商籁新声(6)

因此,能否利用十四行体写出佳作,不仅要看诗人对这一异域的形式的理解与掌握程度,而且受到中国固有的文学传统的隐性制约。

一个诗人有没有出色的形式感,常常能够通过十四行诗加以检验。比如,戴望舒和穆旦也曾写过十四行诗,虽然都只是聊备一格。戴望舒的《十四行》(1927)“夜雨飘落在你披散的鬓边”,韵式为AABB,AABB,CCC,DDD,被王力批评为“格律最差”,“音数极为参差不齐,也不合于商籁的规矩”。同样的情况也出现在了穆旦的身上。前面一章中我已经提到,他的《诗四首》(1948),用的虽是十四行体,然而诗行忽长忽短,韵脚忽有忽无,只徒具十四行的轮廓而已。看来他俩都属于对精严工巧的诗体很不讲究的那种人了,其实不然。戴望舒的《十四行》是他的少作,其不懂十四行诗的规矩是可以原谅的;穆旦的《诗四首》则创作于他的鼎盛时期,仍然不理会这个规矩就说不过去了。

再说,写作之外,还有翻译。如何处理一首十四行诗的翻译问题,也能见出一位诗人的形式感的优劣。这方面,戴望舒和穆旦恰恰成为对比。1947年,戴望舒出版了他译的波德莱尔《〈恶之花〉掇英》,收诗二十四首,其中有十一首十四行诗。戴望舒无一例外地,依照原诗的音数与韵式加以对译,结果,真的做到了王佐良所说的,“首首是精品”。我们来看下面这首《入定》:

乖一点,我的沉哀,你得更安静,

你吵着要黄昏,它来啦,你瞧瞧:

一片幽暗的大气笼罩住全城,

与彼带来宁谧,与此带来烦恼。

当那凡人们的卑贱庸俗之群,

受着无情刽子手“逸乐”的鞭打,

要到奴性的欢庆中采撷悔恨,

沉哀啊,伸手给我,到这边来吧,

避开他们。你看那逝去的年光,

穿着过时衣衫,凭着天的画廊,

看那微笑的怅恨从水底浮露,

看睡在涵洞下的垂死的太阳,

我的爱,再听温柔的夜在走路,

就好像一条长殓布曳向远方。

第二个四行确实较弱,可这是原文本身的弱,而译作完全做到瓦雷里所说的:“这首诗的最初几句和最后几句却有着那样大的魔力,竟使中间一段不觉得拙劣,而且容易被当作虚无而不存在。”

对于戴望舒来说,翻译波德莱尔的首要意义是:“这是一种试验,来看看波德莱尔的质地和精巧纯粹的形式,在转变成中文的时候,可以保存到怎样的程度。”可见戴望舒尽管写的是自由诗,可他对中国现代诗形式问题仍然强烈地关注着。但穆旦似乎并不把这个问题放在心上,至少不像戴望舒那样“煞费苦心”。这从他的十四行诗译作约略可知。晚年的穆旦,译过奥登两个十四行诗组,即《在战时》的二十七首和《探索》的十首。可是,符合十四行诗押韵规定的,只有前一组的第三首“只有嗅觉能有感情让人知道”,和后一组的《道》“每一天都有一些新的附录”,其余的都未能遵守十四行诗的韵式规定。这也就是我为什么说“穆旦显然缺乏奥登那样的形式感和语感,更谈不上后者特具的音韵的魅力”的根本原因。

冯至《十四行集》出版之后,朱自清相信,十四行诗从此建立了基础,无疑将会在中国诗里活下去。他说:

无韵诗和十四行值得继续发展下去;别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿,同时也是创造,到了头都会变成我们自己的。

无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”,主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在,不能代替“匀称”“均齐”的诗体,也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此,中国诗不会是例外。

朱自清讲这个话是在1943年,迄今已经过去了整整六十年。现在看来,他的预言大抵落了空:自由诗对格律诗压倒性的存在有目共睹,外国诗体的试验并没有持续下去,中国诗的新形式也没有确立起来。

就十四行诗而言,六十年来不是没有人写过,而且写的人还相当多,但成绩很差,再也没有达到过卞之琳和冯至那样的水平。

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