《风中的母鸡》:悲伤的关系 影像与语言(3)

东京的风景并未用物体的目光凝视观众,而是我们把目光投向荒芜的东京风景,将埋没其间的丈夫看作死者一般。这是呈现丈夫愤怒的影像,是意义极其丰富的语言。丈夫就像是患了梦游症一样,向妻子卖身的地方走去。

此后的影像可以说是在小津的作品中最富故事性的影像了。每一个影像中都蕴含着确切的意义,这些含义不断积累,通过蒙太奇的手法,产生出流畅的叙述语言。这正是为讲述电影而使用的手法、文法。

在妻子卖身的房子里,丈夫叫来一个妓女。这个年轻的妓女无所事事地走到窗边,一边眺望旁边的小学,一边说道:“我就是从这个小学毕业的……那时,我常常在那里捡银杏树叶玩。”此时,我们能听见那所阳光照耀下的小学里传来的歌声,却看不到孩子们的身影。

诚然,小学的风景是通过妓女的双眼看到的,但风景并没有以物体的目光观看妓女。小学的风景引发了过去的回忆,它与观看风景的妓女被分别赋予了含义,观众也毫不迟疑地做出理解。由此,我们自身也被同化,用与妓女相同的目光一起眺望没有身影、只有歌声的校园。

毫无疑问,让观众与电影中的出场人物站在同一个视角上,让他们进行感情转移的同时讲述故事,这是电影正常的表现手法,对此,我们理所当然地加以接受,没有任何的怀疑。小津曾非常厌恶这种手法。认为它是电影蒙骗人的把戏,那他为什么要遵从这样的电影文法呢?

或许与上一部作品《长屋绅士录》一样,小津的反时代精神又起到了强大的作用。战后的现实充斥着虚伪的无序性,失去了共通的故事、共通的叙述手法。因此,小津反而使电影有序化,使一个个影像呈现出其含义并引申出整合性的故事情节。这正源自于小津审视时代、将一切都相对地来接受的平衡感吧。

丈夫在与妓女交谈的过程中恢复冷静,只是把钱给了她,便回去了。但是,丈夫陷入新的矛盾之中——即使陌生的妓女的遭遇值得同情,但唯有妻子是不可饶恕的。丈夫回到家后,面对一个劲赔罪的妻子,怒火又被点燃,意欲再次离家出走。妻子阻止丈夫离去,丈夫与妻子打斗起来,一失手,妻子从楼梯滚落下去。

此时,楼梯的影像又重复出现,毫无疑问,这个影像语言蕴含着丰富的含义,极其粗暴地展现在我们眼前。我们都听见了这个话语,也都一定理解了这个话语中所要传达的含义。

情绪激昂的场面很快结束,夫妻俩和好如初。丈夫抱着妻子的肩膀,用自言自语般的语气说道:“忘掉吧……让我们的爱情更加持久吧……”不过,事情过后,丈夫的心里可能只会留下落寞的思绪吧,就像吃了一嘴沙子似的。这与不经意间说出不该说的话而产生的空虚感十分相像。诚然,妻子从楼梯滚落的影像让楼梯说了不该说的话,影像明确地道出了不幸与悲伤。

小津就是这样一个人,他对影像明确讲述出含义感到悲伤。小津原封不动地接受了无序的世界,他对一直运动的影像对人们观看自由的掠夺,以及影像语言对这个世界的歪曲感到十分恐惧。在深深热爱着电影的同时,小津又对电影表示出极大的怀疑。

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