另一方面更为不祥的，我以为毛笔书写这门手艺或许已用完了一切可能。大造字早已停止，楷字的定形再一眨眼也两千年了，文字自身的演化也已终结，方寸之间，每个字就那么几笔还能怎么伸展怎么变化？历经了这么多了不起的家伙反反复覆写过并没留什么余地给我们。我以为，到得宋代米南宫、黄庭坚、苏东坡、范仲淹等人已看到这门技艺美好如夕晖的右墙了，明清之后，从这个角度来看，是毛笔书写极不舒服的大突围时期，他们或者跨越二王到更稍前的楷字曙光时刻，如博尔赫斯所说的“学习粗犷”，捡拾文字之美尚未定形之前各种一闪而逝被遗弃于当时的碎片；或干脆更远，先抛却楷字，写更线条或更趋近于原实物造形的字，乃至于倒过头来从刀法、从时间风雨剥蚀的效果引入新的美学可能；也相应的在工具上寻求配合变化，尝试在毛笔、纸张、墨等等的不同物质属性上挖掘并横向挪移云云。基本笔法的大乱从明清就如火如茶开始了，惟不同于我们今天的是，那时候作乱的是训练有素的人，是正规军，造反得有线索有焦点有板有眼，而且并不吊诡的，也因此造反得更多样更富想像力，更让你即便不同意也心知其意可以宽容叹息。
现实里我们都晓得，要作乱也需要本事得讲究技艺，否则上不了梁山，只能是市街的混混流氓——泄气点说，在毛笔书写这事上，我们今天连作乱的余地都所剩不多了。
但我仍会说，这有什么关系呢？如张大春所讲的美好的字那么多，一个字一个字看目不暇给，不会因为你自己写不出来它们就不存在；而且你愈看得懂它们，就愈看不完也愈新奇。在这层意义上，日历式的时间注记是无关宏旨的，一个字带着浑身光亮跳到你眼前来，谁管它是唐宋还是二○○八台北。
我们可以只看自己喜欢的字，但我们不见得能写自己喜欢的字（比方说我自己经常很讨厌自己的字，软当当的毫无气力毫不精神），我们只能写自己写得出来的字。眼高手低不见得是坏事，一如人的生物构成位置，它也是每一门技艺的正当状态，但两者有亦步亦趋的稳定间距关系，你把手的位置拉高，眼睛自然就更浮上来穿越过各种蔽眼的云层及远及细，你可以在每一个书家的每一个字每一竖一捺里看到不同、看到仿佛第一次看到的东西，即便他们那一刻想的只是努力写得像昔日王羲之的兰亭集序——事物的熠熠发亮不是因为它的制造日期，而是来自于它在正确的位置、你想望的位置，这是吴清源说的，当棋子置放在正确的位置，你会看见它通体发亮。
重新老老实实写字的张大春会是一个好的字的鉴赏者，也许他此时此刻已是了，我的意思是，来日方长（你看，换个位置换个期待，这会儿我们又有足够时间装满希望不是？）他会是个更好的鉴赏者。
日前，画家陈丹青应张大春之邀，特别来台担任张大春一手促成的文艺营书画组的授课。晚餐桌上朱天文抓住时间，请问他同行毕加索的话是否属实——毕卡素描述过他作画时的特殊生命样态令人种往，他说那是某种纯净的安适时刻，你进入画室，面对着画布作画，人甚至会变得像是植物了，心思专注不动但同时完全自由无拘，可以自在的流到任何地方，想这个人那个事，但不相扰也不会破坏安宁，好像自己在一个稍高的位置——
陈丹青点头说确实如此，他说他甚至一面作画一面讲电话，事后看这块地方还可能画得特别好，也记得是跟谁、讲了什么话；但陈丹青看着朱天文补了一段话，说他画抽象画就不是如此，那就激烈了，你会和画布持续处于一种角力对抗的状态，你会跟它吵架，会三字经出口，会连东西都砸过去。所以画家都很长寿，毕加索就是；但那些先锋派的、突围式的画家则通常活不太久，像他们动辄破毁割烂的画布。
