业工人住宅区。它包括陶尔哈姆莱茨（Tower Hamlets）、纽汉区（Newham）、瓦尔珊森林（Waltham Forest）、巴金-达格南（Barking and Dagenham）、里德布里奇（Red Bridge）、黑弗灵（Havering）以及哈克尼（Hackney）7个部分。2012年伦敦奥运会之前，东区的名声并不算好，它几乎是贫困、拥挤、犯罪率高的别称——三百年来，这一地带因为毗邻国际港口而积攒下多种移民与文化，而且就像所有无产阶级聚集区域一样，生存空间逼仄，黑帮盛行，暴力泛滥。
20世纪下半叶，东区的典型形象几乎是由热门肥皂剧《东区人》（East Enders）以及“英国黑帮电影”所构建并传播的。《东区人》的故事虽然发生在虚构的阿伯特广场（Albert Square），然而作为广场周边居民的剧中角色大都操着一口真实可信的“东郊贫民英语”（Cockney）。这部系列肥皂剧由英国广播公司第一台播出，从1985年至今，已经问世5000多集，始终是英国最受欢迎的电视节目之一，可见“东郊贫民”社会定位之深入人心。而以乔纳森·格雷泽（Jonathan Glazer）导演的《性感野兽》（Sexy Beast）和盖·里奇（Guy Ritchie）导演的黑帮三部曲——《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels）、《偷拐抢骗》（Snatch）及《摇滚黑帮》（Rock n' Rolla）——等大银幕作品为代表的“英国黑帮电影”，则试图从暴力狂欢的角度编织出“咱东区老百姓自己的传奇故事”，甚至开辟出了一种崭新的电影类型。布莱恩·海格兰（Brian Helgeland）编剧、导演的伦敦黑帮史诗则干脆自称《传奇》（Legend），这部电影将上世纪50年代和60年代叱咤东区的双胞胎黑帮大佬柯雷兄弟（Kray twins）的故事，作为了这样一句本地俗语的注脚：“在躁动不安的东区，敢于冒险就有丰厚回报”。
我第一次前往东区是在2004年夏天，当时的大脑沟回间业已存下《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》中“华丽摇滚”一般的残酷片段。一位英国年轻艺术家写来邮件：将在他那位于哈克尼·威克（Hackney Wick）的工作室中，向我和同事吴琼展示借助木工技术创作的大幅胶合板“绘画”。哈克尼在19世纪80年代曾是伦敦最大的布料生产集散地，存下大批纺织工业建筑，因而在21世纪之初，吸引了另一批“敢于冒险”的来客——急需租金低廉的工作场所的未名艺术家。当然，他们也是受到了被贴上“英国青年艺术家”（YBA）这一纯金标签的几位领军人物的感召，比如达米恩·赫斯特（Damien Hirst）和翠西·艾敏（Tracey Emin），这两位成功人士与白立方画廊（White Cube Gallery）位于霍克斯顿广场（Hoxton Square）的空间合作的展览，已经使得东区成为了伦敦当代艺术地图上的一块应许之地。
但在那一年，往返于切尔西与哈克尼的公共汽车上，我没有遇见一个白人，有那么几个瞬间，我真的觉得自己是在埃塞俄比亚或刚果的乡间公路上。白色的年轻艺术家赶去车站迎候我们。他率着我们匆匆穿过河岸，钻入一片陈旧的厂区，几个转弯，消失进一间颇为简陋的工作室。他以极快的速度将门反锁，仿佛班克西于转瞬之间完成一块模板的喷涂，而后严肃地告诫我们：本地人并不友好，即便在白天。
当我4年后再度来到东区，虽然彼时伦敦奥运会尚未举办，但借力于奥林匹克计划，意在提振东区的城市策略却是计已得售。哥伦比亚路上，花市迷人，独立小店多姿多彩：香水店、服装店、帽子店、印章店、家具店、画廊……多为年轻人兴之所至地开设，依赖天马行空的创意养活自己，亦反哺于这座城市的软实力。我遇雨而钻入一家街角的咖啡馆，店内一半是甜腻可人的餐饮，一半是买得起的艺术品；诗人、艺术家时常来此聚会，举办布鲁姆斯伯里式的文化活动。我在雨后漫步，从一条时髦的街道拐向另一条，直至分不清到底造访过几个推崇复古生活方式（vintage）的市场。一根暗色调的红砖烟囱远远勃立着，仿佛东区的埃菲尔铁塔。
无论什么样的涂鸦，只要出现在公共场所中，就必然被视为包含隐喻与象征——代表社会主流意志的力量不断塑造空间，赋予其有关历史的记忆方式和符号意义，而代表非主流意志的涂鸦则试图修改、反驳甚至颠覆公共场所的精神环境。
东区已经成为最受艺术、设计、时尚、音乐、互联网等领域的年轻从业者与文化旅行者的青睐之地。在砖巷（Brick Lane），你已经很难想象这里就是昔日时常发生“殴打巴基斯坦移民”事件的地方——美国学者迪克·赫伯迪格借其所著《亚文化：风格的意义》一书专门描述过那一现象：“因为巴基斯坦有着自己的种族特征、自己的宗教仪式、食物禁忌以及鼓励服从、简朴与牟利动机的价值体系，他们不像西印度群岛人那样能够轻易地融入东道主社区，所以他们被明显地区别对待，巴基斯坦人成了替罪羊，成了光头仔、黑人和类似光头仔的白人粗暴对待的对象。每当他们用靴子对着巴基斯坦人猛踢时，矛盾就会被隐藏、被掩盖，直至‘无影无踪’。”
作为今天东区最时髦的地方之一，街巷狭窄、住宅稠密的砖巷一带依然容留着大量巴基斯坦后裔。他们依然蛰居于《单片眼镜》杂志中意的那一类画廊、咖啡馆和设计师小店的楼上，他们依然尽力坚持着传统的造型，对于所谓的潮流视而不见，似乎没有任何兴趣成为那些代表着最新生活方式的邻居的消费者中的一员。然而，这一切可能只是假象，哈尼夫·库雷西（Hanif Kureishi）的小说《郊区佛陀》对于南亚次大陆的移民及其后裔的心态刻画入木三分，也许可以作为必要的参考。这位作家本人正是巴基斯坦移民的后裔，二战之后出生于英国肯特郡。小说的主人公虽然吃着南亚次大陆的传统方式烹饪的食物，却热衷于和白人女孩或男孩做爱，热衷于伦敦的时髦生活。
当班克西第一次前往哈克尼涂鸦的时候，那一带并不时髦，涂鸦亦属于“破窗理论”（Broken Window Theory）的阐释范畴。犯罪学家詹姆士·威尔逊（James Wilson）和乔治·凯林（George Kelling）主张：混乱失序引致犯罪，而涂鸦一如破窗，如果无人管理，则令违法事件剧增，引发公共环境破坏狂潮乃至社会空间败坏。所以，班克西必须偷偷摸摸，多快好省地创作。然而，戏剧性的是，仅仅十几年后，当他的涂鸦成为了国际艺术拍卖行的新宠，乃至好莱坞明星你争我夺的珍贵藏品，他却在自己的网站上收到了这样一封电子邮件：“我不知道你们是谁，也不知道你们那里有多少人。可是我要写信请你们别再把你们的东西涂在我们的住处，特别是哈克尼的某某路。我们兄弟二人在这里出生，一辈子都住在这里，但是最近有很多雅痞和学生搬到这里，我们俩再也买不起老家的房子了。那些讨厌鬼觉得我们这一区很酷，毫无疑问有部分原因是因为你们的涂鸦。你们显然不是这里的人，你们把房价抬高后，可能就只是继续画下去。帮我们大家一个忙吧，去别的地方做你们的事，比如布里斯托。”
署名丹尼尔的写信者之所以提及“布里斯托”，是因为班克西这位涂鸦界偶像已经被推断为布里斯托人，因为他的作品时常出现在伦敦和布里斯托街头，而“真正的”伦敦人不会有事没事就去布里斯托。最后一句话，甚至带有“滚回布里斯托”的意味，只不过比较委婉，可见东区巨变的确为本地人的生活带来了极大影响，而这种影响成为了一柄双刃剑。
哈尼夫·库雷西的同胞们就生活在涂鸦艺术的汪洋大海之间，他们的公寓正是颠簸不已的小船。《郊区佛陀》中文版的封面，使用的就是一幅由我拍摄的涂鸦作品。那幅作品并非出自班克西之手，但属于班克西的魔匣开启的世界。社会主流意志对于涂鸦的看法已经改变，在今天，许多涂鸦艺术家都是炙手可热的大型公共项目或画廊的委约作者，他们善于深入曾经是一片茫然的环境，将尴尬或麻木的社会关系转化为街头艺术的新型材料。在伦敦东区，我看到了来自不同国家的涂鸦艺术家留下的风格迥异的作品，他们仿佛将布鲁姆斯伯里的室内聚会搬到了街巷间的红砖灰墙之上，而且聚会是一场音乐会，既有摇滚和爵士，也有电子、民谣和噪音。
这样的音乐会吸引了越来越多的发烧友。当地的个性旅行定制公司适时推出“街头艺术之旅”——专家或艺术家导览，率领来自世界各地的游客走街串巷“聆听”东区的涂鸦之声，比如作为后起之秀的东客（Donk）、扎布（Zabou）和摇摆（Sway）的作品，以及作为“国际纵队”成员的意大利艺术家阿罗（ALO）和葡萄牙艺术家维利斯（Vhils）的作品。当然，在所有“乐队”中间，班克西无疑仍是最为重要的。这位据推断可能出生于1974年或1975年的街头明星，大概是唯一一个作品真正受到政府保护的艺术家。2015年，他甚至在滨海韦斯顿推出一个令人难以置信的艺术项目，名为迪士魔乐园（Dismaland）的主题公园——被称作黑暗版迪士尼乐园。
年轻一代涂鸦艺术家正变得越来越乖巧。他们不会在私人汽车、私人住宅、医院和宗教场所的表面进行创作。他们正在改变涂鸦的含义，希望其能够成为表达一个地区的创造力与包容性的词汇表，进而步入画廊、艺术馆与拍卖行；而不希望其仅仅是一块表达愤怒或无聊的砖头，专为瓦解社区的主流意见飞向半空，时刻准备亲吻无辜的玻璃。
那些仰起头，耐心地听着导览者讲解的艺术旅行者当然并不是为了看一场“春节联欢晚会”才来到伦敦东区，他们依然渴念亲眼目睹社会意见的碰撞，至少也要像一场足球比赛，总得有两拨足球流氓——大英帝国的另一样特产。关于碰撞，曾经在奥运会期间担任这座城市市长的鲍里斯·约翰逊（Boris Johnson）先生借由《伦敦精神》一书，将其阐释得极其优美而不乏深度：“夸克先生和中微子小姐以最快的速度移动，互相碰撞，产生了一个个最激动人心的结果。这不单单是浪漫或繁殖问题，而是思想与理念问题。”
