影片《暴力史》拍摄于《东方的承诺》之前，它与后者具有类似的意旨。这部电影的大体内容基于约翰·瓦格纳和文斯·洛克的绘图小说，并最终由乔希·奥尔森改编成了适于大银幕的电影版本。电影《暴力史》凝聚了柯南伯格强大的布景能力并把它们应用到一个非常典型的美国环境之中（作为一位加拿大籍导演，柯南伯格往往更喜欢把他的电影明确定义在加拿大环境或笼统地限定在“北美”背景之中，即便如此，《暴力史》中米尔布鲁克、印第安纳州和费城的语言环境也设定在了安大略湖区域）。《东方的承诺》把这种暴力史延伸到了伦敦、俄罗斯、阿富汗、车臣以及其他地区，但它也不可避免地强调了美国在当代地缘政治中的作用。影片《东方的承诺》坚持认为，当“美国化”孕育并让位给了“全球化”之后，错综复杂的暴力史就会成为全球的大环境。如果9·11事件和伊拉克战争解释了影片《暴力史》，那么我将在下面论述，苏联解体是如何诠释了电影《东方的承诺》。这两部电影作为一个整体到底实现了什么，根源于柯南伯格是如何交织这两个标志性的地缘政治事件并进行至关重要的对全球化的反思的。在这两部电影当中，这种反思行为都依赖于柯南伯格最早期恐怖电影当中所使用的肢体动作的这种表现方式。
肢体动作，作为肢体语言而不是台词本身，在电影艺术中始终发挥着至关重要的作用。对于哲学家乔吉奥乔·阿甘本（致力于延续吉尔·德勒兹的工作）来说，肢体动作不仅仅是电影表达的基石，它也成为电影流派化的手段之一。电影依赖于图像之间的“对立极性”，通过凝固动作趋势和动作本身来保持这些动作的生动性。按照阿甘本的观点，“前者是存在于奇妙的隔离”，而“后者总是指向超越自身的整体，它只是其中的一部分”。相比于图像，电影在肢体语言方面的基本研究则解释了电影是如何“本质上属于伦理学和政治学的范畴（而不是简单地被认为是美学）”。为什么会是这样的呢？对于阿甘本来说，“肢体语言的特色在于，它不是被生产或表演，而是被忍受和支持的。换句话说，肢体语言打开了反映人类精神气质的更合理的领域。”由此，肢体语言打破了“使道德失去作用的目的与手段两者之间的虚伪替代性选择。”肢体语言的“媒介性”——它们通过忍受和支持（手段）来实现对动作的保存，而不是通过产生和表演（目的）来征服手段达到最终目标，最终允许它们把手段和目的作为一个整体统一的传达来实现一个持续的进程。这样产生的结果就是，通过肢体语言作为它的核心表现方式，电影使得观众把其中的动作感知变成了涵盖手段和目的的流动体——“一个纯粹且连续的媒体”，其中的每个时刻都展现着道德选择，而不仅仅是在固定的图像上捕捉到的这一点。阿甘本总结道，“电影使得图像回归到肢体语言的本质上来”，但“导演的责任”（一种派别责任）在于他的电影怎样把“图像诠释成为真实的肢体语言”。要理解柯南伯格是如何承担了这种责任，我们必须要通过影片《毛骨悚然》和《夺命怪胎》中的肢体语言来探究 9·11之后的电影《暴力史》和《东方的承诺》中的肢体语言。
