近年来，在新的艺术媒材和新的艺术类别越来越丰富的情况下，女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面，都已成为一种重要的推动力量。
在中国，经历了“文化大革命”之后的中国当代女性艺术，还处在自我审视和自我定义的阶段，在多数情况下，女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出，始终不能进入主流。这种遮蔽，一方面由于女性艺术自身的势弱（迄今为止，尚未真正建立起女性主义批评话语，就我的了解，1999年出版的女性艺术批评家廖雯的《女性主义作为方式》是唯一的一本对中国当代女性艺术加以分析和梳理的文本）；另一方面，中国当代艺术的语境仍是以男性为主导的，充满性别偏见的惯性思维。
如果我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态，就会发现无论在国内还是在海外，男女艺术家参展的比例都是失衡的。在大多数情况下，那些重要的展览中我们只能见到少数几位女艺术家，如蔡锦、喻红、林天苗、姜杰、尹秀珍的身影。而且，基本上都是在一个较为次要的位置上。
第一届成都双年展中，女雕塑家姜杰的作品《在》被安置在谷文达的宏大作品《联合国》后面的一个角落，没有人关心女艺术家作品的展示位置对于她是否重要。谷文达气势恢宏、场面铺排的作品一下就将姜杰的作品淹没于无形。更多的时候，展览对于女艺术家来说，是一件不容易的事。没有被任何一个流派所规定，没有形成一个女性自身的批评体系，没有在艺术这个圈子中联帮结盟，始终处于散兵游勇状态的当代女性艺术家，只能是处于一种待择和被选的角色（无论是作为一些自称女性主义者的男性批评家手中的一张牌，还是作为男性话语权中的陪衬）。对于这样一种局面，最常见的说法是女性艺术家的作品品质不够、分量不足。这其中的遮蔽和忽视，甚至连女性艺术家自己都不会注意。
1996年3月，德国波恩艺术博物馆举办了艺术大展“中国！”，三十位年轻的中国当代艺术家参展，但其中没有一位女艺术家。在波恩储蓄银行举行的“中国！”大展记者招待会上，波恩艺术博物馆馆长迪特·伦特教授在被问及为何没有女艺术家参展时回答：“中国女艺术家的档次不足以入选此次艺术展。”此话一出，舆论哗然。为了抗议男馆长的偏见，当年三八国际妇女节那日，波恩妇女博物馆在女馆长玛丽安娜·皮岑的率领下，“封锁”了波恩艺术博物馆。在向前来参观的观众散发的传单上，人们读到：“今天你们将不能进入这家博物馆。我们反对把中国女艺术家拒之门外。宣称在十二亿人口中无法找到一位女艺术家，是狂妄自大和愚蠢的表现。”为了平息妇女的怒气，伦特后来又补充解释说：在中国确实没有女艺术家，但在海外流亡的中国人中，也许能遇到几个令人感兴趣的女艺术家。但这无疑更进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了举出更多的实例来反驳伦特的观点，当时在波恩商讨了举办中国女性艺术大展的事宜。在多方人士的努力下，1998年6月以“半边天”为标题的中国女性艺术展，成功地在波恩举办。
