一个交响乐队的优秀在于它的整齐划一，就像柏林爱乐乐团在前纳粹党人卡拉扬的棒下，十个提琴手一起挥起的琴弓就如同十个党卫队员一起踩下的靴子那样坚定。
作为指挥家的先锋主义者，布莱兹试图为交响乐注入更多出其不意的打击乐效果，以捕捉一元集体中的异质与另类。
协奏曲的领袖是在群众/乐队的衬托下亮相的英雄或伟人。当然还有《皇帝》，那首皇冠般耀眼而藐视众生的乐曲，尽管贝多芬从来没有预见到后人命名的这位主宰者。
而巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲与前奏曲、无伴奏大提琴组曲则代表了这个世界最孤寂的时刻。纯粹的幽闭症令人心碎。那是在主体分裂之前的神话，从远处看去，那是不可触及的、“只应天上有”的凄美。
谁是室内乐的主人？在重奏曲里，在具体的絮语和争讼里，我们听清了每一个个体的声音。它可以是无政府主义的，也可以是公社主义（Communalism？）的，但这并不由指挥来决定。梅西安被囚禁在集中营里时所作的《时间终结四重奏》，被献给了他的三位狱友。狱卒退场的时刻，友人们相聚。
重奏曲组成的是多元的、健康的、理想型交往的社团，但仍然不是哈贝马斯的“共识”社团。齐奏是败坏了的室内乐。自始至终的甜腻和弦也会令人生厌。
倾听重奏曲中繁复的内心旋律：内向的对话和争执。一首三重奏的不同乐器很可能倾注了作曲家的本我、自我与超我。
最接近音乐的视觉艺术是书法。艺术歌曲和书法借助了文本的内在韵律，以诉诸听觉或视觉。而文本本身已无暇顾及。
黑格尔的辩证法来自钢琴键盘上的两只手，右手只有在左手的不断否定中才能扬弃般地奏出美妙的旋律。
奏鸣曲式的辩证法：老生常谈的黑格尔在旋律中显灵，欣喜地看到了绝对精神的至美。然后散场，听众们回家洗脚。
在音乐会里正襟危坐的一百分钟里，你用五分钟听调弦，十分钟注视前排少女的发辫，二十分钟被琴弦锯痛，还有六十五分钟是走神的时刻：让俗物纠缠的命运之神敲打你的脑门。
有没有音乐的现实主义？潘德列茨基在乐谱上涂黑，尸体和血污渗透了琴弦的每一个空隙，用视觉听见了音乐的哭喊。
以室内乐来抵抗交响乐，无异于零星的火把试图阻挡密集的坦克。而最为讽刺的是，肖斯塔科维奇必须不断地自己制造坦克来掩护抵抗坦克的内心火把。
回忆痛楚的时刻，勋伯格和韦伯恩净化了我们。而在病痛的当时，他们令人绝望。
荀白克赋予了音符以平等。在十二音体系里，没有帝王，没有奴隶，也没有警察。音乐的共产社会如此刺耳。
世界的每个角落都充满了约翰·凯奇。无所不在的泛神论乐曲。
喝甜奶的莫扎特，喝烈酒的勋伯格，喝蛇毒的威尔第，喝果汁的门德尔松，喝浓咖啡的理查德·施特劳斯，以及喝苏打水的德彪西。
阿多诺曾说（这也许是虚拟的引征）：不要去歌剧院！那些伤感的、夸张的、无聊的表演多么令人生厌。唱碟上的人声已足够辉煌。但唱碟不也是文化工业的硕果吗？
一首咏叹调模拟了一次做爱的过程。它总是在漫长悠缓的抚摸之后达到高潮（以及高潮之后急遽的消退）。
男性对女性大提琴手（杜·布蕾、哈娜依、香荷娜）的持久迷恋：用自身内在地模仿了那把提琴。
脉搏是节奏的秘密。因而死者从不聆听音乐。
