在这里，“知识分子”被提炼出来，这个定义是最有效的手段吗？抑或是一个假想的抽取物。这里头有非统一性的认识，面对思潮各具、观念错综的全球化演变，在中国本土的艺术进程中，知识分子型艺术家何为？
知识分子型艺术家面临的美学任务不仅仅是艺术语言本身，还包括知识分子身份所扮演的社会角色。这种文化身份上的自觉决定了知识分子型艺术家在艺术史上有着截然不同的面貌，他们可以很轻易地被指认出来。在东西方语境的介质转换中，其中的一些人负芨西学，却又扎根中国传统和中国现实来进行艺术实践。在中国传统文人“士”的精神和西方现代意义的知识分子称谓之间，知识分子型艺术家面临的挑战比以往任何时候都多，但也因此确认了其跨文化、跨语境、跨媒体的创作之路。在中国范围内，20世纪的背景是战争和运动，其影响至今延绵未绝，这造成了美学上的失误和失范，“断裂的一代”因之面临艺术形态上的自我更新。从徐悲鸿1919年赴法国学习现代油画伊始，中国艺术家纷纷在世界序列中去完成接驳的使命。这也决定了中国当代艺术的另一条隐性线索，藉凭对美学价值的溯寻和知识分子立场的抱定，艺术家作品中的中国主题正在发生一场内部变革。
由此，简单划分三代艺术家只是为了便于理解。选取不同历史节点的代表性艺术家参展，亦是为了满足回视与前视的需要。中国当代艺术的前景与可能，不在于向上伸展的枝叶有多繁茂，而在于向下植入的根系有多深远。
徐悲鸿、潘玉良这一代人并未被认作是中国当代艺术的开创者，在对“当代艺术”一词的学术界定尚有存疑的情况下，不妨把他们看作是现代绘画和现代艺术的引进者，也就是说，西方绘画的美学教育和社会化运动从他们开始变得面貌清晰、体系确立。这个长长的名单还包括林凤眠、刘海栗、庞薰琹、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。事实上一场持续性的争论在这代画家中硝烟弥漫，关乎流派之争、保守与开放之争。但无论如何，中国现当代的艺术步伐就此迈进，第一代西成东就的艺术家们在北京、上海、浙江建立起了他们的艺术“新区”。与留洋过的前辈画家李叔同、丰子恺不同，这一代艺术家们几乎确立了此后中国艺术几个大的走向。
徐悲鸿在艺术使命上较早地确立了自己的“中国性”，西学化为东用。站在时代的立场上来阐述，他作品中的气度决定了其会成为国民性绘画的一个重要代表，成为有效表达“天行健”的美学根基。而用现实性绘画、革命现实主义、中西合壁、官方趣味这种简单的图解，是无法理解一个出身平民、却又在绘画技术上步入殿堂的大师身上那份孤傲的，与其说他在绘画观念上保守，不如说是他对其他流派从技术上的不屑。
相对于徐悲鸿的美学语境而言，潘玉良则在中国演化成一个传奇性的、有故事的女艺术家，这干扰了她作为一个优秀艺术家应受到的重视程度。潘不是一个女性主义画家和雕塑家，而是一个类似于美国女诗人毕肖普那样的天生会投奔艺术的女子，其才赋和造诣比起姿态来讲，已变得不太重要，而潘玉良的才赋和造诣显然是被低估的。被低估并不意味着价值旁落，而是提供了再次发掘的可能。
