彼得叔叔2

这当然是弗洛伊德梦的理论。在弗洛伊德看来,梦是愿望的达成,是释放被压抑的潜意识的主要途径。然而这种达成,并不是直截了当的,而是隐晦曲折、乔装打扮的。因此,梦就有了两个层次:一个是“梦的显性内容”,一个是“梦的隐性内容”。这一“显”一“隐”之间,有着许多转化。从“隐”到“显”,也是从抽象想法转化为具体图像的过程。弗洛伊德自己举例说,他梦见自己“在刨一块木板”,这是具象的、显性的;这背后隐藏着的梦思是“我在修改一篇文章”。经过种种转化之后,梦中出现的图像究竟代表了什么,连当事人自己也不甚了然,因而梦是需要解释的。

如此众所周知的看法,在今天已经变成陈词滥调。然而,当它们进入这部电影时,却重新焕发出某种不可思议的魅力,带来了一些新的东西—梦境一旦被拍摄出来,被提取和悬挂到观众面前,让观众能够清晰地看见,那么,梦中影子般的幻象,就接近获得了某种实体性的存在,也接近获得了某种主体性的身份。就像电影院里的观众们很容易将第二次出现的彼得叔叔,当做真实存在一般,因为他们一道看见了他,如同看见主角科布、斋藤与罗伯特一样。如果他们坚持认为彼得叔叔不可信,那么他们有什么理由认为其他人便是可信的呢?难道不是电影院里的灯光重新亮起,所有这些人统统归于黑暗吗?

观众们之所以相信,还有一个更深的理由,那就是作为影子的彼得叔叔,携带了他的当事人罗伯特十分真实的心理能量,释放了罗伯特心中埋藏的想法—父亲错了,儿子是值得信任的。虽然这与罗伯特在第一空间所流露的不自信相矛盾,但是它同样是罗伯特的真实想法,因而是有根有据,值得信赖的。简单地说,作为罗伯特潜意识的投射,彼得叔叔是不真实的,但是作为心理能量,彼得叔叔又是确凿的,因而这个影子同时是“真实”的和富有意义的。实际上,这位影子叔叔所携带的信息,推动了影片的叙事,奠定了下一个工作项目,推动了目标的实现。

能够做到这一层,说明导演诺兰深知电影的本性,并将电影的本性发挥到了极致。电影本身便如同一个梦。观众身处电影院里,对于银幕上出现的光影,倾向于相信它们真的发生而不是怀疑。既然观众们手上拿着“梦合同”,准备来大梦一场,梦得越深越好,“梦中梦”又有何不可?

顺便地说,中国电影很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反:故事的表象(梦的显性内容)也许接近真实,甚至太实了;而人物所携带的心理能量(梦的隐性内容),却是虚假的。

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