1935年元旦，第一次全国木刻联合展览会在北京开幕，早在前一年的11月7日，鲁迅就在日记中记下了他为这次展览会送去了《木刻纪程》和木刻作品32件。展览会的组织者本打算从展出的作品中精选一部分出版《全国木刻联合展览会专辑》，并约请鲁迅为此专辑写序，后来因为当局的镇压，所选作品也因之失散，唯一幸存的是鲁迅亲笔所写序文的刻版，算是这次全国木刻联合展览会遗留下的难得纪念品。在这篇序文中，鲁迅对新兴木刻予以了极关切的评价：“近五年来骤然兴起的木刻……它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄……这之前，有木刻了，却未曾有过这样的境界。”当时的木刻虽然幼小，却异常鲜活，从八十年后的今天回头看，“作者”与“大众”、“社会”和“内心”、“艺术”的“热诚”与“现代”的“魂魄”……之间的一致和贯通，始终是木刻能够深刻地把握历史、刻画现实和展望未来的动力。许江在为《重负和重觅——中国美术学院版画之路：1928—2011》（中国美术学院出版社）作序时，之所以在文末特别注明“2011年8月17日脱稿，八十年前的今日正是鲁迅举办的木刻讲习会开幕”，很显然是自觉地置身于这一伟大的传统中。
然而，鲁迅对这一传统的概括和体悟，并不局限于八十年前暴风雨般诞生的新兴木刻，早在一百年前，三十岁的“周树人”历经辛亥年间翻天覆地的革命，就萌动了将来如何以“艺术热诚”去展现“革命魂魄”的想法，这个“魂魄”寄生于那个叫“阿Q”的未庄农民身上，幻化为一次又一次“生命的瞬间”，挣扎在“不准革命”和“要求革命”的困境中。摆脱“困境”的方式，未必只有将“阿Q”视为有待启蒙的对象这一条路径，鲁迅对所谓“阿Q式革命”的反省，未必没有包含着对辛亥革命更激进的批判：如果一场革命不能容纳阿Q式的革命要求，那就算不得一场真正的革命！类似的思考青年毛泽东在1919年就以更直白犀利的话语表达过：“辛亥革命乃留学生的发踪指示，哥老会的摇旗呐喊，新军和巡防营一些丘八的剑拔弩张所造成的，与我们民众的大多数毫无关系。”
既然“与我们民众的大多数毫无关系”，那么辛亥革命可以被轻率地描绘为一场“计划外的革命”，作为革命先声的“保路运动”也沦为了“地方利益集团”与“朝廷中央政权”争权夺利的“戏码”，由此引发的崩溃，才是革命的内因；也可以被庸俗地比附于英国的“光荣革命”，作为革命结果的中华民国的建立，如果没有清王室“屈辱而光荣地退位”，就不可能在拥有“未来中国的领土疆域之完整和巩固”，而作为这场“光荣革命”标志性成果的《清帝逊位诏书》，则被神化为“是对于晚近以来狭隘的革命建国的政治路线与衰颓的君主立宪的政治路线的一种新形式的整合与升华”。
