然而，这一点透露给我们的，却不仅仅有她本人始终受到男性定义的面具和服装的拘囿，正如她母亲一样，还有，就是男性定义的面具和服装已经无可避免地在她的心灵深处被内化了，改变和影响着她的想象。在巴瑞特·勃朗宁的这部诗体的教育小说当中，作为诗人的奥罗拉的自我发展居于诗人关注的中心位置，但是，如果她真的要成为一名诗人，她就必须先要摧毁作为男性的“作品”的那个僵死的自我，而焕发出一种新的生命，一个“反复无常的”自我。换句话说，她必须用“个体性”来取代“复制品的身份”，正如巴瑞特·勃朗宁曾经说过的一句话所表明的那样，勃朗宁有一次说，她觉得在她成熟的艺术作品当中，她终于实现了真正的自我。然而，值得注意的是，奥罗拉母亲的画像中所呈现的那些具有“复制品的身份”的自我最终仍然又一次地呈现为天使（“天使”、“仙女”或者还有“妖精”）和怪物（“鬼魂”、“巫婆”和“恶魔”）的道德上的极端化形式。
人类学家谢里·奥特纳（Sherry Ortner）在对“女性之于男性的关系相当于自然之于文化的关系吗？”这一问题所作的出色而卓有影响的分析之中提出，在任何一个社会之中，“和女性相连的精神形式似乎同时处于人类彼此之间发生关联的形式范围的底部和顶部。”她在尝试对这种“象征性的含混不明”进行解释的时候，通过指出女性“从某些观点上看来，可以既处于文化支配权的空间之下、又居于文化支配权的空间之上（当然，事实上只是在文化支配权的空间之26外）”的事实，对“负面的女性符号（巫婆、邪恶之眼、经期的污染、具有阉割倾向的母亲们）和超越性的女性符号（母性女神、仁慈的拯救者、女性正义的化身）”均进行了分析。这就是说，正是由于女性被剥夺了笔所代表的权威—即主体性，她就不仅要被从文化（它的象征物很可能就是笔）中加以放逐，还要让自己成为文化或崇拜、或恐惧、或爱戴、或痛恨的神秘而格格不入的他者性（Otherness）的极端体现形式。作为“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”，她介于男性艺术家和那个未知的世界之间，既在教导他走向纯洁，又在唆使他不断堕落。但是，她自己的艺术发展如何呢？由于长期以来她的发展已经被偏激地赋予了或天使或怪物的性质，文学女性从男性创作的文本的窥镜中发现，对于女性的想象力的某些理解，对于女性作家创作的作品的研究，从本质上来说还刚刚处于起步阶段。正如琼·迪迪恩（Joan Didion）最近刚刚指出的那样，之所以说“写作就是一种侵犯”，正是由于写作“是一种强加的行为……是对别人最最隐私的空间的一种侵越的缘故”。和莱奥·贝尔萨尼“由于对文学的热爱而引发的某种身份上的灵活性”的观点类似，她的观点在有关文学写作和身份的关系问题上具有特别重要的意义。如果要对那些侵犯了无数文学女性的“最最隐私的空间”的男性建构进行全面彻底的清理的话，那么，是需要几百张书页才能清理得完的—当然，事实上已经出现了一些优秀的著作，对上述论题作出了贡献43—但是，我们在此只是想对天使与怪物这两种极端化的形象类型进行一个简单的回顾，以便说明男性文本“强行施加于”女性的影响所造成的严重性。
五
男性作者梦想创造的理想女性始终是一位天使，正如诺尔曼·O.布朗关于劳拉／诗歌的评论告诉我们的那样。同时，根据弗吉尼亚·伍尔夫的观点，“屋子里的天使”又是男性作者强加于文学女性的最最恶劣的形象。那么，这一含混不清的形象是从哪里、又是如何产生的呢，尤其是那个如此扰乱了弗吉尼亚·伍尔夫的、身处维多利亚时代的琐碎不堪的屋子里的天使，是从哪里和如何产生的呢？
