在西藏地区，这种交流是恒定的，而且更容易解释。朝鲜几乎总是落后于中国。与此同时，日本却跨越阶段，能够随心所欲地模仿中国的一个已经消失千年之久的形象，也可以模仿一个刚刚诞生的形象。西藏浸淫着印度的影响，土库曼斯坦浸润着波斯的影响，印度支那浸透着柬埔寨和老挝的影响。在中国其他地方，情况如出一辙，依据朝代、学派、地区和宗教的不同，它也受到外来的影响。但是，佛教艺术是孤单的，无论是在空间还是时间上，这种艺术几乎到处都一成不变。随着信仰的降温，佛教艺术明显变得衰弱，但它毕竟显得和一切不属于艺术本身的东西有所区别。它离群索居，与众不同，是一种象征性语言，用来表达无限境界和天地万物。这是思想的光芒，聚集在异常稳定的人形之中，透过其各种表象光华四射，永不枯竭。如果从体量和整体上来考察中国绘画，而不去观照寻求解脱的局部意图——由于屈从而人为造成的苟延残喘，以及由于发展而引起的普遍混乱——我们就可以说，当中国人的个人主义终于同意与一种静观默思的生活相联系时，整整15个世纪的时光已经过去。这样的生活是为了流向山下的溪流，在那里，翠鸟正在窥伺着猎物，或者悄悄地接近树枝；枝头上，一只夜莺被清晨的寒气冻醒，同时蓬松着羽毛，正在呜咽啜泣，或者窥伺一只黑色的乌鸫在雪地上雀跃。差不多到了14世纪、15世纪的明朝，中国画家才细腻地观察花、鸟、鱼、虫，好像要留给向他们求教的日本人无与伦比的渊博学识。中国人用2000年或者3000年的时间去进行观摩，并且立即对观察怀有浓厚兴趣。由此而得到的学问武装了中国画家。在那时，他们以使人困惑的敏捷，蔑视约定俗成的造型语言。然而正是这种造型语言曾赋予他们的艺术以荣耀和有序的自由，这种自由曾使中国画家在尊重和发扬唯一的和谐规律的条件下，得以表达抽象的情感。
阎立本，《步辇图》，唐代，绢本设色，38.5厘米×129.6厘米，北京故宫博物院
顾闳中，《韩熙载夜宴图》，五代，绢本设色，28.7厘米×335.5厘米，北京故宫博物院
