他们虽然创造出伟大的诗歌，但他们的观念充满危险。要起到作用，新的私人语言背后必须有天才的压力；仅仅才能，一种更能找到的东西，是办不到的。只有天才，才能提出这样强烈特别的观点，跨越破碎句法或私人意义的障碍。现代诗人利用语词作为私人记法，普通的读者要进入其中变得日益困难。在大师挥洒的地方，在私有语言成为强化认知的工具而不只是技巧的地方，必然要读者付出努力。要把握兰波的观点，或者要理解《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）的奇特论证结构，首先要意识到，为了从真实走向更真实，兰波和里尔克在用新的方法使用语言。但在常人或庸才的手中，翻新语言的努力，最终适得其反，使语言更加贫瘠晦涩。托马斯（Dylan Thomas）就是个教训。他有艺人的天分，意识到让广大不合格的读者进入看起来有深度的诗歌，就能够迎合他们。他将斯温伯恩的修辞泡沫和卡巴拉犹太神秘主义的句法和意象手段结合。他证明，每个人都应该有份蛋糕，都应该吃到。但除了少数雄辩有力的诗行之外，他的诗中很少有好东西，不过是惑人耳目而已。
当诗歌追求脱离清晰的精确意义，脱离句法的常规，它就有了梦想音乐形式的倾向。这种倾向在现代文学中起到有趣的作用。赋予语词和诗文等同于音乐的价值，这想法由来已久。但随着法国的象征主义诗歌的出现，这想法才取得特别的力量。隐含在魏尔仑的观点——“最重要的是音乐”——是这种迷人又迷惑的观念：一首诗歌最直接的沟通方式是其响亮的音调。追求调子模式而不是观念模式，产生出的系列诗学作品，只有真正配上音乐之时，才能发挥出全部内涵。德彪西（Debussy）几乎可以原封不动使用梅特林克（Maeterlinck）的《佩利亚斯和梅利桑德》（Pelléas et Mélisande）；同样，斯特劳斯（Richard Strauss）几乎可以原封不动地使用王尔德（Wilde）的《莎乐美》（Salomé）。在这两个例子中，诗学作品都是剧本，在寻找作曲家。音乐价值和方式已经在语言中很明显。
近来，臣服于音乐例子和理想的文学形式走得越来越远。在罗曼?罗兰和托马斯?曼的作品中，我们发现这种信念：音乐家才是根本意义上的艺术家（他比画家或作家更配称为艺术家）。这是因为，只有音乐才能实现一切艺术追求的目标：形式与内容的完美结合，方法与意义的完美结合。艾略特的《四个四重奏》（Four Quartets）和布罗赫的《维吉尔之死》（Death of Virgil）是我们时代最为前卫的诗学设计，其中包含的理念能够追溯到马拉美和《牧神午后前奏曲》（L’Aprés-midi d’un faune），都是设法用语言暗示音乐形式的对位结构。
小说《维吉尔之死》由四部分组成，每部分代表着四重奏的一个乐章。事实上，有迹象表明，布罗赫写作的时候参照了贝多芬晚年某个四重奏的结构。在每个“乐章”中，小说的节奏意图折射相应的音乐节拍。比如，在灵巧的“谐谑曲”中，情节、对话和叙事以快节奏前进；在“行板”中，布罗赫的风格缓慢下来，进程漫长而曲折。最后演绎维吉尔实际上进入死亡旅程这部分是次惊人的表演。在解放传统叙述的束缚方面，它超越了乔伊斯。语词真地在连绵的复调中流动。议论的线索正如弦乐四重奏一样交织穿插；赋格发展中的意象每隔一段时间得到重复；最后，当历史记忆、现实意识和未来预言加入到单一的巨大和弦，语言郁积的模糊感觉突然迸发。事实上，整部小说都在努力超越语言，寻找更准确传达意义的精致方式。在最后一个句子中，诗人跨进了死亡，意识到完全外在于语言的东西，也外在于生命。
