在精神上更亲近表现主义的张晓刚在1993年找到了自己的语言。此前，到达尼采和海德格尔的故乡对于他意义重大。1992年在德国的三个月里，他看到了极其推崇的表现主义大师安塞尔姆·基弗的原作，也看到了里希特如照片般的绘画作品。这一年，他画出了“血缘”系列的第一幅作品，一个眼睛平视、神情忧郁又离奇的面孔出现在画布上。
重庆陈安健的工作室里，有一把长嘴茶壶，它常常出现在他的画中。这十多年来，陈安健一直在画茶馆。他承包了四川美术学院地标性的、有40年历史的交通茶馆，使它免于被改造为游戏机房。那里人来客往，全是地道的重庆人，有一位范大爷，是他的画中人。那种浓郁的川味，凭借超级写实主义的手法得以弥漫——画上甚至可以看清1元钱一个的打火机上的半裸女子贴片。他在重庆市井里找到了独一份的绘画语言。
风景、人物、历史题材，半景画乃至全景画，77级各位师生的画室里各有气象。
20世纪80年代以后，艺术仲裁权经由商业和市场的路径渐渐转移到西方人手里。伴随拍卖行的槌声起落，西方标准成为中国艺术的唯一标准，而大部分国人，是跟随市场了解艺术作品的。
1985年，何多苓在美国波士顿大学艺术学院讲学。学生们面对幻灯片展示的作品，一时茫然，及至看到《青春》，才有点“啊，我明白”的意思——那幅画与“文革”有关。
“提问马上进入‘文革’话题，我也只有回答，跟艺术就没有一点关系了。他们就是这样识别、界定我们的。”何多苓说，“西方人对中国的判断标准还是东方主义的一部分，还是意识形态的，他们认为第三世界国家应该表现本国的政治在生活中的巨大作用，至于纯艺术和绘画技巧，他们不指望中国人来做，因为他们自己可以完成。”
即使是迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）这样的学者型鉴评者，也始终睁着一双寻找“中国元素”的眼睛，更不用说尤伦斯和乌利·希克们了。全球化时代的当代艺术版图上，主场或轴心在哪里，不用费力就能看清。
于是一方面，评论家们在赞叹西方向人类贡献了普世的、表现人类共通经验的高级艺术产品，另一方面，艺术家们却不得不挖空心思继续炮制“我们的元素”，为这盘全球通炒的大菜添一味调料。
有谁敢说“不”吗？30多年来，何多苓在东西两面的边缘待着，两面都“非主流”；凭借自身实力和自信，他表现超然。张晓刚在“天价”笼罩下执意走出符号的限制……束缚与自由的张力抗衡，绵延至今。
