不过值得指出的是，这一代艺术家毕竟还有另外一个方面，那就是他们在过去的学习与创作中，由于得力于苏联的正规美术教育所积累出来的、那种对于油画艺术的本体技巧的掌握，他们大多在五十年代或在国内、或去苏联留学，受到了较为严格的基础教育。所谓马克西莫夫油画训练班的教学，使得他们在油画的基础理论和基础技巧方面，具有了在那个时期与其他油画家相比远为扎实的基本功。而这一点，对于中国的油画创作来说是十分重要的。尽管苏联的马式教学方法并非西方纯正的油画教学体系，这套方法所依据的作家和作品还不能说是一流的，难以与油画领域中的大师相比肩。但是对于处在成长时期的中国油画来说，它毕竟是一套正规的教学方法，特别是苏联的油画创作也曾出现了可以与西方古典油画相媲美的经典作品，如巡回画派的作品，这些都对于第二代中国艺术家—特别是中央美院的这批美术家来说，产生了积极的影响。如果说以徐悲鸿等人为代表的第一辈人物，为发育中国油画的艺术做出了第一个积累，那么，苏式教育培养的第二代画家则构成了第二个积累，这两个“积累”，是我们审视中国新时期的油画创作所不能忽视的前提。
在上述情况之下，中央美院的第二代油画家开始了他们新的反省与探索，也正是上面两层因素，使得他们的探索路径不同于美院之外、另一个维度的探索，后一个方面的探索很快就转向了西方现代派的路径。西方现代艺术以其强有力的吸引力，打动了美院之外的油画家们，使他们形成了一股强大的、接受和拥抱现代艺术的趋势。而在中央美院，尽管现代艺术也以各种各样的方式渗透过来，然而毕竟没有成为主导。我们看到占据主导地位的，仍然是在西方现代艺术中已处于衰势的古典艺术形态，这种古典艺术的氛围在中央美院的油画教学与创作中占据着主流的地位。
所以，这种与现代艺术相对立的古典回归在中央美院是有着一定必然性的，但必须指出的是，这种必然毕竟不是铁的必然，其中又包含着很大的偶然性。从艺术的内在逻辑来看，谁也不能以此推论出徐悲鸿等人的现实主义和苏联的马式教学就必然会延伸出一种对于古典艺术的追寻，因为毕竟徐悲鸿和马克西莫夫所主张的并非纯粹的古典艺术。如果从艺术史的角度来看，他们都与真正的古典艺术相去甚远，或者说根本不是一回事，从他们那里也可能推导出各种各样的艺术形态。因此，这里又有很多偶然的因素，靳尚谊等一批画家为古典艺术所感动，与他们的个人信念和对艺术的真诚态度相关。艺术史上经常会出现这样一种微妙的现象，某段时期，一个人看上去并不经意的举措，往往会导致一场深刻的革命；一种突发的灵感、一个内在的冲动或一种新奇的观念，往往会打破旧有的模式，从而产生一个新的转机。靳尚谊对于古典艺术的持守，就属于这样一种看似微小、实则重大的艺术现象。
