最后，这样一种关于“所有权”或占有的思想是植根于父性身份的比喻，又推导出这一复杂的比喻之中的另一个含义来。因为假如作者／父亲是他文本的所有者，是他的读者关注的对象，那么自然，他也是他文本所描摹对象的所有者／占有者，也就是说，是那些人物形象、场景和事件，那些大脑孕育的产物的所有者和占有者，他既是白的又是黑的，“被束缚于”布料或皮革之中。于是，由于他是一位作者，一位“男性知识分子”，正像那位神圣的造物主一样，是一位父亲、一个主人或统治者，一个所有者：正如我们是在西方社会的语境中理解那个术语一样，他代表了父权家长中的一种精神类型。
二
那么，诸如此类或隐蔽或公开的具有父权中心性质的文学理论将文学女性置于何地呢？假如说笔是阴茎的隐喻的话，那么，女性将用什么器官来创造文本呢？这个问题看上去可能有些轻浮，但是，正如我们在本卷卷首所引的阿内丝·尼恩的一段话所表明的那样，不光是将单一的天父定义为万事万物的唯一缔造者的父权制思想，还有以这一思想为基础的有关文学创造的男性比喻，都在长久地“困扰着”文学女性、读者，还有作家自身。为什么说那样一位骄傲的、男性的宇宙缔造者就是尘世间所有作者的唯一合法典范呢？或者更糟的是，为什么男性的创造力不仅是唯一合法的权力，它甚至就是唯一存在的权力呢？从亚里士多德到霍普金斯以来的文学理论家们对此似乎都深信不疑，这一点毫无疑问阻止了许许多多的女性产生“胆敢握笔”的念头——这里用的是安妮·芬奇的说法——并且，使那些竟然“放肆地”胆敢用笔进行创作的女性产生巨大的焦虑感。在《劝导》的结尾部分，简·奥斯汀笔下的安妮·埃利奥特对这一情形进行了冷嘲热讽，通过稳重得体的观察，她得出了结论：“男人在讲故事方面比我们有着各种各样的有利条件。他们比我们受的教育好得多；笔一直在他们手中。”（Ⅱ，第1章）因为，正如安妮·芬奇的抱怨所告诉我们的那样，笔并不只是偶然地被定义为一种属于男性的“工具”的，而是从本质上说就是如此，那么，它不仅不适合于女性使用，甚至和女性是格格不入的。芬奇不像奥斯汀那样在表面的庄重之下隐含着讥讽，她的充满激愤的抗议直指有关文学父性特征比喻的最要害之处。“一位胆敢握笔的女性”不仅是一个冒犯者，“胆大妄为的物种”，她甚至是彻头彻尾无可救药的了：任何美德都无法弥补她的这种胆大妄为所造成的“过错”，因为她已经荒唐地僭越了自然法则所限定的疆域：
他们告诉我们说，我们搞错了自己的性别和行事之道；
礼貌，时髦，跳舞，衣着，游玩，才是我们应学的才艺；
至于写作、阅读、思考或者发问，
则会有损于我们容颜的美丽，耗费我们的时间，
还会浪费我们的青春年华；
至于卑贱的家务管理
有人认为是我们最高的艺术和用途。
这段引文告诉我们，根据定义，写作、阅读、思考都是属于男性的活动，它们不仅对女性来说是格格不入的，甚至还对“属于阴性的”诸种特征表现出敌意的态度。100 年之后，在一封写给夏洛蒂·勃朗特的著名的信件中，罗伯特·骚塞（Robert Southey）重申了同样的观点：“文学不是女性可以从事的事业，它决不可能是。”有关文学父性特征的比喻暗示我们，文学决不可能是女性可以从事的事业，因为无论是从生理学的意义上说，还是从社会学的意义上说，都是不可能的。假如说男性的性行为与文学创造力之间存在着有机联系的话，那么，女性的性行为则与上述创造力的缺乏联系在一起，和下述观念联系在一起——这一观念是19 世纪的思想家奥托·魏宁格（Otto Weininger）所提出来的——魏宁格认为“女性并不像男性那样具有本体论意义上的现实性”。
