如果英格雷斯为静止提出秩序，我则宁愿为运动提出秩序。
——克利
一部作品中的形式关系和多部作品之间的形式关系构成秩序，构成宇宙的隐喻。
——福西隆
这本书中的几篇文章是因1958年第7届国际哲学大会公报（题目是《开放的作品问题》）而写。后来以《开放的作品》为名于1962年出版。在那一版中还附了一篇很长的文章，论述乔伊斯的艺术理论的发展，他的艺术理论已经是在作品结构上探索这样一种艺术发展的个人努力，在这种艺术发展中，开放的作品的方案已经很清楚地表现出来。这是一种文化努力，是在解决思想意识的问题，是两种道义和哲学世界的死亡与诞生。这篇文章现在单独出版了，是同一丛书中的一种，书名为《乔伊斯的艺术理论》。因此，现在这本书就只剩下了那些对上述问题进行理论讨论的文章，这些文章编为独立的一本书。但是，在这本书中又加入一篇长文（即《关于关注现实的形式模式》一文），这篇文章原来登在《梅那波》第5期，发表于《开放的作品》出版后不多几个月——因此是在同一种讨论和研究的气氛中写出的文章。这是一篇在《开放的作品》中找到合适位置的文章，因为像这本书中的其他文章一样，它也在意大利引起了反对和争议。今天，这些反对和争议似乎已经没有什么意义，这不仅是因为这些文章年岁已老，而且也因为意大利的文化已经更加年轻。
如果我们必须综合一下这些研究对象的话，我们就应该运用已经被很多当代美学所承认的一种观念：艺术作品是一种从根本上说含糊的信息，是在一个语音之下共存的多元的语义。每一部艺术作品都处于这样的条件之下，这正是我们在第二部分《诗的语言的分析》中所要探讨的问题，但是，第一部分和随后的文章的议题则是，这样的含糊性——在当代的艺术理论中——已经成了作品的一个明确目标，已经成了一种需要优先于其他价值而实现的价值，从其特殊的方式来看，我们似乎应该运用信息理论向我们提供的手段来对之进行研究。
另外，为了实现这些价值，当代艺术家们常常模仿非形象性、无序、偶然性、结果的不确定性这样一些榜样，人们也想提出“形式”与“开放性”的辩证关系这一问题，即确定一些界限，在这些界限之内一部作品可以实现最大的含糊性，可以由消费者进行积极的干预，而作品仍然不会不是“作品”。这里说的“作品”是有自己确定的结构特性的客体，这样的特性容许并协调演绎的多样性及其前景的变化。
