1911年左右，在迷恋了两年野兽主义风格之后，杜尚在绘画上进入了立体主义的时期。显然，那时他在艺术上还是在步别人的后尘。我们都知道，立体主义是毕加索（Pablo Picasso，1881－1973）开创的。在1907年毕加索悄悄地画出了一幅少见的大画：五个相貌奇怪的裸女（图3-1），她们的形象已经不是美不美的问题，而几乎是被“大卸八块”，重组错位。对习惯了写实、准确，而且还要优美的西方观众而言，这幅画看上去活像一个恶作剧。即使是被诬蔑为“野兽”的马蒂斯，他虽然颜色用得“野”，但笔下的裸女也还是肢体完整，各司其位的（图3-2）。可毕加索倒好，竟然把美丽的裸女画成五官错位，肢体分裂，奇形怪状，这叫个什么事呢？
这幅画刚画完时，没有一个人理解，更没有一个人叫好，包括所有非常支持毕加索创新的朋友们。由此不难看到，毕加索的这一步跨出去有多远。他这样的画若出现在一百年前，人一笑，或者一啐，以为那会是一个疯人的手迹，就丢开了，它肯定在历史上了无痕迹。可是毕加索活在20世纪初——我们已经说了，那是个艺术界的“乱世”，他这幅画的命运可就很不同了。
当时，西方绘画正在摆脱具象的束缚：三十年前，印象派先摆脱了严格精确的造型，只求光色的精确；十多年前，后期印象派们则把光色的精确也放弃了，把绘画朝写意的方向推动；而两三年前出现的野兽派，恣意使用大红大绿，让绘画更加随意任性。显然，摆脱绘画的模仿功能，已经成为一个大趋势。毕加索生逢其时，而且他一步跨得挺大——他要的就是惊世骇俗，他把人物也好，曼陀铃也好，水果也好，一气都“拆”了，然后照了自己的意思重新组装。这个“拆卸”的过程，说来容易，真拆出名堂来，且花了他好几年工夫呢，而且他还不是一个人单干。虽然毕加索非常自信，但他把绘画推到这个地步，他心里还是没有底的。只看《阿维农少女》一拿出来，就没有一个人首肯。于是，当法国画家勃拉克也朝这个方向探索时，毕加索马上和他结成联盟。从1908到1911年，毕加索和勃拉克密切合作，“像两个用绳子拴在一起的登山者”（勃拉克语），开始全力试验这种新画法，他们几乎每天见面，互相出示各自在白天画下的东西，热烈讨论分解物体的可能性和方式，他们的共同努力，产生了后来闻名于世的“立体主义”。
立体主义的出现，对于当时西方绘画的发展有重要意义，那就是：立体主义恢复了绘画的理性传统。我们该知道，西方绘画一直是建立在理性基础上的，他们运用非常科学化的手段，如焦点透视、人体解剖等，创造出一个严密的写实体系。可正是由于绘画长期被科学的理性控制得太厉害，才导致了印象派、后期印象派、野兽派等等不重理性的新画派出现。然而，印象派以及其后的新流派，虽然是新手法，但就深刻的方面来说几乎是艺术的退步——它们把绘画变成了仅是视觉的生动记录而已（野兽派则是视觉的游戏或者安乐椅），理性的优点被放弃了。当塞尚和印象派分离时，就是嫌弃他们的画只有一团模糊的色斑，缺乏理性的坚实构架，结果，他自己独自试着用印象派的色彩去构筑结实的画面。这就是为什么塞尚后来声誉日隆，备受推崇。可见理性是西方画家最舍不得放弃的一个地盘。
这时，巴黎的革新画家们注意到，立体主义这种新画法中有让人非常着迷的理性分析气质，想想看，要把一个物象拆开，再重新组装，全靠理性在其中经营建构。理性在绘画中被这样倚重运用，而又不是用之于再现物象，却是破坏物象，真是马儿又能跑，还能不吃草，天底下还真有这样的好事儿。因此立体主义立刻获得了革新画家们的青睐。他们满意地看到，立体主义画家为了满足理性分析的需要，甚至放弃了绘画对视觉的取悦。不是吗？毕加索、勃拉克早期的立体主义作品非常“不好看”，颜色单调甚至晦涩，可这样的绘画中包含了最多的理性成分。
立体主义绘画的理性成分有多高呢？非常高！只说在1910年左右，西方知识界正开始流行四维空间的理论，无数杂志、报纸甚至小说、卡通中对这个玄妙的理论都在做猜测和解释，1909年美国科学杂志还发起“四维空间最佳解释”的论文竞赛。尽管爱因斯坦的相对论形成于1916年，可在此之前对四维空间的猜测已经成为西方知识分子的热门话题，他们感到，这将会给人认识世界带来巨大变化。艺术家都是极聪明的人，又最好新鲜，虽然他们对四维空间完全一知半解，但他们敢想敢说，照直认为，毕加索在画中把裸女的前身与后身同时呈现在一张画面上，就是四维空间了，因为看物体的前后两面，不可能同时完成，得先看了前面，再（花时间）走到后头去看，那么这种绘画把一个物体的前后左右同时呈现在一个平面上，不就等于是把时间因素引进了绘画吗？这一下，立体主义想不重要都不可能了。
实在说来，毕加索、勃拉克完全不懂数学、物理，什么三维、四维，这类事物根本不在这两个画家的视域内，所有这些不过是别人的引申附会。可世界上的事情从来这样，只要解释得听来合理，事情就可以定性了，立体主义只要获得理论的解读，就可以冠冕堂皇地让自己做大。
于是，在1908年还被沙龙评委们指责为“小立方体构成的玩意儿”，到1911年左右摇身一变成为最新、最深刻的艺术风格，它的理论自有追随者们去建立，就是杜尚两个哥哥经常交往的一群画家们。为了更有效地推广立体主义，他们已经把画室中随机的讨论移往有名的老牌咖啡馆蒙特巴耐斯，固定每星期二晚上大家在那里碰头。聚在一起的不仅有那群新兴艺术家们，还有老一辈的象征主义诗人和作家，他们都觉得毕加索和勃拉克的画需要好好归纳出其中的新绘画元素。想想看，绘画从眼见为凭的实体变成了自己建构的图像，这里该有多少需要定性的理论啊，比如：（1）变三维空间为四维空间——把一个物体的不同角度同时呈现在一个绘画平面上；（2）具象和抽象的并置；（3）打破前景和背景的区别；（4）改变绘画形态，开启绘画的另一种可能性——主动地建构绘画。这一来，绘画不再是自然物象的摄影般的记录，而是艺术家手中的造物，等等，这实在是一项不可忽视的理论建设工作，这是与创作作品同样重要的工作呢。这些人因此起劲得不得了，热烈讨论并著书立说。而且他们还觉得，假如他们能够抱成团，配合着这理论拿出一批作品一起登场，就能在社会上闹出更大的动静。于是，他们游说1911年的独立沙龙接受他们作为一个团体对外展出，他们这样抱成团的做法果真一炮打响，一下子在社会上造成轰动。他们那间标榜为立体主义的展室里挤满了看客，虽然立体主义创始人（毕加索、勃拉克）缺席，但这个展览还是成了这个流派和社会的正式见面。追随者们的努力没有白费，立体主义马上在巴黎引起轰动。他们写成的题为《关于立体主义》的书，1912年在巴黎出版，一出版便十分抢手，不到一年时间里再版了十五次，在1913年就被译英文。
于是，在艺术史上建立立体主义风格的其实包括两批人：它的创立者和它的追随者。创立者完全不谈理论，追随者则特别热衷强调理论，甚至唯理论马首是瞻。他们同时还忙于争论，比如，在毕加索和勃拉克之间立体主义开创者的荣誉该给谁？他们还开始在许多新出现的、自称为立体派的画家中辨别真伪，剔除那些冒牌货。至此，立体主义已经从艺术庙宇外的散兵游勇翻身成为寺庙中的住持了。
然而，所有这一些热闹都和立体主义的真正创始人毕加索、勃拉克无关。他们不参与其中的任何一件事，甚至始终跟他们的追随者保持距离。尤其是他们对于建立理论毫无兴趣。立体主义的代理画商卡恩维勒说，在立体主义出现的那些年，“我几乎每天都见到毕加索，可我不得不说，他根本不谈论他的作品或者任何与他作品有关的事”。毕加索的另一个朋友也告诉我们说：“他变得不愿意去艺术沙龙了，因为人们老是想让他解释他的地位，这是他最感为难的，尤其又是要用法语描述，他总是觉得他感到的东西根本不必解释，他常常为此发怒。”1911年年底，毕加索在一次采访中说：“没有立体主义这回事。”
在这一点上，毕加索倒是和杜尚一样的，不满于“人们怎么老想着给事情定义”的毛病。真正的创造者不定义，更加不拘泥于定义，这才是创造的根本前提。
杜尚后来在谈到立体主义时也说：“当立体主义开始有影响时，梅景奇（Jean Metzinger，1883－1956，法国立体主义画家）成了它的代言人。他给人解释立体主义，而毕加索却什么也不说。这得过一段时间才能看出，不说话比说太多话要好得多……我不知道梅景奇亏欠了立体主义什么。而他是个最接近综合立体主义形式的画家，但这还是帮不了他，为什么呢，我不知道。”
那时，杜尚也已经搬离了蒙马特，搬到纳伊地区居住，那里离他两个哥哥的住处不远，杜尚每个星期天都到哥哥家中度过，在那里消磨一整天。他完全目睹了立体主义产生的整个过程。但在画家们的聚会中，杜尚虽然在场却很少开口，在别人眼里，他似乎还是生活在两位兄长保护下的小兄弟。其实，不参加争论是杜尚一贯的态度。说来叫人难以相信，这个西方艺术史中态度最彻底的“颠覆者”从来都没有站出来跟人当面辩论过。当年在两个哥哥面前是如此，后来他在艺术上完全成熟，特立独行时也还是如此。
说来，杜尚对立体主义是非常好奇的，并追随过一阵这种新风格。他追随的理由基于两点：（1）“立体主义吸引我的是它的理性途径。”（2）“想要创造或发现自己的方式，而不是简单地做这个理论的解释者。”那时的杜尚，在艺术上尚未明确自己的途径，在1910－1911年左右，他显然还没有结束他随波逐流的“游泳课”，因此，他受这种新风格的吸引，并且愿意用心学习是必然的。那时他不仅去卡恩维勒的画廊看毕加索和勃拉克的正宗立体主义作品，甚至还直接去过勃拉克的画室看画。于是，整个的1911年差不多是杜尚绘画的“立体主义年”，他在这一年中画下的《奏鸣曲》（图3-3）等作品都是对立体主义手法的运用练习。不过，“所有这些事都发生得很迅速，立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经开始在想别的事了，所以它对我不过是一种实验的形式，而远不是皈依”。在这里，杜尚的天性开始显露出来，这种天性是：“对系统化的方式信不过。我从不把自己保持在一种建立好的模式里很长时间，去模仿，去受影响，去回忆前一天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。”
那么杜尚开始在想什么“别的事”呢？首先是运动。是他打算在绘画中表现运动的企图，让他开始偏离立体主义了。
立体主义的主要手段是分解和组合，其中没有涉及运动，那时（杜尚说），“没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。而且未来主义在意大利，他们在法国不为人知”。杜尚却对运动情有独钟。运动对于他而言，不仅是一个绘画可以表现的新领域，而且是他看待世界的一贯立场：他崇尚变化，他知道所谓不变是假象，变化才是真相，变化就是运动。他不仅是绘画上表现运动的先行者，而且也是在雕塑上表现运动的先行者，他在1913年做的可以转动的《自行车轮》是西方第一件“动态雕塑”。现在只说他对立体主义的分解手法仅迷恋了几个月后，便开始借助立体主义的分解手法，要用绘画来表现运动了。他那张著名的《下楼的裸女》便是其代表作。
在《下楼的裸女》之前，他画过一张《火车上忧伤的年轻人》（图3-4），已经是表现一个处于运动中的身体的连续形象：“首先这里有火车的运动，然后又有这个忧伤的年轻人的运动，他站在火车过道里也正处于运动中。因此这里有两个平行的运动，彼此是相当的。然后是这个年轻人的解体。那是一个正式的分解，即以线为单位，一条跟着一条，像是平行的，还扭曲了物体。整个物体被拉长了，好像有弹性。线条在平行的状态下一根接着一根，同时微妙地变化着形成运动。”这是杜尚自己对这幅作品的解释。这种描绘方式也被用到后来画的《下楼的裸女》中。
