她站在祭坛前，她的心
欢喜地迎向她手中指向自己的利刃，
……
她倒下，黑暗从她正闭上的双目滑进……
（She stood before the altar, and her heart
Welcomed the knife her own hand guided,
……
And she fell, and the dark flowed in
through her closing eyes……）
（引自Dudley Fitts and Robert Fitzgerald英译）
王后的心“欢迎”自己手中的利刃、黑暗（死亡）从她正要闭上的眼睛中滑进——这种“视死如归”的呈现，多么生动感人。即使今天复杂的舞台或电影技术，恐怕都无法做到。
再来看看在《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）中目击者“报导”皇后自杀经过的一小节（英译本全长49行——1237-1286行）：
她疯狂地跑进房子
直奔她的婚姻之床，两手
扯着头发，口中高喊死去多年的
老王——勒尔斯，你还记得吗？
那夜我们制造了一个
取你性命的孩子，而留下
一个母亲跟她的儿子制造儿女？
然后，她边哭边诅咒那张眠床
在那里她跟丈夫制造丈夫、跟儿子
制造子女，一个双重罪孽的死结。
（译自David Grene英文版）
从以上相得益彰、音韵文采，尤其是文胜于实的这些实例来看，我们应该可以得出以下结论：一、文字有延长或压缩实际情况、行动、动作的功能，如《高加 索灰阑记》中古如莎在婴儿边上从傍晚守到天亮，照实际时间来演必定是又长又闷，如果用“暗场”来表示长夜的过去，则“乏戏可看”；二、在西方的古代剧场 中，暴力、血腥的行动（如上引的海怪杀人、自杀等）都是由目击者（多称为messenger）间接报导。这种做法可能由于当时的舞台技术或宗教禁忌所致， 也可能因为以前剧作家驾驭文字的才能和观众耳朵敏锐的欣赏力所产生的艺术。据说在莎士比亚时代的英国民众常去旁听法庭中针锋相对的辩论（现在许多法庭影集 中的辩论还是很精彩），我们的传统戏曲观众也常说“去听戏”而不说“去看戏”，也说明文字或文辞结合声音所能产生的力量。
以上的中译引文虽然已经不是“原味”了，相信仍能表达部分的趣味，并显示这些文字所能表达的，绝对不是肢体动作、布景、灯光等等剧场媒体所能做到 的。而它们丰富的含义和言外之音，更不是其它“非文字”的传媒能够胜任。有些文字可能初看不是很优美，但是尝起来有点像橄榄，会越嚼越有味。美妙的文词在 我们“心眼前”或“脑海中”唤起的景象，不是任何其它舞台因素所能取代的。所以，剧场如果真的舍弃有声有色的文字语言，无疑将会是一种重大的损失。这种现 象值得全世界的各类作家和教育家们深思。
（四）舞文弄墨
“舞文弄墨”指剧作家有意或无意地卖弄文字。大家知道，我们在阅读时遇到不了解的地方可以停下来思考、再看一次，查阅辞典去弄懂文辞，但是在观赏演 出时演员可不会停下来等我们或者“倒带”。所以戏剧中的语言必须能让观众一听就懂——至少懂得表面层次的意义。下面节录几段很难一听就懂的台词，请读者们 自己试试看。
大行皇帝诏曰：朕夙荷丕基，乍平伪室；宠绥四海，协和万邦，蠢兹蜀主，世负唐恩，盗据剑南之土宇，全亏阃外之忳诚，北顾秦川，东窥荆渚，既德力以不量，在神祇之共愤，爰兴伐罪之师，冀遏乱常之党。……
（《皇帝变》91）
秀秀：你背吧！
念儿：（背诵）秦桓公伐晋，魏颗败秦师于辅氏，获杜回。妈，杜回是谁？
秀秀：秦国人，你别管，快背！
……
念儿：（背诵）必以为殉，及卒，颗嫁之；曰：疾病则乱，吾从其治也。及辅氏之役，贯颗见老人结草以亢杜回。杜回……杜回……杜回……
（《姚一苇戏剧六种》240，241）
禅师：（右膝着地，合掌恭敬，念诵）
如来善护念诸菩萨，善付嘱诸菩萨。世尊，善男子，善女子，发阿耨多罗三藐三菩提心。应云何往，云何降伏其心。佛言善哉善哉，须菩提，如汝所说，如来善护念诸菩萨，善付嘱诸菩萨，汝今谛听，当为汝说……
（《高行健戏剧六种》第一集39）
另有一种字面上看似浅近易懂，但是似乎比上面例子更难：
诗人：诗人已神游到拜占庭去了。
马克：帮我问候叶慈兄。
诗人：他说他老人家已经老到不能再来个second coming了。……
诗人：Let us go you and I to KTV……
山猪：你就不要跟他们同流合污，你清高你的不就结了？
诗人：In the room people come and go……
马克：问题是我自己也很下流怎么办？
诗人：Talking of 罗大佑。
山猪：那是你自己的问题。我操他妈这一辈子算是废了，没救了，鸟蛋了。
（《夜夜夜麻》第83-84页）
这是几个大学同学毕业多年后的一次聚会中的一段对话。就剧中人物的身份说相当恰当，一般敏感的观众也当会意识到性的暗讽，但是有多少人知道或联想到 叶慈 （Yeats）的 “Sailing to Byzantium”和“The Second Coming”以及艾略特（T.S. Eliot）的“The Love Song of J. Alfred Prufrock”这三首诗呢？例如读者（观众）若知道诗人叶慈写过一首题为“The Second Coming”的诗（原意为“耶稣基督再临”），以及“Talking of 罗大佑”是套“Talking of Michelangelo”而来，对这几句话的感受应该会相当不同吧。
这个例子也可以说是文字中“用典的问题”。对知道的人来说，短短几个字的典故能唤起非常丰富的意象，对不知道的人来说是毫无意义。在戏剧中用典要比在一般供阅读的文字中使用要更加注意。
俚语和方言也可视为一种舞文弄墨，因为它和上面那些例子一样，对懂的人来说非常传神，但是俚语和方言通常有相当大的时空限制。我们一起来看看下面的例子，当可明白：
是啦！我就想说这第一关输得足不甘愿，这遍不管天地几斤重，一定要予伊腥臊（大餐）一下。我一个抓狂，那个门仔给我踹一下凹大窟啦！
（《台语相声》65）
这是什么碗糕。（东西）
你听伊话虎烂。（鬼扯）
嗨，楼上招楼卡，我四号的大支桩脚！
（《台湾人间〈兼〉神》25、26、32）
A 香港，大笪地！（注：上环海傍填海区的平民市集，已不存在）
B 香港，文化沙漠！
C 香港，“抓银”！（注：努力赚钱）
D 香港，六合彩！（注：赛马会彩票）
E 香港，鬼佬！（注：洋人）
（《我系香港人》73）
用括号内的文字来注释，对剧场中的观众说是不存在的，解释不解释都一样。所以，为演出创作时的文字必须要更特别小心，以免“浪费”作者们自己和观众的时间。
还有些作家把场景写得充满诗情画意，就演出来说也是浪费笔墨。被认为是美国最伟大的戏剧家之一的尤金·奥尼尔（O’ Neill）在他的《榆下之恋》（Desire Under the Elms似乎译为《榆树下的欲望》较合原意）中，在戏剧行动开始前对两棵大榆树的描绘就是一个绝佳的实例。下面是其中最精彩的几句：
Two enormous elms are on each side of the house. They bend their trailing branches down over the roof. They appear to protect and at the same time subdue. There is a sinister maternity in their aspect, a crushing, jealous absorption. They have developed from their intimate contact with the life of man in the house an appalling humaneness. They brood oppressively over the house. They are like exhausted women resting their sagging breasts and hands and hair on its roof, and when it rains their tears trickle down monotonously and rot on the shingles.
房子两边有两棵巨大的榆树。她们的枝干拖在屋顶上。她们好像在保护，而同时又像在压制。她们的外貌有一种邪恶的母性，一种叫人透不过气来的、忌妒的 专注。由于和屋里人生活的亲密接触，她们已经发展出一种令人惊恐的关切情怀。她们压郁地对房子沉思。她们像筋疲力竭的妇人将下垂的乳房、两手和头发枕在屋 顶上，当下雨的时候，她们的泪水单调地慢慢落下，在木板屋顶上咕咕嘀嘀。
文字修养很好的剧作家时常会有这种“失神”或“入神”的现象，曹禺《原野》的“序幕”场景也有异曲同工之“不妙”。请看：
秋天的傍晚。
大地是沉郁的，生命藏在里头。泥土散清香，禾根在土里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝枒，秋蝉在上面有声无力地振动着翅翼。巨树有庞大的躯 干，爬满年老而龟裂的木纹。矗立在莽莽苍苍的原野中，他象征着严肃、险恶、反抗与幽郁，彷佛是那禁梏的普饶密休士，羁绊在石岩上……
这些都不应是为观众写的。从剧场的观点说，舞台设计能将这些“诗情画意”（两棵榆树“好像在保护，而同时又像在压制”或“泥土散清香，禾根在土里暗 暗滋长”）转化成场景有效地呈现在观众面前吗？如果不能，写这些做什么？我认为那是一个有很好的文字能力的作者的“忘情”之作，不应该算是成功的范例（有 人认为《原野》受了奥尼尔的《琼斯皇帝》[The Emperor Jones] 的影响，曹禺自己曾加否认。从上述一段来看，曹禺在写作上如果没有受到奥尼尔影响，至少有与奥尼尔类似的情形）。
文字语言常会受到时间、地域因素的限制。即使在使用同一语言的地区，五十年前的语言不一定能为五十年后的人完全了解、体会；甲地人也不一定能完全欣 赏乙地的人的某些用语。例如许多笑话只有当时、当地的同辈才能欣赏，就是最好的证明。英国历史上著名的科学家兼哲学家培根（Francis Bacon）认为拉丁文会比英文更能传世，选择用拉丁文写作他的重要作品。虽然他选错了，但是他的想法是对的。所以，许多希望自己的作品能为更多人欣赏的 作家，一定会在他能掌握的语言中，选择最多人使用的语言来作为他创作的工具。这使我想起多年前几位香港剧作家的话，他们说他们在用粤语完成一个作品后，会 用普通话（国语）再写一遍，以便大陆、海外等广大地区的人也能欣赏、演出。在台湾，我认识的一些本省籍的作家朋友也都不想用台语创作。
不过，文字语言中也有许多不变（包括有点貌变，但质不变）的因素，所以许多中外作品能留芳千古，为不同时空的人欣赏。例如老舍剧作中的“京韵”语 言，北京的观众会比台湾的观众对它感到亲切，但是台湾的观众也能“感受”、欣赏。这就是好语言。因此，我建议一些爱用方言、俚语的剧作家们，如果希望他们 的作品不局限于某一时空的话，最好重新思考他们写作语言的“适中性”。
结语
公说公有理，婆说婆有理；
有理没有理，但凭寸心意？
虽然很多剧作家同意，剧本要演出才算完成。但是许多人也赞同，优秀的戏剧也是文学，所以必须有优美的文字语言和丰富的寓意。也就是说，要有优美而具创意的文字，才能产生感人的力量，唤起丰富的联想与意境。
当然，喜欢与否常会因人、因时、因地而异，因为作品的欣赏是读者与作者双方经验或心灵的契合。如果作者在作品中所呈现的东西超出读者的经验，读者自 然无法对它产生共鸣和感情。很多现代读者（观众）不喜欢古典希腊名剧《俄狄浦斯王》，因为他们认为俄狄浦斯王全是受了命运的作弄：神谕说他长大后会弒父娶 母，于是他努力逃避，反而走上了弒父娶母的结果。如果他出生后没有被丢弃，知道自己的生身父母是谁，就不会产生这种结果。假使我们对《俄狄浦斯王》只能做 这样的体念或解读，认为这个作品没有什么伟大，并不喜欢，也没有什么不可以吧。
再举一个例子，我常觉得《李尔王》（King Lear，莎士比亚的四大悲剧之一）中的李尔根本是个老糊涂。他一开始说：
告诉我，好女儿，你们哪一个最爱朕，朕就论爱行赏，给她最大、最好的国土。
但是他并没有真的“论爱行赏”——如果是，他应该在三个女儿都说完以后，加以比较，才把“最大、最好的国土”送给他最爱他的那个女儿才对。现在，他 在大女儿一说完就立刻给她一份国土，二女儿一说完也是一样。他不喜欢三女儿的真心话便与她断绝父女关系，虽然经过暴风雨之夜后他明白小女儿才是真正爱他 的，但是也没有做什么来弥补他的糊涂。从这个角度来看，我并不觉得这个人物有什么伟大之处，也没有令人深切同情的地方。全剧真正感人的地方在于莎士比亚写 出了人的无知和人情的冷暖。
西谚说：甲认为是山珍海味的佳肴，乙可能视为毒药。艺术的口味也常会如此。前面说过，艺术的欣赏是读者与作者经验或心灵的契合，因为我们对事物的看 法与品味天天在成长、改变。所以，我们现在不喜爱的作品也可能将来会喜爱，现在视为山珍海味的佳肴，也不一定会永远喜欢。不过，对初叩戏剧大门的人来说， 最好先对一个名作努力地去发掘它的优美之处。然而，如果你对一个大戏剧家的作品怎么努力也无法入门，找不出它的伟大、优美、令你激赏的地方，也不必就认为 自己没有戏剧细胞。相反地，我们对一个名不见经传的作品最好也先从正面去看待——不要因为它不受一般论者的重视就不用心去看它。另有一种常见的情形，有时 候我们不喜欢一个戏的整体表现，但是很喜欢其中的某个片段或某些人物（或演员），那也很好。只要我们能感受得到、说得出自己喜欢或不喜欢的因由，我们的欣 赏能力就会越来越进步。
说到这里，我想顺便提一下一个我曾被多次问到的一个问题：如果读者对一个作品的解释不是作家原来的意思，那是不是就表示这是个失败的作品？或者是他没有看懂？我的回答是“不一定”。
曾经轰动一时的《查德莱夫人的情人》（ Lady Chatterley’s Lover）一书的作者劳伦斯（D. H. Lawrence, 是诗人也是剧作家）说：只要读者欣赏一部作品，能够从中得到启示和乐趣，即使与原作者的预设宗旨完全不同，对欣赏的读者来说，那就是成功的。我们也曾说 过，作品的生命来自作者与读者的经验和情感的融合，就是读者透过作者所呈现给他们的东西，来唤起他们自己的记忆，在心目中产生一个新的“生命”。我想很多 人会同意这个说法。
那么，上述读者的阅读心得与作者的意图完全不能交汇、却能欣赏的情形，又如何解释呢？
我个人没有听过或读过关于这方面的解说，根据我自己阅读和创作的经验，我想可否做这样的解释：当一个作家在选择素材或表达符号时，不一定要用这个素 材或符号所可能含有的全部意义，所以有时候会出现“无心插柳柳成荫”的结果。例如一位玻璃艺术家用高级水晶制作了一个形状、颜色都很可爱的酒杯，一个顾客 把它买回去做摆设欣赏，有一天他的朋友送给他一朵美丽的玫瑰花，于是他又把这个酒杯作花瓶使用；假如买主是一个很浪漫的作家，他也可能把它当笔筒……当这 个酒杯被当作摆设、花瓶、笔筒使用时，明显已非原作者所预设的目的了，但是并不妨碍这个作品的艺术本质。因为它成功的选材和制作可以暗含多种意义，可以因 人、因时、因地产生不同的功能。简单地说，作品的生命既然来自作者与读者的经验和情感的融合，伟大成功的作品可能随欣赏者的心境和时空的改变而改变，而不 失其价值。或者说，经典作品犹如“宝山”，不同读者可以依个别需求去里面寻找他们喜爱的宝物，不会叫他们空手而回。
经典作品都应该具有这种特质。要不然，怎么会有那么多完全不同的对《红楼梦》、《哈姆雷特》、《樱桃园》等等所谓不朽经典作品的解读和诠释呢？要不 然，我们怎么会对某些作品一看再看而百读不厌呢？我自己曾经听很多学生说，他（她）们在中学时期非常迷琼瑶的小说，可是上了大学后再去读那些作品却不再喜 欢、甚至觉得肤浅。可是有些以前不喜欢的作品现在却非常喜爱。他（她）们问我为什么？我说：“你们在成长。”
