瓦格纳恰恰想把戏剧艺术品，也引到这种独一无二的状态，在一个完全确定的、无法被混淆的地方；这意味着，把艺术品从它们的商品特征中解放出来，使之摆脱随意的可再生产和可重复性，摆脱以市场为导向地损耗保留戏剧这种局面。瓦格纳致力于追求“原创剧院”，它以造型艺术作品的独一无二性为标准。而这种剧院，只能是从保留剧目运作方式中脱颖而出的节庆演出剧院，而且以演出的统一为目的。在《关于歌德基金会致弗兰茨·李斯特的一封信》的原文中，瓦格纳明确表达了这种情况：在此，魏玛明确地浮现在他的眼前。李斯特至少在十年内全力以赴，为了让瓦格纳能够在魏玛实现他所追求的原创剧院，而且在这样的原创剧院中上演《尼伯龙根的指环》。这项计划并没有因为宫廷而失败，并不是因为大公爵（1876年，瓦格纳从青年时代就感觉很亲切的卡尔·亚历山大，属于拜罗伊特音乐节的首批观众）而失败，而是由于大公爵的内阁进行政治抵制而失败。否则，魏玛就会成为拜罗伊特，正如拜罗伊特后来应该变成魏玛一样。
当然，李斯特在1860年才认识到，他在魏玛发挥的作用是失败的。他在当年9月14日的遗嘱中写到：
在一个特定的时期，……我为魏玛梦想着一个新的艺术时期，类似于卡尔·奥古斯特时期，在这个新的艺术时期中，瓦格纳和我本该成为领导者，就像昔日的歌德与席勒一样。某种地方状况的心胸狭窄，更不要说污秽龌龊的思想，内外各种各样的妒忌和愚蠢，这一切摧毁了这场梦的实现……
1861年，李斯特结束了他在魏玛的宫廷指挥生涯。然而他在罗马生活了八年之后，于1869年又返回魏玛，一直到他1886年去世前不久，李斯特一直生活在魏玛，期间有某些间断。他无法摆脱魏玛这座歌德城市的魅力，而且他一直还认为，这种情况是可能的：瓦格纳能够在这里建造他的“尼伯龙根的剧院”。
1849年5月中下旬，被通缉追捕的瓦格纳留在魏玛，他在魏玛的逗留并非长久之计，因为他不可能一直不被发觉。李斯特向瓦格纳提前预付了将来上演《罗恩格林》的收入。在李斯特的资助下，瓦格纳带着一份假护照，踏上了前往瑞士的旅途。5月28日，他到达苏黎世。李斯特以典范的方式，践行了他许下的诺言：毕生支持瓦格纳的作品。李斯特通过上演瓦格纳的歌剧，践行他的此番承诺，此外，他还通过撰写关于瓦格纳的文章和著作，尤其通过他用法语撰写的、分成两部分的研究论文《〈罗恩格林〉与〈唐豪瑟〉》（1851年）。人们可以把这篇论文，视为法国乃至国际音乐界和文学界对瓦格纳接受历史的开端。倘若没有李斯特这篇学术论文，那么，波德莱尔1861年撰写的那篇关于《唐豪瑟》随笔恐怕是写不出来的。李斯特在总体上充当瓦格纳的“信息传播者”，这也通过而且主要通过他改编的钢琴曲；在那个时期，他改编的钢琴曲，为瓦格纳的乐剧的普及和扬名作出了相当可观的贡献。李斯特毕竟曾经是“世界巨星”；而与之相反，瓦格纳长期以来不过是一个来自德国小地方的谱曲人，只有内部知情人熟悉他。（当然，后来，在瓦格纳的家里，瓦格纳夫妇对李斯特根据瓦格纳歌剧改编的钢琴曲评价并不高，他们并不买账，因为李斯特恰恰还把贝里尼、多尼采蒂、迈耶贝尔和威尔第的作品改编成钢琴曲）
