1850年12月24日，瓦格纳在苏黎世给李斯特写信，他写到：“亲爱的朋友，你确实为了我，把小小的魏玛打造成一个荣誉的炉灶。” 在这一年，不仅《唐豪瑟》不断在宫廷剧院上演，而且，正值8月28日举行纪念歌德诞辰活动之际，《罗恩格林》首次演出，根据弗兰茨·丁尔施台特撰写的《关于歌德纪念活动》（Zur Goethe-Feier）的“序言”。当然，被通缉的作曲家本人并不在现场。在他的篇幅很长的法文版学术论文《〈罗恩格林〉与〈唐豪瑟〉》（1851年）中，李斯特在某种程度上汇总概括了这两部浪漫主义歌剧在魏玛的演出情况。在序言中，李斯特把这些演出活动明确地嵌入了魏玛的文化传统中，把它们阐释为魏玛古典文学时期的延续。对瓦格纳本人而言，正如他有一次自己所称的那样，魏玛，“魏玛的奇迹”是，在狭小的地方框架内，实现了世界艺术，得到一位作为艺术资助人的王侯的保护。在瓦格纳看来，这一直是一种文化政策的、审美的理想，他最终在拜罗伊特这个另一座新的魏玛，致力于实现这个理想。
从瓦格纳在艺术上认识自己的地位而言，魏玛古典文学几乎是举足轻重的。他毕生都认为，除了贝多芬以外，歌德是德意志文化的典范形象。所以，1846年，在德累斯顿上演贝多芬的《第九交响曲》时，他在节目单中把整场演出的音乐流程完全翻译成歌德《浮士德》中的诗行，并且把这两部德意志文化的巅峰之作（在瓦格纳的眼中）如此紧密地交织在一起。瓦格纳对歌德的探讨研究作为一条红线，贯穿他的著述、信札和谈话，也贯穿于他从青年到老年的戏剧作品创作中。特别是，不断阅读历久弥新的《浮士德》，这属于瓦格纳毕生的大规模的持续活动，而在此过程中，他在人生最后几年对《浮士德》的钦佩欣赏属于《浮士德》第二部的“古代的瓦尔普吉斯之夜”。然而，主要是看《浮士德》结尾那场戏，成为瓦格纳人生观方面和美学方面的原始经历之一，尽管他对《浮士德》悲剧第二部牵扯进政治和文明世界的内涵倾向，持一些保留意见。
我们还不能忘记瓦格纳自己的尝试：为歌德的全部作品（Opus summum）找到一种音乐。瓦格纳在有生之年创作了《为歌德的〈浮士德〉
创作的七个曲目》（Sieben Kompositionen zu Goethes 〈Faust〉）（1831年）和《一首浮士德序曲》（Eine Faust-Overtüre）（1840年）。在李斯特的启发鼓舞下，瓦格纳于1855年修改了这两部作曲作品。而该作又给予李斯特创作灵感，使他在1854年和1857年期间创作了《一首〈浮士德〉交响曲》（Eine Faust-Symphonie）。这两部作品在标题上都使用不定冠词，他们的目的是表达这种含义：音乐永远仅仅是对歌德无与伦比的全部作品的“一种”接近，但是，从来都不会有对他的全部作品（Opus summum）的“这个” 谱曲获得成功。
