物质领域里的变化导致人们普遍认为改革和市场经济具有基本的合法性，基于政治对日常生活产生影响的间接性和隐形特征，同时也基于社会缺乏新的主导性价值观，结果，随着经济的发展，利益、经验以及个人的知识背景开始影响人们对事物的判断。2000年的上海双年展之所以给人以消除意识形态空气的感受和全球化色彩，就是由于决策、操作，参与者不同的艺术观念、趣味倾向、利益诉求，以及不同程度的政治敏锐性消弭了单一的意识形态标准的缘故。还是有不少批评家仍然怀疑这样的“全球化”现实在中国是否具有制度上的保证，可是，早在1990年代初期就确定的对“资本主义”和“社会主义”的界限不必讨论的政治规定持续地保护着不争论的现实——即不让意识形态冲突表面化。在中国，人们长期以来被要求接受将经济与政治分离开来处理的解释：用市场和技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释在文艺领域里没有相应的制度基础和一致的价值判断。部分当代艺术家和批评家（主要是部分学院教师）与体制有着不同程度的联系，例如他们是学院里的教师，他们在不同的空间里凭借各自不同熟练程度的技术在体制内外来回游弋。可是，这不意味着体制内与体制外没有了界限，在1990年代初逐渐形成的体制内与体制外的两个平行现实明显地存在着，不管体制内的艺术标准如何模糊不清，旧有意识形态与寄生其下的官方标准仍然存在，官方宣传的所谓“主旋律”仅仅是过去的“政治任务”的另一种含含糊糊的替代词。而那些必须依赖画廊和市场交易的艺术家却完全不受制于这样的标准。结果，在一个中国，无形中存在着两个艺术世界——尽管这两个世界的信息经常也在同样一个网站（例如雅昌艺术网）中出现。
2000年之后，没有人能充满说服力地指出艺术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份（如果愿意，他们也可以加入到曾经作为无产阶级先锋队的共产党的队伍中去）的时期，艺术的服务对象与发展方向以及艺术的机制问题更加凸现出来。复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体？官方美术体制内很少有人考虑，更不用说回答这些问题。
大多数人都看到了，经济领域的改革严重地影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权。吴冠中是体制内的一位老画家，他是一个有趣的特例，因为他很直率地对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出了质疑，对此，官方的“权威”与“专家”表现出高度紧张，大发雷霆。根本地讲，他们从吴的批评中感受到了自己在新的历史时期中的合法性已经变成问题。事实上，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为这个国家的政治体制没有变化，文化艺术领域里的旧有意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革步骤、策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道，由于制度的原因，艺术的宣传功能仍然占据意识形态管理部门工作中的重要位置，因此，这些机构的继续存在仍然拥有政治上的理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预阶段。同时，由于艺术品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，同时也获得了市场给予的物质利益，他们利用着体制内（权力）和体制外（市场）的双重机会，从这个角度上讲，资本也部分地维系着旧体制。
