苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽噎而泣，观众也无不泫然泪下。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相伴的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的情绪可想而知。
观众对审美对象的“填补”，应该是一种主动的积极行动。心理学认为，只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。
在观众和演员的这一对反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；但是，如果没有“虚”，只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。
成功的演员，总是迅捷地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么，天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。
由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么，观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕、最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。[3]
如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称之为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是愤恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称之为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。
