正如许多人不明白李渔《肉蒲团》的苦衷，为啥要在表现色情后，回到佛教思想中来。假如没有最后佛教思想的“收摄”，则不成其为艺术。有论者认为是打着佛教的招牌，宣扬淫秽晦盗。那是论者自身心地的糟粕所致。《红楼梦》之成功，也在表现“一场欢喜一场空”。空与欢喜，实在是“负阴而抱阳”的太极图。不可分割成二元论，它们是一元的，一体的，浑然的，只是为了知解的方便，才予以二元表述。
袁了凡讲，人之性，分“天性、禀性、习性”。观当代之艺术，同样可以看出作者的“性”在哪个层次。天性，是与宇宙同一之性体；禀性，是先天带来的慧根；习性，是后天影响所形成的。那个天性一直在，但为后天习性所包围遮弊。而艺术家多少有些先天禀性的聪赋，有对才、艺、色的直觉力，但也会因之产生执著和贪恋。
以此观之，艺术家的作品粗略可分为两类：习气的艺术、心性的艺术。好多作品，不过是在习气上做文章，受污染、受不良的影响，天性未发出来；而心性的艺术呢，则能“艺达性天”，进入一代宗师的化境，影响后世，泽被一方。
有了这样的理解之后，我看当代艺术的理论和方法发生了变化。不再以全球化和消费主义的方式来探测当代艺术的标尺。而是更多回到人性的方式，知识不再是一种生产和耗费的关系，跨学科、跨领域、跨媒材的那些当代艺术作品，无论形式上多么引诱人，但我似乎可以观察到他最终要表达的本质：是否进入到一种彻境里。
但我仍然要对当代艺术的概念作出说明。当代艺术有其强大的内涵和外延。比如，什么是当代艺术的修辞方法？至少，拼贴、挪用和并置是大多数当代艺术家驾轻就熟正在采用的方法。之所以称之为修辞，是因为我们多多少少都在运用，就像写文章要用到比喻、对仗、排比等修辞格一样。
但并不等于知会了当代艺术的修辞，就能做出恰如其分的艺术来。这真的是很难判定。艺术在于“度”，“太过”与“不及”都诞生不了完美的艺术。艺术是圆融的，即便生硬，也是有内在圆融的生硬。有时我们占有“符号”，便以为自己占有了“艺术”；有时我们占有了地位、金钱和话语权，便以为自己进入不朽之列——这都是想当然的误认与自我陶醉。艺术家不停地被高估和低估，像伏在大海中、受其抛来摆去的浮游生物一样，那些不稳定、不可控的结构与系统与它发生千丝万缕的关系，而它，有可能将偶然性当作了必然性；也有可能将必然性当作了可能性。但终归历史将淹没这一切，“名可名，非常名”。在词语的裂变、意象的抽取中，艺术家的思想与形式确立为“造物”般的、新的创造冲动。但，那是危险的，也是可耻的，艺术家要有一种意念去注视他，正如注视一个期待救赎的罪人。
“符号艺术”往往被当作当代艺术的又一个别称。早期，艺术家认为自己作品的“份量”不够（现在他们用能量一词代替），故他们往往会挪用一些具有重量的符号：长城、宣纸、自然生态、人文系统、社会热点、历史伤痕。美术家冀图与历史学家、社会学家、人类学家乃至于新媒体技术专家共同完成当下的、碎片式的写照。艺术家步入了某种黄昏，这种光线产生的错觉，是学院派的知识生产和繁殖左右了艺术家的直觉。艺术家不得不将自己变成自己作品的阐释者——这是有争议的——当你阐释自我时，要么过度阐释，要么力有不逮，可那又有什么可以值得阐释的呢？
会讲故事的人，选择不讲故事，是一种能力。而讲不好故事的人，选择不讲故事，则是一种逃避了。换成当代艺术，讲故事对应着素描、造型、色彩等一些基本训练。“技艺”仍是当代艺术中最基础的一环，它具有地基的性质，地基越深，则大厦越高稳。
