绪论
乐府学是古代文学专门之学，与诗经学、楚辞学、词学、曲学并列。本书内容就是概述乐府学的基本概念、基本方法、基本历史和基本典籍。
一、乐府学由来已久
“乐府学”一词古已有之。唐权德舆《右谏议大夫韦君集序》云：“初，君(韦渠牟)年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学。”
清方成培《香研居词麈》云：“自五言变为近体，乐府之学几绝。”乐府学与乐府活动相伴而生，在古代政治生活中，礼乐是治国大事，作为实施礼乐核心机构，乐府活动自然会受到高度关注。秦代记录乐府活动文献留存有限，乐府学情况难以追寻。从汉代起，就有史家、乐官、艺人、学者、诗人记述乐府活动，收集乐府歌辞，探讨相关知识，留下许多典籍。
例如《史记·乐书》就记录了高祖作《大风歌》、武帝祠太一甘泉及作《天马歌》等事。如云：“高祖过沛诗三侯之章，令小儿歌之。”“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。”“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。……春歌青阳，夏歌朱明，秋歌西皞，冬歌玄冥。世多有，故不论。”“又尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》。……中尉汲黯进曰：‘凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？’”从“世多有，故不论”可见当时记录乐府活动文献有很多。汲黯质疑武帝用《天马歌》祭祀宗庙，说明乐府活动有明确理念，有严格程序。《汉书·礼乐志》记录了西汉郊庙歌辞、舞曲歌辞创作过程，《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章歌辞，以及河间献王献雅乐、哀帝罢乐府等事。《汉书·艺文志》著录“歌诗二十八家，三百一十四篇”。其中有“《河南周歌诗》七篇、《周谣歌诗》七十五篇”等歌辞，有“《河南周歌诗声曲折》七篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇”等曲谱。后代正史乐志多继承这一传统，记述乐府活动、乐府歌辞、相关议论。此外，像桓谭《乐元起》、孔衍《琴操》等著作，也是乐府学典籍。
乐府学典籍有很多种。除了正史乐志、律志外，像《通典·乐典》《通志二十略·乐略》《文献通考·乐考》《唐会要·乐》《宋会要·乐》等政书、会要中音乐部分，也是乐府学典籍。专书如晋荀勖《乐录》、刘宋张永《元嘉正声技录》、齐王僧虔《大明三年宴乐技录》、陈释智匠《古今乐录》等乐录，晋荀勖《晋燕乐歌辞》、刘宋张永《歌辞》等歌录，晋崔豹《古今注》、唐吴兢《乐府古题要解》、刘
《乐府古题解》等解题，汉扬雄《琴清英》、蔡邕《琴操》等琴书，梁刘勰《文心雕龙·乐府》、唐卢照邻《乐府杂诗序》、元稹《乐府古题序》等诗论，隋萧吉《乐论》、何妥《乐要》等乐论，《齐朝曲簿》《大隋总曲簿》等曲簿，明梅鼎祚《古乐苑》、清朱乾《乐府正义》等笺注，也是乐府学典籍。宋郭茂倩《乐府诗集》更是乐府学集大成著作。总之，自汉代到清代，乐府活动一直备受史家、乐官、学者、诗人关注，并形成一门重要学问。这门学问历史悠久，学人众多，典籍丰富，影响广泛。
然而近代以来，西学东渐，诗经学、楚辞学、词学、曲学在现代化过程中得以继续发展，唯独乐府学走向式微，甚至被遗忘。二十世纪虽然有人继续研究乐府，但无人把乐府当作专门之学。有鉴于此，笔者2006年提出了建立现代乐府学构想。目前“乐府学”概念已经得到学界广泛认可，但相关理论尚无系统表述，发展过程尚无清晰梳理。因此本书拟对乐府学基本概念、基本方法、基本历史、基本典籍作一个概括性介绍，以吁请更多学人关注乐府、思考乐府、研究乐府，负起“继绝学”之使命，使这门古老学问焕发青春。
二、乐府相关概念辨析
歌诗、歌行、曲子词、散曲、民歌、音乐文学都是与乐府密切相关的概念。这些概念虽然常见常用，但真正涵义如何，与乐府关系如何，学界认识并不统一。一些简单问题，学人都很难回答。例如：一、汉代乐府称歌诗，歌诗就是乐府，其他朝代歌诗是否也是乐府？二、乐府多以“歌”、“行”命名，歌行是否为乐府？三、唐后词曲称乐府，乐府是否包含词曲？四、文学史常以民歌称乐府，民歌是否为乐府？五、乐府具有音乐属性，乐府是否属于音乐文学？等等。名不正则言不顺，弄清什么是乐府，弄清乐府与歌诗、歌行、词曲、民歌、音乐文学之关系，是建构现代乐府学的首要问题。
(一)什么是乐府？在汉代，乐府指朝廷音乐机构，有时还指管理这一机构的官员。大约到了东晋，用来代指朝廷音乐机构表演的歌辞，到齐梁时期逐渐演变成诗歌一个类名，但乐府作，为朝廷乐章涵义一直被保留下来。这一点需要特别注意，因为这直接关乎乐府性质和乐府学研究范围。
“乐府”之名，起于秦代，汉承秦制，仍设乐府，到武帝时扩大了乐府规模，赋予了乐府更多职能，乐府作为朝廷音乐机构的名和实从此得以确立。此后历代朝廷音乐机构名称屡有变化，但人们仍习惯以乐府称之。如唐代宗《答王缙进王维集表诏》云：“卿之伯氏，天下文宗。……诗家者流，时论归美，诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”白居易《读张籍古乐府》云：“愿播内乐府，时得闻至尊。”唐代掌管礼乐的机构叫太常寺，但人们仍然习惯将太常寺称为乐府。
乐府由官署之名演变成诗体之名，始于对“乐府诗”或“乐府歌”的省称。《文选》张衡《西京赋》注引枚乘《乐府诗》曰：“美人在云端，天路隔无期。”《晋书·王敦传》：“每酒后辄咏魏武帝乐府歌曰：‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶为节，壶边尽缺。”《晋书·刘聪载记》载刘聪对晋怀帝说：“卿为豫章王时，朕尝与王武子相造，武子示朕于卿，卿言闻其名久矣。以卿所制乐府歌示朕，谓朕曰：‘闻君善为辞赋，试为看之。’朕时与武子俱为《盛德颂》，卿称善者久之。”在相当长一段时间里，人们一直把乐府歌辞称作“乐府诗”、“乐府歌”，后来才简称“乐府”。
简称始于何时，台湾学者亓婷婷《两汉乐府研究》征引《宋书》《文心雕龙》《文选》《玉台新咏》等文献认为：“至少在齐梁之时，‘乐府’之名称已具备诗体之意义，且已通行，所以文人编集专书时，自然会列为一体。若时间提早的话，在东晋末年，可能已出现‘乐府’的诗体名称。”她把简称时间定在东晋，将作为诗体时间定在齐梁，结论大体可信。
乐府成为诗之一体以后，作为宫廷乐章涵义依然被保留下来，宋代以前凡称乐府者，一定与朝廷音乐机构有关：或是朝廷音乐机构曾经表演的歌辞，或是朝廷音乐机构正在表演的歌辞，或是希望成为朝廷音乐机构表演的歌辞。以唐人所说乐府为例，《蜀道难》等拟乐府是前代朝廷音乐机构表演而现在已经不再表演的歌辞，《伊州歌》等近代曲辞是朝廷音乐机构正在表演的歌辞，元白新乐府是希望成为朝廷音乐机构表演的歌辞。乐府这一特性到宋代才发生变化，用以指长短句歌辞，到元代又用以指散曲。朝廷音乐机构可以尽量放宽，以唐代为例，太常寺、教坊、梨园等，凡是具有向朝廷提供歌舞表演职责的机构，均可视为朝廷音乐机构——乐府。
(二)乐府与歌诗。“歌诗”一名，最早见于《左传·襄公十六年》：“歌诗必类。”意为唱诗。后《墨子·公孟篇》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”涵义相同。“唱诗”涵义到汉代继续得以保留。《史记·赵世家》：“他日，王梦见处女鼓琴而歌诗曰：‘美人荧荧兮，颜若苕之荣。命乎命乎，曾无我嬴！’”但到汉代，歌诗又逐渐演变成名词，指“歌之诗”。其演变痕迹可以从《史记·乐书》一段记载中看出：“后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。歌诗曰：‘天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。’”这里“歌诗”，意谓“歌之诗”。通常情况下，汉人所说歌诗，就是指歌辞。如《史记·高祖本纪》：“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。”《史记·吕太后本纪》：“王乃为歌诗四章，令乐人歌之。”《汉书·艺文志》著录“诗赋五类”，最后一类就是“歌诗”。
歌诗作为乐府歌辞涵义被一直保留下来。如《晋书·乐志》：“至泰始五年，尚书奏，使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒、食举乐歌诗。……勖乃除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为正旦大会、王公上寿歌诗并食举乐歌诗，合十三篇。”《宋书·乐志》云：“清商三调歌诗，荀勖撰，旧词施用者，平调。”到唐代人们仍然使用这一概念。白居易《与元九书》：“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”所言歌诗均指乐府。
乐府、歌诗涵义已明，二者关系也就清楚了：歌诗泛指一切付诸歌舞表演的诗歌，但只有朝廷音乐机构表演的歌诗才能称为乐府。能否成为乐府，看是否与朝廷音乐机构有关；能否成为歌诗，看是否付诸歌舞表演。在汉代歌诗就是乐府，乐府就是歌诗，其他各代要视具体情况而定。唐代许多歌诗就不是乐府。白居易《长恨歌》《琵琶行》是歌诗，唐宣宗《吊白居易》诗云：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”但《长恨歌》《琵琶行》不是乐府。唐代也有许多乐府不是歌诗。如李白《蜀道难》已不再歌，就不宜称作歌诗。
因乐府、歌诗内涵有交集，有人便以歌诗代指乐府。如宋魏庆之《诗人玉屑》引黄庭坚语云：“李白歌诗，度越六代，与汉魏乐府争衡。”唐代诗人别集有的以“歌诗”命名，如李白之《李太白歌诗》、李贺之《李长吉歌诗》、鲍溶之《鲍溶歌诗》、吴融之《唐英歌诗》。集中所录，不都是乐府，也不都是歌诗。
(三)乐府与歌行。“歌行”一词出于乐府。“歌”、“行”是乐府常见题目，有些乐府诗还将二者连用，如相和歌平调曲《长歌行》《短歌行》《燕歌行》《满歌行》《鞠歌行》，瑟调曲《放歌行》《棹歌行》《艳歌行》等，于是演变出“歌行”这一概念。清人冯班《钝吟杂录》“古今乐府论”条云：“大略歌行出于乐府，曰‘行’者，犹仍乐府之名也。”“论乐府与钱颐仲”条又云：“歌行之名，本之乐章。”“论歌行与叶祖德”条又云：“歌行者，乐府之名也。”都是说歌行出自乐府。
歌行大约到中唐时演变成诗歌类名。在中晚唐人话语当中，歌行涵义广泛，甚至与歌诗相似，用以指称一切歌辞。如刘禹锡《竹枝词九首》其三：“江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠纹生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。”杜牧《咏歌圣德，远怀天宝，因题关亭长句四韵》：“圣敬文思业太平，海寰天下唱歌行。”刘驾《唐乐府十首·输者讴》：“去者不遑宁，归者唱歌行。”在元白诗文中，乐府、歌行、歌诗三个概念经常互换。如白居易《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”句后自注：“予乐府五十首。”以歌行指其《新乐府五十首》。其《与元九书》“粗论歌诗大端”，又把新乐府当作歌诗。元稹《乐府古题序》云：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”也以歌行称乐府。
但歌行又不等同于乐府、歌诗，使用“歌行”一词，只是强调诗歌体裁特征。白居易《与元九书》云：“仆不能远征古旧，如近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽，其五言诗又高雅闲澹，自成一家之体，今之秉笔者，谁能及之？”歌行和五言诗不同。《与元九书》云：“当此之时，足下兴有馀力，且欲与仆悉索还往中诗，取其尤长者，如张十八古乐府、李二十新歌行、卢杨二秘书律诗、窦七元八绝句，博搜精掇，编而次之，号《元白往还诗集》。”歌行又与古乐府、律诗、绝句不同。李群玉《进诗表》：“谨捧所业歌行、古体、今体七言、今体五言四通等合三百首，谨诣光顺门昧死上进。”歌行和古体、五七言近体不同。宋王谠《唐语林》：“又张司业籍善歌行，李贺能为新乐府，当时言歌篇者，宗此二人。”歌行又与新乐府不同。
中晚唐人编诗有时会将歌行单列。如武元衡《刘商郎中集序》云：“著歌行等篇，皆思入窅冥，势含飞动，滋液琼瑰之朗润，浚发绮绣之浓华，触境成文，随文变象。”专评刘商歌行。《宋史·艺文志》著录：“《张碧诗》一卷，又《歌行》一卷。”辛文房《唐才子传》说张碧“有《歌行集》二卷传世”。《四库全书总目》《金丹诗诀》提要云：“下卷歌行尤鄙俚。”宋人沿用了这一叫法，如《文苑英华》将歌行单列，与乐府分开。王钦臣校定”《韦苏州集》“首赋，次杂拟，次燕集……次歌行。凡为类十四，为篇五百七十一。”汪莘《方壶存稿》“第一卷为书、辨、序、说、颂，第二为赋、歌行，第三卷至第七卷为古、今体诗，第八卷为诗馀。”
歌行到底是一种什么样的诗体？人们理解很不一致。如姜夔《白石道人诗说》云：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”显然在望文生义，强作解人。严羽《沧浪诗话》云：“《风》《雅》《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。”在严羽看来，歌行不是五言古诗，也不是律诗，是一种“杂体”诗。清人冯班《钝吟杂录》认为不是杂体，理由是“《才调集》卷前题云：‘古律杂歌诗一百首。’古者，五言古也；律者，五七言律也；杂者，杂体也；歌者，歌行也。此是五代时书，故所题如此，最得之，今亦鲜知者矣。”认为歌行除了指汉魏晋以“歌”“行”命名的乐府外，还指唐代七言长歌：“声成文谓之歌。曰‘行’者，字不可解……至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。”这一说法有事实依据。如《太平御览》云：“时又有公孙大娘，亦善舞《西河》《剑气》《浑脱》，张旭见之，因为之草书，杜甫歌行述其事。”杜甫歌行即《观公孙大娘弟子舞剑器行》，诗为七言，以行名篇。在明清诗评家那里，歌行一般用以指非乐府七言长歌。
从上面分析可以看出：歌行出自乐府，但又不等同于乐府；带有音乐性质，但又偏重体裁而言；具有乐府体裁特点，但又不是乐府。治乐府者应慎用这一概念。
(四)乐府与词曲。乐府涵义到宋代发生了很大变化，被用来代指曲子词，到元代又被用来代指散曲。
宋金元人以乐府名词乃普遍现象。宋人苏轼《东坡乐府》、贺铸《东山乐府》、李弥远《筠溪乐府》，金人吴激《东山乐府》、元好问《遗山乐府》、刘秉忠《藏春乐府》，元人虞集《道源乐府》、周权《此山先生乐府》、张埜《古山乐府》、周巽《性情乐府》、倪瓒《云林乐府》等，都是词集。元人还把散曲称为乐府。如沈禧〔南吕〕序云：“既而出诸名公所赠词章乐府以示予……兹不自揣，勉述〔南吕〕一阕以呈。”所说乐府指散曲。
乐府是歌辞，词曲也是歌辞，有些词曲甚至源于乐府曲调，这是人们将词曲称作乐府的原因所在。但乐府是朝廷音乐表演曲目，将个人词集、曲集称作乐府，忽略乐府朝廷属性，因而虽名为乐府，其实并非乐府。况且词曲已经蔚为大国，纳入乐府学研究范围，有越界之嫌。
词曲中有一部分作品曾作为朝廷音乐机构表演曲目，或者希望成为朝廷音乐机构表演曲目，按照乐府定义应该看作乐府。例如《乐府诗集》近代曲辞所收《竹枝词》《杨柳枝》《浪淘沙》《忆江南》《渔父歌》五个曲调，也被当作曲子词。那么乐府和词之间能否作有效区分呢？当然能。根据就是作品句式特征：齐言为乐府；长短句为曲子词。上述五个曲调，前三调齐言，是乐府；后两调杂言，是曲子词。郭茂倩根据宫廷歌录收入五个曲调，没有任何问题。因为这些歌辞创作时曲子词还没有成为诗歌体裁。当曲子词成为一种诗歌体裁之后，可以将后两调乐府归入曲子词，但不应该把前三曲调归为曲子词。乐府称诗，长短句称词，虽然同属朝廷乐歌，同具乐府性质，句式长短不齐者可以归入曲子词，句式整齐划一者则不可以归入。
这种划分似乎简单，其实自有道理。词之起源，众说纷纭，实际上是学人们把一个简单问题给弄复杂了。词的出现不是新兴音乐的产物，而是新兴创作方式的产物，是从“选词以配乐”到“因声以度词”的创作方式的转变催生了曲子词。盛唐以前为“选词以配乐”时代，诗人只管作诗，歌者只管唱歌，诗人不必按实际歌唱情况将诗写成长短句，艺人尽管根据实际演唱需要对诗句进行拆分组合。宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》对当时歌诗创作有这样推测：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞，为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？”盛中唐以来，随着诗人与艺人关系拉近，一些知乐诗人开始按照歌曲实际歌唱句式作诗，歌诗创作从此步入了“因声度词”时代，一种以“长短句”为特征的曲子词应运而生。“因声以度词”，来自元稹《乐府古题序》：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”意谓诗句数多少、句子长短、字的声律都按照实际演唱来安排。看到这一层，诗词分际问题就迎刃而解了，词是诗人按照某一曲调实际歌唱情况而作的歌辞。而歌曲实际歌唱节奏大多参差不齐，因此句式整齐与否是词区别于诗的重要标志：齐言为诗，杂言为词。同为入乐歌诗，李白《清平调》三首是诗，而《清平乐》四首是词。有些乐府和曲子词本来是一个音乐作品，只是歌辞文本形态不同。为研究方便，将二者区分，没有原则错误。
(五)乐府与民歌。乐府常被称作“民歌”。从胡适《白话文学史》一直到近年来出版各种《中国文学史》经常用民歌指称乐府。可能是考虑到了乐府和民歌毕竟不同，又发明了“乐府民歌”一词。如游国恩等人编《中国文学史》讲述南北朝乐府就以“南北朝乐府民歌”为标题。然而民歌属于民间口头艺术，乐府属于宫廷表演曲目，二者关联与界限应该弄清。
《辞海》对民歌的解释是：“民间文学的一种，劳动人民的诗歌创作，一般是口头创作、口头流传，并在流传过程中不断经过集体的加工。”《现代汉语词典》的解释是：“民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名。”而《乐府诗集》所收作品，除部分杂歌谣辞外，绝大多数是宫廷表演曲目，与上述定义显然不合。
以民歌称乐府，文献也不足征。“民歌”在先秦作为主谓词组使用。如《左传·昭公二十六年》：“陈氏之施，民歌舞之矣。”《管子·形势》：“鸿鹄锵锵，唯民歌之；济济多士，殷民化之。”《韩非子·难二》：“处三日而民歌之曰：‘公乎，公乎，胡不复遗其冠乎！’”汉人沿袭了这一用法。如《汉书·沟洫志》：“于是以史起为邺令，遂引漳水溉邺，以富魏之河内。民歌之曰：‘邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱’。”《汉书·佞幸列传》：“显与中书仆射牢梁、少府五鹿充宗结为党友，诸附倚者皆得宠位。民歌之曰：‘牢邪石邪，五鹿客邪！印何累累，绶若若邪！’言其兼官据势也。”后来民歌由主谓词组转化为名词。如郦道元《水经注》：“杨泉《物理论》曰：秦始皇使蒙恬筑长城，死者相属。民歌曰：‘生男慎勿举，生女哺用餔，不见长城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此矣。”这里的“民歌”是“民歌之”的简称。唐皇甫湜《吉州刺史厅壁记》：“民歌路谣，冀闻京师。”也把民歌当作名词。郭茂倩编《乐府诗集》将百姓讴歌贤令史起的歌谣取名为《邺民歌》，也是把民歌当作名词使用。但这样例证，《乐府诗集》中仅此一见。古人从未把民歌当作乐府诗的统称。
那么二十世纪学人为什么普遍以民歌指称乐府呢？这与“五四”以来学人们受文学进化论影响有关。时人普遍认为中国文学史上各种文体都经历了由民间到文人的演变过程。民间文学新鲜，活泼，有生命力，经过文人改造，步入高雅殿堂，便逐渐失去生命力，于是不得不再到民间寻找另一种新的文学样式。鲁迅就曾说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它。”朱谦之《中国音乐文学史》也说：“每一个时代的音乐文学，总是代表了一时代民间的活言语，所以汉魏的乐府唐不能歌而歌诗，唐的诗宋不能歌而歌辞，宋的词元不能歌而歌曲，这种平民文学的进化，真是自然的趋势。”在文学进化论影响下，学人们普遍认为，汉乐府是民歌，南朝吴声西曲是民歌，北朝梁鼓角横吹曲是民歌，杂曲歌辞和杂歌谣辞是民歌，诗人成功诗歌创作都是学习民歌的结果。
这种说法似乎有些证据。如《乐府诗集》相和歌辞叙论云：“《晋书·乐志》曰：‘凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。’其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。”杂歌谣辞叙论云：“汉世有相和歌，本出于街陌讴谣。而吴歌杂曲，始亦徒歌。复有但歌四曲，亦出自汉世，无弦节。作伎，最先一人唱，三人和。”这些话很容易被人理解为乐府来自民歌。
乐府出自民间，但不能说乐府就是民歌。道理很简单：歌曲《东方红》源自陕北民歌，但《东方红》不是民歌。首先，“街陌讴谣”，说明歌曲流传于城市当中，城市社会分工细致，歌唱者可能是职业艺人，不能一概视为百姓自娱歌唱。其次，留传至今的乐府诗，除了小部分杂歌谣辞外都是宫廷乐曲。民间乐曲成为宫廷乐曲须经职业诗人和艺人改造，即使保留部分原貌，也已经不是民间歌曲。上面所引《乐府诗集》两条材料都清楚地表明相和歌由民间到宫廷是经过加工的。一向被当作民歌的吴声歌曲，也多出自上层社会。如《宋书.乐志》云：“《前溪哥》者，晋车骑将军沈充所制。……《团扇哥》者，晋中书令王珉与嫂婢有情，爱好甚笃，嫂捶挞婢过苦，婢素善哥，而珉好捉白团扇，故制此哥。《督护哥》者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡埋之。逵之妻，高祖长女也，呼旿至阁下，自问敛送之事，每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声，广其曲焉。《懊憹哥》者，晋隆安初，民间讹谣之曲。语在《五行志》。宋少帝更制新哥，太祖常谓之《中朝曲》。……凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。”可见吴声歌曲代表曲调，或由上流社会创调，或经上流社会加工，或咏上流社会故事，不都出自民间，没有道理视为民歌。即使杂歌谣辞，也不都是百姓歌唱。歌唱者有皇帝，有后妃，有王侯，有官吏，有百姓，一概视为民歌，也不符合实际。
人们把民歌当作乐府还有另一个原因，即作品歌咏民间事物，使用双关、顶针之类修辞手法。其实这也不能作为民歌认定的证据。《诗经》中很多作品歌咏民间事物，但都是宫廷乐歌。双关、顶针等是联歌构件，并非民歌所独有。况且纯粹民间歌唱很难留存下来，只有加工过的艺术精品才有可能传之久远。刘禹锡《竹枝词》序云：“岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。……余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之。”“里中儿联歌”的《竹枝》，今天一首也见不到了。
总之，绝大多数乐府诗是宫廷乐歌，是经过职业诗人和艺人加工过的艺术精品，不能因为这些作品与民间有些关联就统统认定为民歌。
(六)乐府与音乐文学。“音乐文学”这一概念人们经常使用。但这一概念同样没有文献依据，是《中国音乐文学史》作者朱谦之一天听到对面小洋楼里钢琴和小提琴合奏声忽然想到的一个词。乐府与音乐有关，自然被当作音乐文学，但乐府与音乐文学互不等同，其间关联与界限应该辨析清楚。
音乐文学，顾名思义，应是合乐之文学。但是音乐文学边界在哪里？朱谦之《中国音乐文学史》没有给“音乐文学”下定义，只是说“音乐的文学”。书中所述涉及《诗经》、《楚辞》、乐府、唐诗、宋词、剧曲。任半塘《唐代“音乐文艺”研究发凡》给“音乐文艺”所下定义是：“凡结合音乐之词章与伎艺，兹简称曰‘音乐文艺’。”具体研究计划包括“敦煌曲”、“唐声诗”、“唐词”、“唐大曲”、“唐变文”、“唐戏弄”、“唐琴曲”等。可见“音乐文学”或“音乐文艺”包含范围非常广，乐府中之歌诗可以看作音乐文学或音乐文艺。
但乐府不等同音乐文学。有音乐形态的乐府属于音乐文学，无音乐形态的拟乐府和准备获得音乐形态的新乐府不能视为音乐文学。乐府具有宫廷属性，只有宫廷表演曲目才能称作乐府。音乐文学不受限制，凡歌唱之词章，均是音乐文学。
治乐府学者应该慎用这一概念。首先，用之可能破坏乐府概念的完整性。乐府诗自成体系，或有音乐形态，或无音乐形态，或准备获得音乐形态，不论哪种都属于乐府。从音乐文学概念出发，只关注有音乐形态之乐府，会人为割裂乐府概念。其次，用之可能遮蔽各种诗歌样式独特性。中国古代诗歌源远流长，不同时期有不同样式，不同时期有不同音乐，将各个时期各种样式诗歌一概视为音乐文学，会遮蔽各种诗歌样式的独特性。再次，用之可能遮蔽诗歌其他属性。音乐是音乐，文学是文学，二者可以结合，也可以各自独立。各种诗体形成虽然都和音乐有关，但音乐不是该诗体全部属性。诗歌不仅仅是音乐副产品，只强调诗歌音乐属性，势必遮蔽其他属性。
三、乐府学研究意义
乐府是中国古代诗歌重要样式，乐府学研究意义显而易见：
第一，有助于重新认识中国诗歌史。由汉到唐，诗歌发展每个阶段，乐府诗往往起着标志性作用，离开乐府无法描述这一时期诗歌史。汉乐府自不必说，离开《蒿里行》《短歌行》《燕歌行》《白马篇》《从军行》《饮马长城窟行》，无法描述三曹和七子诗歌；离开《拟行路难》，无法描述鲍照诗歌；离开了《临高台》《从军行》《行路难》《独不见》《春江花月夜》《代悲白头翁》，无法描述初唐诗歌。盛唐边塞诗人和李白代表作几乎都是乐府，而杜甫、元白等人新乐府创作更是诗歌史上的创举。用乐府学方法，从诗歌作为礼乐文化组成部分角度重新认识这些诗歌特点及其成因，对于重新描述汉唐诗歌史有着重要意义。
第二，有助于提升古代文学研究整体水平。二十世纪乐府学研究远远落后于诗经学、楚辞学、词学、曲学，成了古代文学研究的一块短板，严重制约了古代文学研究总体水平的提高。李白是古乐府创作大家，李白建立“古乐府学”，其古乐府创作与古乐府学是两件事情，还是一件事情两个侧面？李白“志在删述”，其古乐府学是否具体体现这一志向？二十世纪李白研究已经相当深入，但这些基本问题还没有得到明确揭示。再如《清平调三首》是李白乐府名篇，那么《清平调》是指调类，还是指调名？如果是指调类，与相和歌中的平调、清调有何关联？如果指调名，其具体涵义为何？再如岑参《白雪歌送武判官归京》是否为乐府诗？为什么张若虚《春江花月夜》、高适《燕歌行》由多首绝句组成？杜甫是新乐府开创者，但杜甫新乐府到底指哪些作品？元稹《乐府古题序》云：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无所倚傍。”《乐府诗集》却将《丽人行》收入“杂曲歌辞”，其他三首收入“新乐府辞”。元稹根据什么将这些歌行当作新乐府呢？有人还把《秦中吟》、“三吏”、“三别”当作新乐府。像杜甫这样大诗人，到底有哪些新乐府都成了问题。凡此种种与唐诗研究总体水平很不相配。所以说深入开展乐府学研究有助于提高古代文学研究整体水平。
第三，开辟古代文学研究新增长点。乐府学蕴藏着巨大创新空间。笔者指导博士毕业生到2013年共有十四人，在高校工作的有七人，其中六人独立申请到了国家社科基金项目，题目都是乐府学。首都师范大学中国古代文学学科共有三篇论文获全国百篇优秀博士学位论文提名奖，其中有两篇论文题目是乐府学。这多多少少可以说明乐府学是一个易于创新的研究领域。十几年来，赵敏俐教授和我主持四个乐府学研究课题，出版著作四个系列二十一部，但我们深感乐府学研究才刚刚开始。乐府学这座学术富矿需要更多学人去开采。
第四，有助于推动民族文化复兴。子曰：“兴于诗、立于礼、成于乐。”礼乐文化是中华文化特色所在，乐府是礼乐文化核心组成部分。建构现代意义乐府学有助于提升民族文化影响力。目前中华民族正在实现民族复兴，汉唐作为中国历史上辉煌时期，孕育出的文化是中华民族宝贵精神财富。与音乐密切结合的乐府诗，是汉唐时代精神最灵动的记忆。深入研究这部分文化精品，对于弘扬民族文化精神，激发民族认同感和自豪感，向世界传播优秀文化成果，增加世人对中国的了解和理解，都有重要意义。
第五，有助于当下文化产品开发。乐府是综合艺术，既是诗歌精品，也是音乐精品，是高雅文化的符号，民族艺术的象征。台湾陈美娥女士创办南音剧团就取名“汉唐乐府”；大量乐府曲谱仍然存世；今人演奏之《幽兰》等古琴曲都是乐府；《孔雀东南飞》《花木兰》等乐府故事令人百听不厌。研究乐府可为当下文化产品开发提供丰富资源。在此基础上开发文化产品，最有可能成为文化精品。
四、乐府学基本内容
乐府学是有关乐府活动及其相关知识的学问。乐府活动从汉代到清代持续了两千多年，留下诗作难以计数，相关典籍汗牛充栋，专业知识十分广博。其内容之丰富，难题之众多，超过任何一门专门之学。面对这样研究对象，可以从各个层面，采用各种方法，分成各种专题进行研究。例如分类别、分时段、分作家、分题材、分主题进行研究；从经济、政治、民族、宗教、音乐、舞蹈、民俗、地理等角度进行研究；采用心理学、美学、传播学、统计学、田野调查等方法进行研究；按曲名、本事、曲调、体式、风格对一首或一组作品进行研究；对《宋书·乐志》《古今乐录》《教坊记》《乐府杂录》《乐府诗集》等乐府学经典著作展开研究。成果可以是文献整理、资料收集、调查报告、专题论文、研究专著、乐府诗史、乐府学史等多种形式。这里只介绍我所理解的乐府学基本内容，即基本对象、基本方法、基本历史、基本典籍。
乐府学以乐府活动为研究对象，而乐府活动可以分为很多层面，如机构组成、运行机制、功能作用、文献留存等。各科学人研究各有侧重，文学史学者以作品为核心，主要从文献、音乐、文学三个层面展开研究。就具体作品而言，从题名、本事、曲调、体式、风格五个要素进行把握。“三个层面”、“五个要素”是乐府学研究基本方法，目标是使乐府诗发生、发展、变化情况和所属音乐特点以及文学特色得到清晰描述。
文献研究主要工作有三项：一、弄清乐府活动真实情况，举凡机构、体制、功能、制度、人员、诗作留存、词语涵义等，皆在考证之列。例如汉武帝立乐府、魏明帝设清商署、唐玄宗置梨园等事件，其实际情形如何，应作出清晰考证。再如参与乐府活动人员，如皇帝、后妃、大臣、乐官、乐人、诗人、观众等，参与方式、所起作用等，都须弄清。二、考证乐府诗作。如作者情况、创作情境、本事由来、体式特征、所起作用、词语涵义、流变情况等。三、编辑整理各类乐府学文献，如乐志、乐录、歌录、曲簿、曲谱、乐论、琴书、解题、笺注、诗学等。例如《乐府诗集》可作课题就有：(一)《乐府诗集》整理，包括版本、校勘、标点、注释、笺证、集评、编年等内容；(二)《乐府诗集》成书研究，包括成书背景、作品来源、叙论和解题来源等内容；(三)《乐府诗集》编辑研究，包括分类依据、收录标准、作品补正等内容；(四)《乐府诗集》续编，汇集宋、辽、金、元、明、清各代以及域外乐府，成《乐府续集》。
音乐研究主要工作是弄清乐府诗所属音乐形态。重点把握四种情况：一、创调情况，如创制时间、本事背景、所属类别等；二、表演情况，如表演者(歌者、舞者、伴奏者等)、表演方式(是否配舞、舞蹈形制、舞蹈规模、舞容舞具、舞者情态、歌者情态等)、表演场所、表演时间、表演目的、表演功能、表演效果等；三、流变情况，如变异、衍生、消失、再造等；四、创作情况，如选词入乐、因声作词等。弄清乐府诗音乐形态，旨在掌握乐府诗存在方式，深刻理解作品思想价值、文本特点、艺术成就、传播接受等。
文学研究主要是把握乐府诗文学特点。可以从这几个方面进行：一、作者情况；二、创作方式；三、创作原则；四、传播方式；五、传承情况；六、功能分析；七、内容分析；八、形式分析；九、诗史写作。即从主体、创作、传播、演变、内容、形式等侧面把握乐府诗文学特点。多侧面把握是根据乐府诗特性而设计。乐府是宫廷音乐作品组成部分，既有音乐属性，又有文学属性；既有仪式功能，又有娱乐功能。直接分析内容和形式，显然难以统摄这些特性。
文献、音乐、文学三个层面中，文献是基础，音乐是核心，文学是目的，缺一不可。文献研究基础性作用不容置疑，不能全面占有文献，不能准确把握知识，不弄清真实情况，后续工作无从谈起。但文献研究只是基础，还要深入到其他层面。乐府文学特点多与音乐形态相关，把握文学特点必须追寻音乐形态。治乐府而不关注其音乐形态，称不上地道乐府学研究。而文献研究、音乐研究都是为了更好把握文学特点。只研究文献，只研究音乐，不关注文学，也就偏离了文学史研究者的工作本位。
除了上述三个层面，还可以从其他视角考察乐府，如自然、地理、经济、政治、战争、宗教、民族、民俗、美术、服饰、器物等。但这些视角只是有助于理解乐府诗内容，对乐府诗形式理解作用有限，构不成乐府学研究基本层面。
一首乐府诗由题名、本事、曲调、体式、风格五个要素组成。这五个要素要求该作品维护自身特性，以区别于其他作品。分析乐府诗五个要素，弄清其内在结构，既是对具体作品认识的深化，也是对乐府诗体认识的深化。
词有词牌，曲有曲牌，乐府也有固定题名。题名是乐府诗第一要素，是一首乐府诗的标志。题名研究主要考察其所依之据、所含之义、所属之类、所历之变。
本事是某个乐府诗相关故事。本事或记题名由来，或记该曲曲调，或记该曲传播，或记该曲演变，从中可以看到该曲调人物、题材、主题、曲调、体式、风格等许多信息。本事研究主要考察内容构成、生成过程、作用价值。
曲调是一首乐府诗核心要素，与该作品题材、主题、风格密切相关。曲调研究主要考察曲调调式标注方式、文献依据、所起作用。
体式是一首乐府诗音乐特点的文本呈现。考察要回到其具体音乐形态当中，看音乐形态与文本特点之间的关联。主要关注剧语、乐语、套语、构件、句度、声律等。
风格是上述要素的综合体现，是一首乐府诗的总体标志。当某一作品失去题名、本事、曲调、体式等要素时，风格就成了认定该作品为乐府诗的最后理由。分析风格与其他要素的关系、风格作用、认识途径等，是风格研究应有之义。
“三个层面”、“五个要素”是乐府学基本理论框架。理论建构之后还应回顾和梳理乐府学史。
回顾乐府学史目的有二：一、介绍乐府学基本典籍，便于学人掌握研究资料，获得工作资源。古今学人围绕乐府学做了很多工作，留下了大量文献，足资当下学人研究之用。二、梳理乐府学历史，以便了解研究动态，确立自己工作起点。乐府学史源远流长，前人付出很多心力，留下的真知灼见足资后人吸收借鉴。回顾以介绍基本文献为主，梳理乐府学史为辅。介绍采用“举要”形式，主要介绍乐志、乐录、歌录、解题、笺证、诗学等典籍。梳理乐府学史则是在“举要”过程中交代乐府学发展大致脉络。
乐府学史大致分三个阶段：宋前为第一时段，由宋到清为第二阶段，现当代为第三阶段。这种划分基于以下三点考虑：一、《乐府诗集》集宋前乐府学之大成，具有划时代意义；二、宋代以后曲子词成为歌诗主体，乐府诗在诗歌史上标志性作用丧失；三、民国以来乐府学研究受西学影响，情况发生了很大变化。前两个阶段以文献举要为主要，第三阶段以问题综述为主。
概论正文总体结构为：第一章“乐府学三个层面”，第二章“乐府诗五个要素”，第三章“汉唐乐府学概述”，第四章“宋清乐府学概述”，第五章“现代乐府学概述”。
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- 日本学者佐藤大志《六朝乐府文学史研究》第一章“六朝乐府诗的展开和乐府题”第一节“乐府题和乐府诗创作”说：“一般拟古乐府，大体根据古曲曲调、歌辞、曲名三个要素模拟制作。”(笔者译，溪水社，2003年版)其实这三个要素尚不够细致全面。
- 音乐学界有“音乐形态学”这一概念。据中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》(中国大百科全书出版社，2004年版，第816页)解释：“是根据音乐的形态即具体作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系的学科。”
