然而，就像在基督徒身上体现的那样，人类肉体需求的苏醒迈开了革命性的一步。在印度人身上，它在释迦牟尼的道德激情和婆罗门的泛神论狂热中找到了动源。这种苏醒在反对伊斯兰教的唯灵论的同时，也充分体现在柏柏尔清真寺的奔放、金属或木质的花边以及波斯画那流光闪耀的装饰物上。这种苏醒曾艰难地摆脱阿兹特克人恐怖梦魇的纠缠，去收集他们眼睁睁看着被切断的肉片。这种苏醒同样体现在中国人的高度耐心中，他们借助形式，使那些凝聚着他们道德平衡的实体成活。一言以蔽之，中世纪无论何时何地，人们并不知道自己所追求的真正目标，总是利用宗教作为借口，以教义指导为名，行反对宗教精神之实，来赢得他们的普遍生活。正是这一切，造就了中世纪艺术追求含混不清的自由那种异乎寻常的特点，造成了它在感知领域里的阵阵狂热和大量繁殖。口头语言只要能表达某种含义就无可厚非，并且导致在赤裸裸的本能力量驱动下，灵魂深处感情的宣泄与外部世界发生杂乱的混合。哲学探索本来曾指引古代艺术走向形式和谐之路，但在这里，由于教理的废置而变得毫不足取，这一废置使得教理之外重新显出生气、变得无拘无束的感官意识以及普遍之爱拒绝了人类意志的控制。中世纪法语名作中令人惊叹的逻辑首先应用于实用的物体，如果说阿拉伯人在沙漠上竖起了精神的抽象意图，那么，它则用玫瑰和女人填充了部分复原的艾勒汉卜拉宫。不朽的狄俄尼索斯重新征服了地球，他把佛的爱心、耶稣的仁慈、伊斯兰的尊严融入自己的信仰中，当普罗米修斯受西方共有的神的恩惠在其身旁再生时，他也一样为神秘的陶醉所淹没，不知自身为何物。中世纪重创了反神认识，而这些神本是它所一向敬仰的。
这种并非永恒的认识总是在反对诸神中形成的，即使诸神像希腊的奥林匹亚诸神一样，阐述了要实现这种认识必须先理解的法则也罢。在我们信仰的托词和那些信仰的真正含义之间，我们有过无法避免的混淆。很久以来，我们看到艺术和宗教沿循同一条道路，艺术几乎专一地在宗教所象征的堤坝之间运行，一旦一神被另一神所代替，它也随即改变面貌。我们从来没有仔细想过，为什么所有的宗教，即使它们充满了敌意，表现出来的形式总是在不断地维系着它们，并且随着时间的推移最终走向协调。我们从未思索过，为什么艺术家最精美的创作总是与宗教狂热的极盛时期不相吻合；为什么同一个宗教在它生气勃勃之时经常保持沉默，而有时仅是在近于衰竭时才显现自己。我们从未追问过，为什么那些法国画像画家，只在反对主教和君主的压迫、寻求公众生活安宁的反叛运动过后，才把他们的意志表现在大教堂的石块上；为什么他们的颓丧迹象恰好在15世纪显露出来，而那时天主教正处在极度激动人心的亢奋期。我们从未认真考虑过，为什么印度把对立的诸神混合在同一感官兴奋的爆发中；为什么伊斯兰世界至今还保留着对十个世纪以前的狂热信仰的不妥协，任其清真寺坍为废墟却不思重建；为什么中国艺术家有时属于三支或四支不同的派别，而日本的艺术家几乎总给人一种不属于任何派别的印象；为什么欧洲人仅为一仁慈之神筑起祭台，而阿兹特克人却在他们的祭台上保留着屠杀生灵的传统。我们从来就没有思考过，所有这些民族是否对他们的信仰赋予过感觉的形式。
