尔夫冈·柯勒和马克斯·威特海默的弟子，鲁道夫·爱因汉姆是第一个在电影的感知和格式塔心理学之间建立关联的电影理论家。他的分析比贝拉·巴拉兹更注重形式，他强调了现实与影像通过电影而体现的种种差异。不过，他的思考是以默片为基础，这使他忽视并摈弃了有声电影。他写道：
有声电影是各种形成方式的混合而非综合，终将以变样而告终。到那时，它将把默片推向原有的且完美的纯粹性。[1]
【注释】[1]鲁道夫·爱因汉姆，《电影作为艺术》，1932年。
上述断言与今天的情况并不相符，至于未来是否如其所言，我们也持怀疑态度。
此后整整十多年内，人们一直回避电影理论，尚处于发展初期的有声电影也不允许人们进行理论总结。直到二战之后，又一批内容略为丰富的理论文章才逐渐问世，其中首推吉贝尔·科恩-塞阿的《论电影哲学的原则》。他区分了“影片特性”（美学表达）和“电影特性”（技术手段），专门研究了“影片话语”的各种形式，强调文字语言和视觉表达方式之间的区别，并认为这一区别是根本性的。在他的作品中，有意思的论述比比皆是，可是今天的评论界却忽视了他的作品，同时被忽视的还包括阿贝尔·拉费的文集《电影的逻辑》，后者的研究对象是现实物和想象物，从一个略为抽象的角度探讨了电影的重要主题。
与此相反，安德烈·巴赞却名扬世界各地，或许是因为在他那一代人中，巴赞是最伟大的评论家，从这个意义上来看，他的著述具有头等重要的价值。不过，在理论层面上，他的观念却颇有争议。最有意思的是，对巴赞极力颂扬的，恰恰是那些思想与之背道而驰的人。
对于在他之前乃至在他之后有所发展的、被提出并被论证了的观点，巴赞都表示完全反对。他承认蒙太奇是一种构建方法，但否认其是从本质上“使现实性变质”的“镜头之间的任意性关系”。可是，艺术恰恰在于使客观世界发生转变，而不是描摹客观世界。然而，巴赞以一种先验的现实主义为名而要求电影做到的，正是这种复制，也即这种复制的能力。从他的理论信念来看，巴赞的先验现实主义更接近加布里埃尔·马塞尔和埃玛纽尔·穆尼埃的存在主义唯灵论，而非柏格森的唯心论，但人们有时候还是会将其与后者联系起来。
巴赞认为，摄影机捕捉现实物但并不使之染上某种先验的思想或文化色彩，由此他推出结论：“影像，作为对事物的客观复制，是认识真实的、先于认知的、‘先于感知’的、‘自在’（en-soi）的现实物的最可靠的方法……”在他看来，电影表达的基础不外乎这种对外在世界和事物的“客观”复制。
巴赞在承认电影是一种语言的同时，拒绝将影像等同于语言符号，认为影像并非从具体的现实中抽离出来的概念的传播中介，更不是具有任意性的象征物。与此相对，克里斯蒂安·麦茨则运用结构主义语言学的主要原则，开始研究一种“电影符号学”。
然而，何为符号学？语言学中运用的术语有何含义？或许，行文至此，我们有必要回顾一下电影符号学的发展历程，以释新手之惑。
