与大多数批评家和历史研究者一样，我对 2000—2010 年之间的中国当代艺术的发展状况，面临着困惑与难题。像之前《中国现代艺术史：1979—1989》（与易丹合著，1992）、《中国当代艺术史：1990—1999》（2000）以及《20 世纪中国艺术史》（2006）所使用的体例不再完全适用于对新世纪第一个十年艺术史的写作，我注意到，新世纪十年的艺术是伴随着影响艺术变化和发展的环境生态同时进行的，其关联密切的程度，使得我们不得不将整个艺术生态的变化和发展看成是十年艺术史的一部分。在一个剧烈变化的时代，我们该如何去书写艺术家的工作？如何在书写中去把握不同城市与地区的艺术家工作之间的关系？我们该如何使那些直接和间接影响艺术家工作的具体问题——体制对艺术家的制约和放松，艺术空间的需求和变化，作品的展览以及去处，画廊和拍卖行与艺术家的关系，等等——与我们理解的历史发生关系？基于这十年艺术生态变化在当代艺术家的工作的重要性与创作上给予影响的性质，同时也基于对艺术家的工作进行有利于叙述的分类，我将本书的结构与体例分为“上篇 艺术生态”和“下篇 艺术与艺术家”。通过这两个部分的安排，读者可以对这十年的艺术有一个符合多重视角的整体了解。
本书的体例逻辑是这样的：“生态”既是语境的概念，也是这十年艺术生产的结构与过程；基于“生态”，我们就可以观察那些复杂的艺术现象之间的关系，发现一个艺术家或者艺术现象为什么会这样而不是那样。同时，与那些炫耀新理论的思想家不同，我对时间具有强烈的敏感性，即便是这些用词活泼的思想家通过语词对时间进行了抽离，也不能够使我摆脱对时间的观察与分析。难道不是吗？艺术就是时间。读者从目录中就可以看到，阅读的顺序基本上是这十年中依照时间出现的问题的顺序；即便是对艺术现象的描述，也是基于现象发生的时间顺序进行的。除了一目了然地将世纪初发生的“行为艺术”现象（“第四章 行为与暴力：美学的彻底退位”）放在了艺术现象的首位，即便在一章之中，我也遵循着时间的逻辑。例如在“观念艺术”（“第五章 观念艺术与综合艺术”）一章里，我陈述了观念艺术在这十年中的思想状况和流变，在涉及现象描述时，也是根据艺术家的重要作品出现的时间进行安排的。这样，读者可以在阅读中把握艺术现象变化的时间顺序，也能够观察不同艺术家的工作之间的符合历史判断的差异。同时，读者可以在阅读的过程中发现那些在作者看来更为重要的艺术家的出现，并对他们个人的工作进行前后历时性的了解。
需要说明的是，本书使用了大量来自网络的文献，这与经典的历史书写的要求似乎明显不同。不过，我想说的是，就当代艺术而言，没有什么文献来源有网络文献如此多样、全面和及时。网络信息当然需要分析与过滤，但是，我近年的书写经验是，网络帮助了我对正在发生的艺术现象的收集与认识。我相信，对历史，尤其是当代史的研究与书写，将越来越需要网络文献。
在这里我还要感谢我的学生亓丽丽，她用了大量的时间为我的写作准备资料；此外还要特别感谢作为朋友的叶永青，是他建议我躲开城市的喧嚣到大理完成本书的最后写作。的确，白天写作结束，晚上在“九月”喝酒和倾听音乐的短暂时光让人怀念，这样的感受已经是多年来没有过的了。
大理
2012年1月14日
