正如安德烈·马尔罗曾经指出的那样：
当电影只是一种对运动的人物进行复制的方式之时，它就还不是一种高于摄影的艺术。在一个局限的空间里，一般是一个真实的或想象的戏剧舞台，一些演员在做动作，表演一部戏剧或是一出滑稽剧，而机器仅仅是将此记录下来而已。电影成为一种表达（而非复制）的方式，始于上述局限的空间被摧毁，始于剪辑人员将故事切分为多个镜头，将前后连续的多个时刻记录下来而不是拍摄某个戏剧舞台，使镜头靠近被摄对象（从而在必要之时使银幕上的人物变大），或是使之远离被摄对象，尤其是将戏剧舞台替换成“镜头场景”，也即由银幕所限制的空间——演员可以走进“镜头场景”，亦可从中走出；导演可以选择“镜头场景”，而非受其制约。[1]
【注释】[1]安德烈·马尔罗，《电影心理学概论》，NRF丛书，1940年。——原注 安德烈·马尔罗（André Malraux, 1901-1976），法国作家，著有《人类的境况》等。——译注
与此同时，在梅里爱的影片中，“镜头场景”即为舞台空间，银幕边界即为舞台栏杆。尽管画面所展现的地点多种多样，但它们只是一个接一个地进入到同一个空间，呈现在同一个视点前，就好像戏剧中诸多“背景幕布”呈现在坐在座位上以同一个视角审度事物的观众面前那样。
当然，这些背景幕布从上一个过渡到下一个的时候，它们之间确实存在着叙事上的连续性和时间上的先后顺序，但同时也总是存在着“断裂”，正如戏剧舞台从上一场戏过渡到下一场戏那样。唯一不同的是，戏剧依靠降下帷幕或“更换布景”而实现过渡，而梅里爱影片中的背景幕布则可以瞬间过渡到下一个，这得益于镜头的剪接。然而，这种瞬时性并不意味着运动的连续性或动作的连续性，更别说时间的连续性了。时间、动作、运动由多个不连续的碎片而组合，仿佛在不断跳跃。
由于视点一成不变，因此在一成不变的时间中前后更迭的，是一些一成不变的空间（无论其内容是何等的多种多样）。背景幕布之间联系性的缺乏凸显了它们之间的不连续性，而则更加凸显了这一点。
这种联系性的缺乏——由时间和空间的运动性的缺乏所导致——就要求多次“停机再拍”，而每当需要表现——仍然是以同一个视角、沿着同一条轴线并且保持同样的距离——同一个动作的多个不同方面之时，每次停机再拍都会导致失真。
在《太空旅行记》中，玛布洛夫教授的汽车（模型）穿过瑞士的一片山区，沿着一面陡坡飞驰而下，最后由于错过了一个转弯而撞进了一家旅店，将墙壁撞倒。这一幅背景幕布就此结束。
在下一幅背景幕布场景中，我们看到了旅店内部。显然，什么都尚未发生：进餐者已经入座，正欢快地闲聊。突然，人们大吃一惊，汽车穿墙而过，闯进饭厅，将餐桌撞了个底朝天。
