不管是传统京剧技巧还是西洋乐器，这些本来在“文化大革命”都应该被打倒、扫除的“文化余孽”，却在样板戏里被技术性地使用，而应用这些的目的是为了表现英雄。在《奇袭白虎团》里，创作者一改武打在现代戏中用不上的套路，突出了“武打要为表现革命激情服务”。“敌后侦察”一折中，严伟才将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻盈又帅气；而第六场“插入敌后”则成为现代戏中武戏划时代的经典：一开场，用改进了的传统的“走边”表现现代战争中的侦察兵形象，与“夜行军”的气氛十分吻合；而翻越铁丝网时更是充分运用了武戏的技巧和程式。
而作为革命样板戏的用韵也比传统京剧更讲究。京剧一般用十三辙为韵，而且句句押韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是“发花、江阳、怀来”之类的开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。
西方乐器伴入传统京剧虽然早在样板戏之前好几年就已开始，但都是零星为之，正式的认真的尝试始于样板戏。江青认为西方的乐器可增加京剧的英雄气概，但她要求声腔和乐器之间的均衡、要求中国乐器和西方乐器之间的均衡，很是挑剔。她要求的完美伴奏不用最低音的大号，而长号则限用两只。
样板戏的中西混编乐队，从构思到大体定型，大约是在上世纪60年代末到70年代初，由《智取威虎山》剧组率先尝试。一开始只是为了表现解放军的英武气概而尝试加入少量的铜管乐器，接下来逐步增加更多的西洋乐器。
1969年，正值中华人民共和国20周年庆典，由中西混合乐队伴奏的杨子荣的《迎来春色换人间》、胸有朝阳》，参谋长的《誓把反动派一扫光》等唱段，在天安门广场和广播电台播放，在全中国影响巨大。特别是《迎来春色换人间》唱段的前奏，以急遽的板敲和快速的弦乐，形象地勾勒出北国严冬风雪交加的严酷环境及疾驰的马蹄声，接着以圆润嘹亮音色见长的圆号以独奏形式奏出悠长壮伟的旋律，展示出杨子荣孤胆英雄的革命豪情及大无畏精神，并为他后面响彻云霄的唱腔，从情景上作了铺垫。这些效果都是传统京剧乐队所难以达到的。这种中西混合乐队在此之后成为一种新的规范，被推行到各个样板戏中。在打倒一切资产阶级文化的“文革”中，西洋乐器却在样板戏里得以存在。
样板戏的排演，虽然无形中成为中国第一次音乐戏曲专业人才高度集中的合作机会，却也大量地浪费了人才。以音乐方面为例，如著名的小提琴家俞丽拿是《海港》乐队的普通成员；竹笛演奏家俞逊发也只在《龙江颂》里吹几段很简单的旋律；长笛演奏家谭密子等音乐家，则更多是在舞台侧幕深处，几乎没有独奏声部、默默地为样板戏常年伴奏。
由于特定的历史条件，“样板戏”的排演集中了中国当时最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等，因而今天从“技术”的角度指责“样板戏”的并不多见，主要是在“观念”的层面评定”样板戏”。
